中國作家協(xié)會主管

內(nèi)容提要：何立偉的小說敘述上是極富特色的，他擅長在深富意境的詞句中彰顯自己對世界的觀照，他的小說往往不拘泥于對情節(jié)的構(gòu)建以及對故事的營造，而是將筆觸落于文本，試圖在神韻飄然的敘事中勾勒血淚的歷史，并通過這種對生活小事及微妙情緒的重新組接，在敘事上形成審美的閉環(huán)，從而重構(gòu)出世俗苦痛的意義。

關(guān)鍵詞：何立偉 反思 詩化 解構(gòu) 浪漫反諷

本文將重新分析何立偉的《白色鳥》①《小城無故事》②《昔有少年》③三部短篇小說，在語言藝術(shù)的克制與唯美中把控其內(nèi)涵的古典現(xiàn)實(shí)意義，思考創(chuàng)作者在敘述過程中所做的工作，對其敘事傾向和認(rèn)識思維進(jìn)行解讀，并希望借此完成新的歷史情境下的重構(gòu)解讀。

一、語言藝術(shù)的審美選擇

在何立偉的創(chuàng)作中，語言藝術(shù)可以稱得上是最為鮮明的了。古人形容王維的詩作是“詩中有畫，畫中有詩”。這前半句也同樣可以用來形容何立偉的創(chuàng)作。在他的小說中，最為突出的就是他對于情景的細(xì)膩把控，令人仿佛感覺在看一幅美妙的山水畫，或是一部慢節(jié)奏敘事的文藝片，即使是隔著文字，也能感受到其中或濕熱或溫潤的氣息。

現(xiàn)當(dāng)代的大部分作家都帶有強(qiáng)烈的地域特征，因此，鄉(xiāng)土文學(xué)一度成為文壇主流，對于平凡小人物的現(xiàn)實(shí)性書寫也成為了大部分作家首選的價(jià)值取向。然而，以汪曾祺、何立偉等為代表的這一批作家，卻往往具有更加深入和廣闊的文字表達(dá)。這種深入和廣闊并不體現(xiàn)在小說主題上，而是體現(xiàn)在他們對于文字的創(chuàng)造力和感知力上。

我們往往認(rèn)為，文字是有溫度的。敏銳的讀者能夠在文字中輕易地體會到作者暗含的審美思想。

同樣是寫炎炎暑氣的熱，《白色鳥》中，何立偉顯然飽含著對兩個少年的疼惜與熱望，他寫的是“汗粒晶晶瑩瑩種在了河灘上”，一個“種”字，就能夠令人深刻體會到兩個少年在河灘上勃勃的生命力；在《小城無故事》中，作者寫三個異鄉(xiāng)的年輕陌生男人，“白凈額頭上堪堪吐出了一些晶瑩汗?！?。似乎從這里就開始強(qiáng)調(diào)這三個人對于小城中原有生活狀態(tài)的打破，以及格格不入的粗痞；在《昔有少年》中，寫的則是“他們唱累了，橫臥在暖暖的沙灘上，擺成一個個大字。雙眼都閉著，因?yàn)樘柼土恕?。這種帶著暑氣的可以稱得上是熱烈的描述，直觀地凸顯出了作者對于這一群少年的細(xì)膩觀照。

更加宏觀的例子還體現(xiàn)在小說對于河流這一意象的運(yùn)用上。在《白色鳥》中，故事一直發(fā)生在河灘上，兩個少年的游玩嬉戲打鬧，都如同蒙著白霧的朦朧光景，小說是在一種極為克制與溫和的筆調(diào)中完成了詩意的書寫和浪漫的反諷。

“遠(yuǎn)處一頁白帆，正慢慢慢地吻過來?！?/p>

“云和風(fēng),統(tǒng)不知踅到哪個角彎里去了。”在故事的開始，作者將河灘描寫為“蒼涼、空曠”。當(dāng)少年人入鏡，走到河灘開始玩耍時(shí)，“河堤上或紅或黃野花開遍了，一盞一盞如歌的燦爛！”但當(dāng)外婆的影像出現(xiàn)在故事中后，“那河水，似乎有了傷痛，就很匆促地流?！?/p>

全文類似于電影蒙太奇一般的寫作思路將美景與情感融合在一起，不追求客觀的故事性，而是重感覺、重表達(dá)，將心理的感知和飽滿的情緒外化為形容的手法，仿佛電影中的背景音樂。作者認(rèn)真地帶過每一個細(xì)節(jié)上，并且在這種極其微觀的表述中表達(dá)自己的情感及對時(shí)代的控訴。

而《小城無故事》中，對河流的描寫更像是一個背景及場面的烘托。從故事的開始，小說就寫道：“護(hù)城河繞那棋盤似的小小古城一周，靜靜蜿蜒。即或是夜黑風(fēng)緊，也不驚乍一疊浪響，因此就同古城中人的日子一樣，平平淡淡流逝，沒有故事?！?/p>

護(hù)城河可以算得上是中國古代城市所獨(dú)有的特色了，它所代表的既是一種溫和的自我保護(hù)，同時(shí)也能夠隔離外物。在小說中，這一意象就直觀地表達(dá)為了對小城傳統(tǒng)生活狀態(tài)及秩序的保護(hù)。同時(shí)，“河”也是那個漂亮的癲子同她臆想中的心上人約定的地方。

護(hù)城河定情這一事件很容易令人想到《莊子》中的尾生，相傳尾生與女子定情，約定在木橋邊會面，雙雙遠(yuǎn)走高飛，然而黃昏時(shí)分，女子卻一直沒來。尾生卻寸步不離，死死抱著橋柱，最后活活淹死。

或許何立偉正是將這種古老的、純粹的愛情化用在了癲子的身上，借此去表達(dá)傳統(tǒng)生活秩序與情感關(guān)系下的人性溫暖，而愛人最后的歸宿，以及癲子的悲劇，則又是另一個故事了。而在小說的最后，作者將人物情緒也隱匿在河中：

遠(yuǎn)山淡淡如青煙。月亮正浮起。護(hù)城河粼粼閃閃繞城流。

三個陌生客，有幾多迷惑，有幾多疑云，又有幾多悵惘同歸思，在河邊散步不說話。明天一早即要離別這小小古城了。難得再來。小小古城似乎不是小小謎語。不遠(yuǎn)不近有蟲鳴，有水響，有螢火燈籠在草里頭移，找尋那已流逝的歲月同故事。忽然看到河邊藍(lán)幽幽地坐得一個人影如雕塑。有一種幽香迤邐過來。

??！在什么地方聞到過呢……

這一情節(jié)上的首尾呼應(yīng)，直接地表達(dá)了三個異鄉(xiāng)人的格格不入和淳樸城中人的孤絕與堅(jiān)守，異鄉(xiāng)人永遠(yuǎn)無法得到真正的情緒上的共鳴，卻能在這種純粹的溫和對抗中體味到一點(diǎn)俗世之外的哀思。

至于在《昔有少年》中，河流這一意象則外化表達(dá)為少年的成長。這里的少年不單單指小說中的“少年”，也是猴子、小胖子、姜妹子等這一批深受時(shí)代影響的少年人。小說首先以他們在人工湖畔的游泳為序章，之后的一系列細(xì)致描繪的場面，也都是發(fā)生在人工湖畔或是水邊。甚至男孩們對于姜妹子的精神意淫，也是通過猴子對于“泳衣”這一形態(tài)去進(jìn)行展現(xiàn)的。同時(shí)，湖畔的水也不僅僅是對少年們的隱喻，同時(shí)也在暗線之下，成為了對時(shí)代背景的隱喻。當(dāng)姜妹子和她的鐵匠父親因?yàn)榈刂鞔髢鹤拥纳矸荼蛔プ?，?dāng)少年和猴子被父母留信說送飯去五七干校，小說將這種情緒外化為四野昏黃下幽幽流轉(zhuǎn)的河：

大家就坐了下來，也都不怎么說話。小胖子走到一棵樹下拉尿，也沒人唱啊啊啊啊千條江河歸大?！鋵?shí)少年想完了父親，又想起了姜妹子。姜妹子的老家在哪里呢？肯定，也是在這樣的鄉(xiāng)下，也有這樣凄涼的黃昏。鐵匠一定挨打了。他額角上一定也有父親那樣的血包。姜妹子不會挨打吧？

他們又接著朝前走。土路彎曲著向前延伸。洣江水在左側(cè)閃閃發(fā)亮……

何立偉擅長將這些微妙的情緒融入進(jìn)情景之中，完成他獨(dú)有的對于歷史背景的觀照。

其實(shí)，從另一層面上來說，何立偉的書寫同時(shí)也是一種對古代漢語言文學(xué)的繼承與觀望。在新文化運(yùn)動之后，不少作家陷入了一種對傳統(tǒng)文化一味否定的怪圈，再加之特殊時(shí)代背景之后的打壓，作家們往往開始選擇以一種更為普適的語言對情節(jié)進(jìn)行書寫。然而，何立偉們卻回歸到了東方獨(dú)特的寫意思維之中，重新建構(gòu)故事，將語言精雕細(xì)琢，似乎是在尋求以一種不動聲色的狀態(tài)，來彰顯其文字中靜水流深的魅力。

小說的語言看似每一處有些隨意，但仔細(xì)讀過之后，卻能發(fā)現(xiàn)其中高強(qiáng)的密度，甚至令人目不暇接，能夠在短而精煉的文字中挖掘出極大的內(nèi)涵?！栋咨B》中，如果粗略閱讀，我們或許只會覺得這是兩個少年的游樂。淡淡的憂傷浮在文字的表象，如果不挖掘到“外婆為什么叫這個城里的少年盡情地玩兒”這一事件，我們很難感受到情緒的流瀉。同樣的，在《小城無故事》中，看似這個傳統(tǒng)的小城沒有什么驚心動魄的大事件，但回望到每個人物之后，就處處都是伏筆。癲子的心上人究竟去了哪里，他被捕了，又為什么被捕，他還活著嗎？他的離開到底是真的有罪孽，還是某種不可言說的原因？與此同時(shí)，這個年幼喪父的漂亮女孩，在這個淳樸的小城又是怎樣順當(dāng)?shù)鼗钸^了這些年？這都是值得我們細(xì)細(xì)挖掘和把控的。

相較于上面這兩部小說，《昔有少年》的伏筆倒顯得有些明確了，少年的成長與時(shí)代的洪流形成了直觀的對比。少年想做禁書《牛虻》中的亞瑟，手持著軍用皮帶的、在單位中上班生怕自己的臉面受到一點(diǎn)影響的嚴(yán)厲的父親，以及“地主”“貧下中農(nóng)”“五七干校”無不是昭示著這一特殊年代，也展現(xiàn)出了作者作為敘事主體的價(jià)值取向。

如果說作者的真實(shí)意圖有十分，大部分作者可能習(xí)慣于展露七分，但何立偉不一樣，他只展現(xiàn)三分，甚至是兩分，在這種虛虛實(shí)實(shí)的把控之下，在這種對語言看似閑筆實(shí)則每一句都精妙把控的情緒節(jié)奏之下，中國本土的漢語言藝術(shù)得到了最高標(biāo)準(zhǔn)的展現(xiàn)。誠如這一批作家們所信奉的：“小說是談生活，而非編故事。”事實(shí)上，他們將文字回歸到了文字本身，實(shí)現(xiàn)了一種對新的小說文體樣式的書寫，將古代的詩性美學(xué)與敘事所結(jié)合，試圖在極為克制而詩意的筆觸之下，重新講述故事，解構(gòu)情節(jié)。

二、浪漫反諷的敘事傾向

何立偉創(chuàng)作中的主體意味是十分鮮明的，其無論是情節(jié)還是對人物的塑造，都極其平淡，甚至可以算得上是微弱朦朧。他過分地強(qiáng)調(diào)這種意會的境界，將氛圍感的塑造作為小說描寫的核心。這種敘事傾向可以說是少見的，我們既可以把它歸類于特殊年代反思文學(xué)下的特殊創(chuàng)作，同時(shí)也可以將其作為小說文本分析的主體內(nèi)容。作者在反諷的敘事策略主導(dǎo)下，所展現(xiàn)的敘事傾向主要為以下幾點(diǎn)。

首先，就敘述方式而言，文章所展現(xiàn)的是一種極為宏觀的反諷。在東方的反諷文學(xué)中，我們大多時(shí)候是對一些人物或是事件進(jìn)行暗藏玄機(jī)的反諷，但何立偉的小說不同，在他的作品中，有且僅有一個反諷的對象，那就是特殊的時(shí)代背景。這使得他的小說實(shí)現(xiàn)了一種思想上、人物上的聚合，同時(shí)也使得故事有了更加龐大的悲劇效果。

以《白色鳥》來說，小說從始至終都只有兩個少年在河邊玩耍，前面就說過，如果不仔細(xì)觀照其文字之下暗藏的力量，我們根本無法挖掘出時(shí)代的隱喻。而對外婆悲慘命運(yùn)的書寫，是通過遠(yuǎn)處的鑼聲和語言藝術(shù)的情緒變動得以表達(dá)的：

—“做什么敲鑼”

—“開斗爭會！今天下午開斗爭會！”

僅僅一筆就將當(dāng)時(shí)的社會環(huán)境描述出來，小說中若有若無的蒼涼和寂寥也就有跡可循了。在這樣的探索之下，小說本身的敘述性是被淡化的，取而代之的是更為強(qiáng)烈的象征手法和美學(xué)形象。

《小城無故事》中，看似是對三個年輕的陌生人進(jìn)行暗里的抨擊，但實(shí)際上，所反映的也是時(shí)代變遷之下傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞。小說對三個人在縣城中的表現(xiàn)進(jìn)行了白描式的辛辣書寫：

遠(yuǎn)遠(yuǎn)地來了三個年輕陌生男人。從裝扮上，一看就曉得是大地方上人。到了這小小縣城，發(fā)現(xiàn)到處擺得有小吃，幾多有味道。揀熱的吃罷又喝冷的，且酸的辣的一并來。白凈額頭上看看吐出了一些晶瑩汗粒。一邊抹又一邊嘆惋：“唉唉，只可惜肚子不能再裝了！”

恨不得變一只駱駝一頭牛。就坐在一爿酒家歇憩。天上一句地上一句探討都市固然有都市的意味，小地方也自有小地方的妙處。竊以為這結(jié)論好深刻，又好無聊。就啞默下來。

都市與小地方的對比在此形成了對照，而作者所展現(xiàn)的情感也很有意思：“好無聊……啞默下來”，似乎是在嘲諷這三人為賦新詞強(qiáng)說愁的自以為是。小城的好自不用他們來提及，便是這種道理了。作者在此反諷的就是時(shí)代更迭之下，大城市或者說主流思想，對于小城乃至于鄉(xiāng)鎮(zhèn)自以為是的改造，而這幾個人對癲子的捉弄，以及之后小城人暗中對癲子的保護(hù)以及不賣東西給他們的堅(jiān)決，也彰顯了作者的敘事傾向。

《昔有少年》和《白色鳥》反諷的對象是一致的，都是那個不可言說又傷害深重的時(shí)代。

其次，敘事角度上的不斷切換也體現(xiàn)了他作為創(chuàng)作者的敘事傾向。

何立偉的小說都以第三人稱為主，在何立偉的作品中，敘述者所敘述的內(nèi)容往往是少于人物本身所感知的，這或許也是他對作品中朦朧氣氛的一種營造。

他的作品無論是時(shí)間還是地點(diǎn)，都很少有一個直接明確的指代。在《白色鳥》和《昔有少年》中，小說對人物、地點(diǎn)乃至于時(shí)間都進(jìn)行了模糊化的處理，《昔有少年》中的少年一直都以少年指代，他的名字“三毛”在小說中被喊過兩次，但看起來和猴子、小胖子一樣，都算是諢名?！栋咨B》中就更甚，作者直接以黑白兩個少年進(jìn)行區(qū)分，這種朦朧的處理無法勾勒出具象的人物，卻能對動蕩不安的環(huán)境進(jìn)行詩性的渲染，以及對人物命運(yùn)的暗示。兩個小說都是以其中一個少年為敘述主體，深入到其內(nèi)心。但這種深入?yún)s并沒有挖掘出更多的內(nèi)涵，反而是在這種模糊的敘事中完成了一種更為朦朧的意境的書寫，輕易地消解了小說中的世界觀、價(jià)值觀與真實(shí)時(shí)代背景的對照考量。小說的象征意義顯然大過了小說人物中的個性表達(dá)，自然而然地也就大過了敘述者的情緒抒發(fā)。

《小城無故事》中，全篇都是利用第三人稱，敘述者是等于小說中的人物的。何立偉作為敘述者，不同程度地對吳婆婆、蕭七羅鍋、李二爹、后生，乃至于三個異鄉(xiāng)的陌生男人的心理狀態(tài)作出了細(xì)微的觀照與書寫，仿佛上帝視角，極為客觀地將小說內(nèi)容進(jìn)行了探究與表達(dá)。作者以一種觀望的姿態(tài)，巧妙地把個人情緒藏于語言藝術(shù)之中，在這種同等張力的書寫敘述之下形成了整體的對于人性及時(shí)代的解構(gòu)。

三、間離效果下關(guān)于“有”和“無”的隱晦觀照

就模糊化處理的人物、情節(jié)等等而言，何立偉的小說往往更能給人帶來關(guān)于“有”和“無”的隱晦思考，再加上其對特殊時(shí)代背景的觀照，兩相結(jié)合之下，能夠使讀者在呼嘯的社會背景和蒙太奇般的畫面鏡頭中理解到角色與敘述者之間的關(guān)系。

在何立偉的小說中，我們能夠感受到最為深刻的就是其強(qiáng)烈的氛圍感和暗藏于文字之下的微妙情緒，而通過他模糊化的處理，敘事者和小說角色構(gòu)成了一個若即若離的回環(huán)與間離。何謂“有”？在何立偉的小說中，表現(xiàn)為意象上的大同與融合，也表現(xiàn)為敘述者處處不在卻又無處不在。

《白色鳥》故事的主人公，兩個少年。一個白皙，一個黝黑。一個身著西裝短褲，和短袖的海魂衫，皮帶上斜斜插得一把樹丫做的彈弓。黝黑的缺了門牙，打著赤膊，連腳趾頭縫都是被曬黑的。而作者在敘述故事時(shí)，是以那白皙的、城里的少年作為敘述視角來觀照外界的。被批斗的外婆是這個純潔少年心中慈祥的老人。在對外婆的淡淡的疑惑之下，在對鄉(xiāng)間生活的向往之下，以及在白色河灘遇見了白色鳥之后，這個城里的少年不可避免地感受到一絲哀愁。顯然，敘述者并未將哀愁直接表露出來，作為敘事主體存在的少年，也只能體味到一種奇異的哀傷，或許他也鬧不清楚自己的悲傷和擔(dān)憂來自何處，這就是情緒上的“有”，卻彰顯出了精神上的虛無。在這個少年的身上，我們能夠看到生活本身的復(fù)雜狀態(tài)對人的心理狀態(tài)乃至于生存狀態(tài)的影響，這是一個時(shí)代的虛無本質(zhì)，也是落在了每一個個體身上的實(shí)在性悲劇。

《小城無故事》中，這種“有”和“無”的辯證關(guān)系卻是通過場景的切換和人物的游歷來進(jìn)行展現(xiàn)的。如果說《白色鳥》是一個由慢鏡頭渲染情緒氛圍的唯美影像，那么《小城無故事》則可以算得上是一部以長鏡頭的推拉搖移作為情緒節(jié)點(diǎn)，來敘述故事的蒙太奇組接。小說全篇在不斷地堆疊場景，我們仿佛也在跟隨著鏡頭，從緩緩流淌的護(hù)城河，到吳婆婆的荷葉粑粑攤子，再到蕭七羅鍋的涼棚茶攤，緊接著人物一個個如畫，從癲子到后生仔，再到三個闖入的異鄉(xiāng)客。作者試圖在這種場景的搭建架構(gòu)中完成其反諷的意味，大量的場景以及緊鑼密鼓的切換有效地支撐起了小說詩性寫作中所流露的松散的結(jié)構(gòu)，使得作品在看似簡單而散漫的筆法，也具有了極強(qiáng)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。各路人馬紛紛上場，各個場景來回切換，情緒“有” 了，凸顯的是角色在時(shí)代之下的游離狀況，敘述者卻“無”，正如我們看電影時(shí)很少能夠感知到鏡頭背后的個體。在《小城無故事》中，我們也同樣會率先陷入作者對情緒張力的把控中，而忽略敘述者在背后的操控，從而獲得更為直觀且共情的情感體驗(yàn)與認(rèn)知總和。

至于《昔有少年》，作為三部小說中，筆調(diào)稍顯深刻和明確的一部，這部作品關(guān)于敘事上“有”和“無”的歷史性辯證是由人物自身來展現(xiàn)的。這種筆觸使我們能夠更容易地感知到人物情緒，同時(shí)也能夠在第三人稱全知全能的視角下，獲得對時(shí)代的讀解。

《昔有少年》和《白色鳥》的筆法類似，都是以一個人物作為敘事主體，被選中的“少年”都具有一種敏感而纖弱的色彩，這或許也能在一定程度上代表作者的價(jià)值取向。相較于《白色鳥》，《昔有少年》中的故事得到了更為血淋淋的呈現(xiàn)，作者強(qiáng)調(diào)了一種更為現(xiàn)實(shí)性的表達(dá)。小說中的敘述主體是被稱為“三毛”的少年，作者巧妙地利用了很多類似于“少年想……”“少年說……”這樣的詞句，來將敘述者和小說人物串聯(lián)起來，故事中的人物因此陷入了一種近乎意識流的個人獨(dú)白之中，我們能夠輕易地理解到人物情緒，但卻也因?yàn)檫@種個體情緒的過分強(qiáng)調(diào)，從而失去了對外界的真實(shí)感知。這就是作品在“有”和“無”之上的旁觀性。就以少年和姜妹子的情愫而言，或許以少年的視角來看，兩人可以稱得上是曖昧了，在姜妹子被猴子作為意淫對象之后，他一次次地回味起他給姜妹子撿球的時(shí)刻，暗自驕傲著隱匿這種情緒；在姜妹子被帶走之后，他又一次次地回想起姜妹子的臉和姜妹子的目光，我們幾乎能夠相信，他們是有著曖昧情愫，甚至是隱秘相愛了。但小說仍然在某個瞬間暴露了真實(shí)的洶涌：

少年擦了把鼻血，忽然瞥到了一個人影。他看到了姜妹子。

不曉得什么時(shí)候，她站在了鐵匠鋪門口，穿了條水紅的裙子。她看見了少年。

少年覺得剛剛跟人打了架，模樣不好看，不由自主拿手指把頭發(fā)從左梳到右，然后在臉上迅速布置了若無其事的表情。她的目光是驚訝的目光。

這時(shí)候猴子他們也看到了姜妹子。猴子豪壯地大聲說：兄弟們，撤退！

姜妹子驚訝的目光在少年看來可能是欲說還休的細(xì)膩，但以平常視角來看，這對姜妹子來說，或許連生活中的漣漪都算不上，作者在此時(shí)又巧妙地將敘述者與人物間離開來，使得讀者能夠抽身于簡單的意識流自述，而重新回歸到旁觀者本身。

這些在小說中不斷展現(xiàn)的，關(guān)于人物、事件、時(shí)代等等的對照化書寫，在作者渾然而圓滑的筆調(diào)之下，構(gòu)建起獨(dú)特的情節(jié)特征和矛盾沖突。或者說，相較于對人生大事件的強(qiáng)調(diào)，何立偉似乎更傾向于對小說中人物的人生底色進(jìn)行暗示與刻畫，這種烙印般的個人宿命深刻地藏匿在人物的內(nèi)心世界，而作為敘述者，所能觀照到的只是生命的常態(tài)和個體的偶然選擇。

四、向內(nèi)閉合的歷史性重構(gòu)

就歷史性敘述而言，何立偉這類反思文學(xué)無疑是仍然需要不斷重讀和解構(gòu)的一類文本。當(dāng)我們試圖去回溯何立偉的創(chuàng)作，我們能夠輕易地發(fā)現(xiàn)，在其敘述中，其實(shí)實(shí)現(xiàn)了一種向內(nèi)閉合的創(chuàng)造性重構(gòu)。這種重構(gòu)既關(guān)乎于人物的生活經(jīng)歷，同時(shí)也與時(shí)代背景相勾連，共同構(gòu)建出了一種回環(huán)式的歷史觀照。

正如前面所提到的，何立偉的小說大多是浪漫的反諷，而他反諷的對象，也并非個體或是事件，而是時(shí)代的錯誤，這是一種歷史更迭之后仍然無法得到解決的基本矛盾，歷史性的動因之下，錯誤依然產(chǎn)生，作為反思文學(xué)，我們能做的只有在反思之中不斷地對時(shí)代進(jìn)行拷問。從這個角度上來說，這種書寫是有著極大的難度的。

正如我們看到的，大部分的反思文學(xué)要么陷入抨擊的怪圈，將炮火對準(zhǔn)時(shí)代中的加害者們；要么容易陷入顧影自憐的傷悲中，無法走出時(shí)代的窠臼。而何立偉卻在自己的小說中做到了回望與重構(gòu)。這種回望是站在現(xiàn)代化的眼光中重新審視時(shí)代，而他也通過自己對于生活的重構(gòu)，完成了一種向內(nèi)閉合的歷史回環(huán)。

何立偉所做的實(shí)際上是一種對生活事件的重構(gòu)化解讀。在真實(shí)的歷史背景之下，少年們的生活當(dāng)然不會有那么美好。《白色鳥》中的少年并不會擁有快樂的下午，他很可能被拉去和外婆一起接受審判和批斗；《小城無故事》中的人們也很難得到真正意義上的對異鄉(xiāng)人的懲戒；《昔有少年》中少年父母以及同一年代人們的苦痛更是顯而易見的。然而，作者卻把這些苦難與悲凄統(tǒng)統(tǒng)都化作為了人生的底色，無論是敘述者還是其中的人們，都在以一種客觀的眼光，從各個角度剖析這個年代的故事。

作者正是打破了這種敘事中的時(shí)間進(jìn)程，將敘事和陳述二者巧妙地連接在了一起，使得讀者能夠隔著距離，重新對歷史進(jìn)行解讀。

何立偉筆下的特殊年代是決絕而割裂的，我們能夠看出他對那個年代的深惡痛絕，那么為什么，他仍然要一次次地對那個特殊年代提筆書寫呢？這是一種對時(shí)代的反思和對審美客體的留戀。作者將那個特殊年代塑造為閉環(huán)式的意象世界，作為現(xiàn)代人的我們，往往是通過這種只可意會的氣氛去感知那個年代。因而，年代具有了象征的哲學(xué)屬性，同時(shí)也蒙上了一層歷史的對應(yīng)價(jià)值。

注釋：

①何立偉：《白色鳥》，《人民文學(xué)》1984年第10期。本文的相關(guān)引文均引自該版本，其后不再一一加注。

②何立偉：《小城無故事》，《人民文學(xué)》1983年第9期。本文的相關(guān)引文均引自該版本，其后不再一一加注。

③何立偉：《昔有少年》，《上海文學(xué)》2017年6月號。本文的相關(guān)引文均引自該版本，其后不再一一加注。

[作者單位：湖南省文聯(lián)]