中國作家協會主管

初登文壇不久，王安憶就展現出了一定的個人風格。在傷痕、反思、尋根文學潮流中她一路前行，創作了《本次列車終點》《小鮑莊》和“三戀”等代表性作品，是公認的實力派小說家。但在尋求自我更新和創作轉型的過程中，在上世紀90年代的創作關口上，王安憶遇到了對于她非常重要的作家張愛玲。

王安憶的張愛玲評論

王安憶第一次在文章中公開談論張愛玲，是寫于1995年5月25日的《尋找蘇青》一文。文章是在比較兩位女作家的差別中來說張愛玲的：蘇青是在上世紀90年代上海人對“上海”的追憶熱中再次登場的，像是一個懷舊浪潮中的舊人。“她比張愛玲更遲到一些，有些被張愛玲帶出來的意思”。蘇青容易被接受的只是她的表面文章，例如一些生活的細節，環境的氣息，那弄堂房子里的起居，公寓陽臺上望得見的街景，夾著脂粉氣油醬氣等等。與蘇青的“近”相比，張愛玲“卻是遠著的”，“張愛玲和她的小說，甚至也和她的散文，都隔著距離，將自己藏得很嚴。我們聽不見張愛玲的聲音，只有七巧、流蘇、阿小，這一系列的聲音。只有一次，是在《傾城之戀》里，張愛玲不慎漏出了一點端倪。是流蘇和范柳原在香港的日子里，兩人機關算盡，勾心斗角冷戰時期，有一晚，在淺水灣飯店，隔著房間打電話，范柳原忽念起了詩經上的一首：‘死生契闊，與子相悅，執子之手，與子偕老。’我總覺得，讀詩的不是范柳原，而是張愛玲。張愛玲的風情故事，說是在上海的舞臺演出，但這只是個說法，其實，是在那‘死生契闊’中。那個時代的上海，確有著‘死生契闊’的某種特征：往事如夢，今事也如夢，未來更如夢。”“因此，張愛玲是須掩起來看的，這還好一些，不至墜入虛無，那些前臺的景致寫的畢竟是‘上海’兩個字。”從這段話可知，王安憶對張愛玲作品顯然不止一次讀，從她的觀察之深刻、體悟之徹底來看，對張愛玲她是相當熟悉的，其中還包含著一種惺惺相惜的知情、體貼和理解。

不過，王安憶全面解讀張愛玲要在2000年以后了。2000年8月，她在香港“張愛玲與現代中文文學國際研討會”上作了題為《世俗張愛玲》的演講。她針對張愛玲的散文和小說，從世俗和虛無兩個方面分析了這位作家的思想和文學世界。凡是熟悉王安憶在地域視角這個節點上發生重要轉型的人都知道，張愛玲思想和文學的這兩個著力點恰恰也是對王安憶創作轉型產生了重要影響的文學資源。

在這個演講中，王安憶分析了張愛玲散文中世俗世界的構成、特征和表現。首先她表示：我在她散文作品中，看見的“是一個世俗的張愛玲”，“她對日常生活，并且是現世日常生活的細節，懷著一股熱切的喜好。在《公寓生活記趣》里，她說：‘我喜歡聽市聲。’城市中，擠挨著的人和事，她都非常留意。開電梯的工人，在后天井生個小風爐燒東西吃；聽壁腳的仆人，將人家電話里的對話譯成西文傳給小東家聽；誰家煨牛肉湯的氣味。這樣熱騰騰的人氣，是她喜歡的。”但王安憶強調：“她喜歡的就是這樣一種熟稔的，與她共生態，有體貼之感的生活細節。這種細節里有著結實的生計，和一些放低了期望的興致。”她不是一個理想主義者，也不是現實主義者，能夠就事論事地面對現實。“她并不去追究事實的具體原因，只是籠統地以為，人生終是一場不幸，沒有理由地一徑走著下坡路，個人是無所作為的。”

第二，她從張愛玲的小說里發現了“虛無”二字，指出張愛玲雖熱愛世俗生活，卻不相信它們的意義。王安憶說：“在她的小說里扮演角色的多是些俗世里的人——市民。最具俗世的特征的，怕就是上海了。”她還有點厭惡地指出：“張愛玲小說里的人，真是很俗氣的，傅雷曾批評其‘惡俗’，并不言過。”然而有意思的是，因為張愛玲不相信可以救贖，所以她寫小說時“便帶了刻薄的譏誚”。自己反而藏身于作品背后。她接著以幾篇具體作品為對象，深入分析了張愛玲的“虛無觀”。她指出：“《留情》里，米先生，敦鳳，楊太太麻將桌上的一伙，可不是很無聊？《琉璃瓦》中的那一群小姐，也是無聊。《鴻鸞禧》呢，倘不是玉清告別閨閣的那一點急切與不甘交織起來的悵惘，通篇也盡是無聊的。”又說“《金鎖記》里的曹七巧，始終在做著她丑陋而強悍的爭取，手段是低下的，心底極其陰暗，所爭取的那一點目標亦是卑瑣的。當她的爭取日益陷于無望，她便對這個世界起了報復之心。然而，她的世界是狹小的，僅只是她的親人。”王安憶沒有停留在對張愛玲小說藝術表面的欣賞上，她目光如炬，又極為犀利，從這“內部虛無”與“外部世界”的反差關系中，發現了這位杰出女作家小說敘述的“辯證法”：

就這樣，張愛玲的世俗氣是在那虛無的照耀之下，變得藝術了。

在此可見得，張愛玲的人生觀是走在了兩個極端之上，一頭是現時現刻中的具體可感，另一頭則是人生奈何的虛無。

在這里，反過來，是張愛玲的虛無挽救了俗世的庸碌之風，使這些無聊的人生有了一個蒼涼的大背景。這些自私又盲目的蠢蠢欲動，就有了接近悲劇的嚴肅性質。

而張愛玲對世俗生活的愛好，為這蒼茫的人生觀作了具體、寫實、生動的注腳，這一聲哀嘆便有了因果，有了頭尾，有了故事，有了人形。

于是，在此，張愛玲的虛無與務實，互為關照，契合，援手，造就了她的最好的小說。

對張愛玲資源的再激活

到了2001年，王安憶在接受劉金冬的采訪時再次談到了張愛玲。當劉金冬說到“很多人將你的小說與張愛玲的對照起來看，我也是”的時候，王安憶明確說道：“我覺得有像的地方，但不是像到那種程度。像是因為有兩點：一是都寫了上海，這容易使人想到我和張愛玲的關系；另一方面，都寫實，在手法上，也使人把我們聯系起來。而我個人最欣賞張愛玲的就是她的世俗性。欲望是一種知識分子理論化的說法，其實世俗說法就是人還想過得好一點，比現狀好一點，就是一寸一寸地看。上海的市民看東西都是這樣的，但是積極的，看一寸走一寸，結果也真走得蠻遠。”但若說張愛玲對她的影響很大，王安憶也不以為然。當劉金冬再問她“從評論可以知道，你對張愛玲有自己的看法”時，她肯定地回應：“我對張愛玲的看法不是不好，只是覺得沒有像眾人說得那樣好。”可見，張愛玲的小說不過是她創作發展過程中的一個添加劑、一個啟發點，而并非全部。因為她早已形成了自己創作的路線，有自己小說的軌道，小說寫作的邏輯。或者說，她與上海的關系，與張愛玲和上海的關系，無論在歷史年頭、個人情境和經驗上都是差別很大的。

王安憶對自己與張愛玲的關系的解釋是完全能夠成立的。并且在她的解釋中，我們隱約看到了王安憶與中國現代文學資源之間——通過張愛玲這個資源——建立的密切關系。從這個意義上來看，“尋找蘇青”就不單純是在談論蘇青和張愛玲這兩位上世紀40年代的上海女作家，而是實際上反映了處于上世紀八九十年代轉型之交時期的王安憶，需要借助清理和反思這一份寶貴的文學資源，來重申自己已經走過的十余年的文學道路。在這個前提下，可以認為理解王安憶小說與張愛玲資源有以下幾層關系：第一，王安憶不是借助張愛玲文學資源才成就了其上世紀90年代的文學實績的，在那之前，她已是當代文學創作中最有實力和最具藝術獨特性的作家之一，張愛玲資源作為發酵因素，對她后來構筑關于上海的“文學世界”，形成極富個人性的地域視角，起到了推波助瀾的作用。

其次，王安憶自己的文學儲備和經驗，與張愛玲文學資源存在著明顯的差異性。這不光因為她們生活在不同的歷史年代，有不同的家庭出身，而且也由于她們所處的文學史場域不盡相同。例如，張愛玲是生活在衰落腐敗的大家庭的，她生活的圈子也基本在這個范圍內，這決定了她看世界、看人生和看文學的眼光；而王安憶生活在新中國大上海的一個軍轉家庭，在其人生成長期，又轉道安徽淮北農村、江蘇蘇北小城，在時代的顛簸浮沉中，經歷了社會的大變局。因此她看中國、看社會和看人生就比早年的張愛玲深闊。正是這種人生經歷的差異性，造就了她看張氏小說及其文學資源的差異性和陌生化效果，也是在這種差異性當中，她對自己有了非常清楚的文學史定位；第三，張愛玲小說藝術的“辯證法”和寫作方式也潛移默化地進入了王安憶上世紀90年代的小說，尤其是她寫上海的小說中，甚至也局部地影響到她的小說觀，產生了烙有王安憶個人印記的“小說辯證法”：“她寫的那些女性是我所不熟悉的，我很難說。我聽說有人將《傾城之戀》和我的《香港的情與愛》作了比較，好像有點像。”不過，“逢佳始終沒有到背水一戰的地步”，“我始終給我的人物留有余地。李主任死的時候，我會給王琦瑤留金條，我不喜歡將女人逼到走投無路，這樣就不好看了，就沒故事了”。這種深有體會的話語里，確實有一點點張愛玲小說辯證法的影子。

顯然，張愛玲關于上海人世俗性的認知已成為王安憶上海地域視角的重要著力點，但她沒有也盡力回避了張愛玲那種深刻的個人虛無感。例如在《米尼》等小說中，王安憶是從作品人物與外部思潮之間關系的角度理解她們身上的世俗性的，她不像張愛玲把個人虛無感帶入她們性格的世界，而是理智地控制著這一進程，把這性格世界的形成歸結為上海地域性所釀造的結果。起根本作用的，并非一次偶遇所理出的命運紅線，而是上海人的世俗性在支配著米尼。因為米尼作為知青，返城后面臨失業，與阿婆關系的緊張逼著她“無路可走”，離家出走與阿康結婚就成為她必然的選擇。在我們看來，不是小說中米尼與阿康的關系在刻畫她的命運，反而是上海人的“現實性”也即世俗性，成為刻畫她命運的一個邏輯。王安憶替米尼算了一本家務賬：“每次回家，阿婆都先要與她算一筆細賬：她在家的期間應按什么標準交納飯錢；而她帶回家的土產，又應按什么價格銷售給家里，這兩項再作一個減法。米尼常常想在計算上使個計謀，或多進一位或少進一位，可是阿婆越來越精于計算，她的陰謀很難得逞。”小說中小芳爸爸的一席話是對上海人世俗邏輯的最好注腳：“第一是保牢自己的人，第二是保牢錢。人是魚，錢就是水。有了水，魚活了；有了魚，水也活了。”與其說米尼與小芳爸爸想到了一起，不如說上海人都想到了一塊兒。對上海而言，資本堆積的歷史就是一部金錢史。上海人濃厚的世俗性恰恰就是這種生存環境塑造的。

不僅是王安憶對張愛玲的評價和認識，包括在上世紀90年代，王安憶所創作的小說中某些故事想象邏輯、敘述方式和行文風格的轉變，也都或多或少地看得出張愛玲文學資源的成分。但這又并不表明，王安憶的創作就是張愛玲在90年代的翻版。正如前文談到的，一方面她們是不同時代的上海人，另一方面她們的身世、經歷和人生養成也截然不同，更重要的是，王安憶在“遭遇”張愛玲之前就已經是卓有成就的小說家，并已形成了自己固有的獨特的創作風格了。“張愛玲”這一因素，不過是給她小說創作的地域視角注入了新活力，產生了一種新動力。在特定的意義上可以說，她“重寫”了張愛玲，正如張愛玲“重寫”了《紅樓夢》一樣。