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戲曲史上有許多立足于經典作品的改本，改本呈現在舞臺之上，又造就了新的舞臺經典，同時不斷滋養著后世創作，明代戲曲家李開先的《新編林沖寶劍記》及其改本即是此例。在中國戲曲史上，《寶劍記》是一部重要的傳奇作品，它與《浣紗記》《鳴鳳記》并稱“嘉靖三大傳奇”，是打破籠罩明初百年“以時文為南曲”（徐渭《南詞敘錄》）流弊的第一部力作；它是明代第一部以水滸故事為題材的戲曲作品，引領了此后百余年的水滸戲創作熱潮。然而，《寶劍記》之于戲曲史發展的推動作用遠不止于此，作為一部經典之作，它備受后世關注，不斷被文人和藝人摘選、改動，并搬演于昆山、弋陽及后來花部諸腔之中，呈現在文人氍毹、鄉間草臺、宮廷戲臺之上，成為多個劇種舞臺上的藝術經典。

《寶劍記》改本可分為全本改本和單出改本兩個系統，以及在單出改本基礎上形成的“攢戲”本。陳與郊的《靈寶刀》是今存最早的《寶劍記》全本改本，陳氏改編李本的初衷是使之“協律”，正如其卷尾所題：“山東李伯華先生舊稿，重加刪潤。凡過曲引尾二百四支，內：修者七十四支，撰者一百三十支。”（傅惜華《水滸戲曲集》）另有無名氏改編之《寶劍記》，《曲海總目提要》卷五對其情節進行了詳細概括，與李開先原本差別較大，《提要》誤作李開先《寶劍記》，實則當為改本。沈初成《寶劍記》是另一全本改本，《曲海總目提要補編》卷二七載其概要。惜后兩種改本已佚失，僅能據史料記載窺其劇情。

要全面掌握《寶劍記》全本改本的情況，還需將目光聚焦于史料更加豐厚的民間戲曲尤其是弋陽腔系統劇種之上，關注藝人之場上改本。清升平署檔案中存有《寶劍記》抄本一卷，是以民間藝人帶入宮廷的劇本為底本的謄抄本，從曲牌特征和大量使用滾白等特點來看，該本是一部弋陽腔改本，情節與李開先原本差異較大。該本為研究明清弋陽腔的發展及清代宮廷演劇與民間演劇的關系提供了寶貴的資料。青陽腔劇本《豹子頭》是《寶劍記》的另一全本改本，該本是中華人民共和國成立后戲改中被發掘整理出來的青陽腔藝人口傳本，文本內容與明清戲曲選本《堯天樂》《納書楹曲譜》所選《寶劍記》曲文及車王府《鳴冤》等一致處頗多，因此仍應將其看作明清傳承下來的戲曲改本在近代地方戲中的留存。《豹子頭》是目前所見《寶劍記》在地方戲中保留的唯一全本改本，具有極大的研究價值，惜學界對其仍涉獵未深。明萬歷以后，折子戲逐漸取代全本戲，成為戲曲舞臺上常見的演出模式。隨著《寶劍記》被頻繁搬演于舞臺，最受觀眾歡迎的幾出逐漸脫穎而出，單出改本隨即出現。與全本改本相比，單出改本的改編更多的是舞臺實踐直接作用的結果，由于舞臺搬演歷時長久，如《計賺》《鳴冤》《夜奔》《磨斧》等同一單出就出現了多個改本，它們與全本改本一起，共同構成了《寶劍記》的傳播接受史，也呈現出了戲曲史發展的脈絡。

《寶劍記》全本改本和單出改本數量眾多、形態各異，大多強化了舞臺性。李開先《寶劍記》甫一問世便被搬上了舞臺且深受喜愛，明萬歷之潘允瑞、崇禎之祁彪佳以及清乾隆之黃景仁等著名文人均寫過觀其演出的日記或詩文。基于舞臺搬演實踐產生的改本，與生俱來帶有強烈的臺本特征。一是劇情關目的緊湊化。《寶劍記》原本共五十二出，存在情節冗長、枝蔓分散等文人傳奇通病，關目安排不適合舞臺演出的情況不在少數。“填詞之設，專為登場。”（李漁《閑情偶寄》）改本均對原本關目進行了大幅刪減、合并，《靈寶刀》為三十五出，《豹子頭》為三十二出，升平署本《寶劍記》關目處理更是簡潔緊湊，直接以高俅謀設白虎堂奸計開篇，之前情節均做暗場處理，從而使情節更緊湊、矛盾更集中，較之原本無疑更宜于場上。二是精彩場次的增益化。剪除枝蔓的同時又濃墨渲染主干情節，尤其在近代京劇舞臺上，藝人將受觀眾歡迎的單出戲進行場次的擴充，使之在體量上能夠容納更多人物、武戲和精彩唱段，更受觀眾追捧，《夜奔》的演變就是遵此模式。

作為一部抒憤之作，彰顯忠良、懲治奸佞是《寶劍記》的主題，忠奸對立是其根本的矛盾沖突，而改本則重釋故事主題——有弱化忠奸矛盾、強化道德沖突的趨勢，體現了對“俠義”的推崇。一是矛盾沖突設置的變化。李開先《寶劍記》為了凸顯林沖、高俅之忠奸沖突，有意將林妻張氏與高俅之子高衙內的道德沖突后置于第二十六出。但《靈寶刀》《豹子頭》等多種改本中又將這一沖突提到了“白虎堂”情節之前，《曲海總目提要》本《寶劍記》概述對林高矛盾只字未提，只敘述了張氏與高衙內的沖突，可見改本選擇了將蘊含著正義與邪惡的道德較量放于首位。二是突出了草莽英雄的“俠義”世界。在人物塑造上，《豹子頭》中的林沖雖然仍舊忠君愛國，但卻少了士大夫化的氣息，多了草莽英雄的特性；《豹子頭》還增加了魯智深、李逵等草莽英雄的戲份，他們更是全無《寶劍記》中的忠君愛國形象，完全變成了梁山草莽英雄。《豹子頭》的結局也并非梁山好漢被朝廷招安，而是在林沖大仇得報后，眾英雄回梁山聚義。可以說這些褪去忠君愛國的倫理外衣，而力行行俠仗義、維護道義的草莽英雄的出現，使得《寶劍記》原來的故事內涵增加了民間俠義的新解釋。

改本既是舞臺實踐的結果，又進一步推動了舞臺演出的發展。《寶劍記》的眾多增續翻改之作直接促成或間接滋養了后世舞臺經典的產生；近代以來隨著《夜奔》在舞臺上的盛行，它也從戲曲走進了小說、話劇、電影、詩歌等文藝天地，在外侮日迫、內壓漸重的時代，契合了時代風云的流行經典逐漸演化成了一種文化符號。各種改本變成舞臺經典，繽紛呈現。《夜奔》就是一出多個劇種舞臺上的經典名折。《夜奔》出自《寶劍記》第三十七出，原無題目，敷演林沖走投無路深夜奔往梁山的故事，原作由九支曲牌構成，僅一段念白，余皆為唱詞，由于曲辭的相對雅正性，勢必會導致舞臺演出晦澀難懂。昆曲改本《夜奔》率先植入了必要念白，與曲辭互釋相得益彰，又陸續在曲牌上進行增刪，刪掉林沖懷戀往日朝中為官生涯的【水仙子】曲文，新增憧憬梁山生活的【煞尾】一支。增刪之間，一個決絕反抗的嶄新林沖形象立于舞臺之上，深得觀眾之心。改編后的昆曲《夜奔》，在唱念并重中塑造了一個深入人心的失意英雄形象，成為昆曲舞臺上的經典，也成了武生行當的家門戲和戲曲演員的開蒙戲。京劇武生宗師楊小樓對昆曲舞臺上的經典再行改編，將之由一場次的“獨角戲”改為多場次的“大夜奔”，形成了迥異于昆曲經典的新形式。其后楊小樓再次在“大夜奔”基礎上進行了改編擴充，形成了一部包括《野豬林》《山神廟》《林沖夜奔》《火并王倫》在內的本戲《林沖發配》，這便是“攢戲”改本。至20世紀30年代逐漸形成了李萬春、茹富蘭等眾多京劇藝人爭演《夜奔》的熱鬧場面，京劇《夜奔》迎來了演出興盛期，形成了一代舞臺經典。1936年李萬春的《林沖夜奔》被拍成電影上映，成為當時為數不多的戲曲電影之一。其后出現的多種家喻戶曉的舞臺經典之作，也得益于早期改本的間接滋養。延安戲改經典京劇《逼上梁山》在一定程度上受到了楊小樓改本的影響，李少春的經典京劇《野豬林》更是在楊小樓改本基礎上發展而來，從某種意義上講《夜奔》開啟了林沖經典戲創作的大幕。《夜奔》在地方戲舞臺上同樣是經典劇目。據不完全統計，二十幾種地方戲有《夜奔》劇目，其中多為高腔。在這些地方戲中有的《夜奔》沿襲傳統昆曲“獨角戲”的表演形式，有的已成多場次的獨立劇目，如川劇《夜奔》。《夜奔》不僅是川劇常演劇目，也是川劇知名演員的擅演劇目，在近代還灌成唱片發行；因為川劇《夜奔》的深入人心，它還成了當地祈求生意興隆、出門順風的“愿戲”。

隨著《夜奔》在戲曲中的聲名漸起，“夜奔”一詞逐漸具有了某種象征意味，成為時代精神的符號。20世紀30、40年代在《夜奔》幾乎家喻戶曉的情況下，吳永剛、吳祖光都以林沖奔上梁山之前的故事為表現內容創作了話劇作品《林沖夜奔》；1935年《津匯月刊》第8期，載《林沖夜奔》改編而成的小說；1945年《海風》報刊第2期，載艾辰的《林沖夜奔》詩歌，表現了夢醒后的林沖去追求光明自由的世界……可見“夜奔”逐漸成為反抗壓迫、追求光明、執著真理的代名詞。單出改本《夜奔》所蘊含的反抗、追求的意蘊呼應了時代發展潮流，使它成為時代精神、社會潮流的代名詞，成為一種文化符號。李開先《寶劍記》作為一部文人經典，在后世不斷改編、搬演中延續著其藝術生命，豐富著戲曲劇目寶庫，孕育滋養著新的舞臺經典，體現了經典作品生生不息的藝術魅力。

（作者：劉恒，系洛陽師范學院文學院副教授）