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內容提要：蔣韻長篇小說《你好，安娜》書寫了愛的神性情懷，這種情懷體現于女性對男性的愛，日常生活是其主要內容之一，罪感是其特殊形態的表現，描寫語言的豐瞻與敘述語言的簡練是其語言的特質。《你好，安娜》比較集中地體現了四個特質： 站在彼岸世界觀照此岸世界；凸顯個體生命日常生活的價值；對罪感的揭示；突出 了情感性這一小說的本體屬性。

關鍵詞：蔣韻 《你好，安娜》 女性 愛 神性情懷

在單獨評論蔣韻的小說時，可以說是眾口一辭，一片叫好之聲， 但在論及新時期每一時段小說的創作成就時，無論是論及不同分期中小說的整體性成就，還是論及某一時段的女性作家的小說創作成就，卻屢屢不見蔣韻的名字，至少她不是被評論的主要對象

這自然與中國文學評論界對優秀小說家的評判標準相關，但如果具體地細究到蔣韻的小說創作，則一言難盡。這與文學評論界認為小說所承載的整體性的社會歷史內容高于個體性生命，認為小說的思想性高于小說的情感性有關。

近期問世的蔣韻的長篇小說《你好，安娜》是至今最能體現蔣韻小說創作特點的代表作之一，從中我們可以看到《我的兩個女兒》《櫟樹的囚徒》《隱秘盛開》《心愛的樹》《晚禱》等作品的神韻。

一

《你好，安娜》給人最深刻最直接印象的是女性對愛的神性情懷。

小說主人公之一安娜，與彭承疇一見鐘情，當文藝青年彭把記錄自己與初戀情人情感經歷的黑色羊皮筆記本送給安娜時，“安娜明白這是什么樣的信賴和托付。那不僅是他的秘密，他的隱私，那，是他的身家性命。”①

后來，安娜誤以為這個筆記本被人搶走，不惜以自盡來表示自己對彭的歉疚之情與珍愛之意。小說另一個主人公素心，對彭暗生情愫，在被搶劫時，不惜以處女之身換取彭的羊皮筆記本。其后，雖然素心與外國人白瑞德身心相合，但終因放不下對彭與安娜的情感而放棄了自己的幸福。

這樣的一種對愛的神性情懷，幾乎體現在小說的每一個女性人物形象身上。三美是當時名盛一時的演員。她在落魄導演受到政治迫害，“丟了導演的職業……在工廠俱樂部里收門票”時，于眾目睽睽之下，把一網兜當時很珍貴的肉罐頭送給他，以表達自己對他的關愛之情。她又把每個罐頭的商標細心地剝下來，在其背面寫下充滿情意的珍重之語再將商標復原貼上去，其癡情令人感嘆。其后，三美對導演一直一往情深，而導演在平反走紅之后卻聲言一生一定要為真正的愛情活一次，毅然離婚，與當紅女演員結婚。導演在結婚時聲言自己“最對不起自己的前妻”，三美在心里耿耿于懷：“那么，我呢？三美追問。她苦苦追問，我呢，我呢？我是什么？”……這種疑問折磨著她，病魔悄然來襲，然后就是手術的失敗，一代歌星因之就此告別了舞臺，也因之改變了自己的命運。麗莎因為兩個孩子的前程，因為城鄉生活文明程度的巨大差異，在與山里莊稼漢成貴離婚返城后，雖然有著優越的再婚條件，卻始終單身—因為她心里滿滿的是對成貴的愛情與愧疚之情：“你就是給我介紹個阿蘭德龍，介紹個唐國強來，我也不要……（因為我）是農民趙成貴的前妻。”

這種對愛的神性情懷，不僅僅表現在男女之情上，也體現在女性對親人、友人、外界各種事物之愛上。“母親，一直是麗莎的大地啊！沉默而堅實的大地，支撐著她，背負著她，任她踐踏，任她掠奪，取之不盡，毫無抱怨。”而麗莎則在母親得了老年癡呆癥之后，盡心盡力服侍母親，且“一邊做著這些瑣事，一邊和母親說話：她把這一生積攢下來的話，一生沒和母親吐露的話，一五一十，全都傾吐出來”。初次進入社會的蕎蕎，吃盡苦頭學習舞蹈，終于明白了“你會愛上你現在恨的東西”這句話的含義。而人到中年的子美“早已被生活造就成了一個實用、自私、庸俗、欲望滿心的婦女，除了孩子和丈夫，心里再也裝不下別的東西，卻不知，她竟把她的安娜，她少女時代的朋友，藏得這么深遠和深邃”。這些次要人物身上所體現出的對愛的神性情懷形成了小說的神韻。

與小說中的男性形象相比，女性對愛的神性情懷顯得更為突出：安娜、素心各自為著自己心上的情人彭付出了慘痛代價，但彭呢，“做紅酒生意，在波爾多地區有自己的葡萄園和酒莊，（妻子）則是一個設計師，有自己的工作室。他們都拿外籍護照……家里有兩個孩子……另有育兒嫂接送照料他們……原來，安娜早已來到了他身邊，可他竟渾然不知。于是，她復活，她提醒他，死，并不是灰飛煙滅”。麗莎回城后雖然條件優越，但因為成貴而沒有再嫁，成貴呢，則“結婚了，找了一個帶孩子的寡婦”，因為本來與麗莎就是“耍笑著過…… 不海誓山盟”。三美質詢導演：“所有的這一切，那種撕裂的滴血的疼痛，那種煎熬，那種無望的掙扎，都是三美一個人的，是嗎？”也同樣適用于質詢彭與成貴。

這倒并不是說，多情女子負心郎，而是說，女性那對愛的神性情懷，追求的是彼岸世界中的存在，是此岸世界理想中的極致所在，故謂之“神性”，且因這神性之光的照耀，此岸世界的人之精神才得以升華。男性則遵循著此岸世界的法則，屹立于現實存在。

二

在蔣韻的筆下現代女性之愛與傳統女性之愛的內涵有著本質的不同。現代女性之“愛”，不再僅僅局限于男女之間的情愛，而是升華為對彼岸世界的向往。時人多以“凄美”來概括蔣韻小說的風格，正因為“美”存在于彼岸世界，所以才有了“凄”的必然。小說中對“美”之內涵的闡釋是通過一些具體的細節展現出來的。

《你好，安娜》中女主人公們對文學書籍的酷愛令人印象深刻。小說一開始，就是素心在綠皮火車上，給安娜與三美講著浪漫的“安娜?卡列尼娜”的故事，講者動心，聽者動情。“小小的安娜，十幾歲的小少女，卻正是從（小說中的）牛虻這里，學會了一往情深，永恒的崇拜，對那些美好的事物”。彭的魅力也更多地來自彭給她們帶來的文學世界。麗莎的母親之所以反對麗莎將舞蹈作為自己的終生事業，而希望麗莎“做實際的工作”，是因為她本能地知道，舞蹈是超越此岸世界的藝術形式，但她希望女兒獲得現實的安穩。

《你好，安娜》對日常生活事物美好詩意的描寫同樣令人印象深刻。小說中有對美食的精湛描寫：“剛出鍋的熱油渣，剛出籠的熱饅頭，香得讓人靈魂出竅”；有對生活用品的描寫：作為安娜家餐桌的圓形的大桌子是“一件舶來品，是歐洲 18 世紀的老物件。它的木頭，是胡桃木，越舊顏色越沉穩漂亮，四個桌腿有雕花，玫瑰花飾和絲帶的圖案……”；更有著主人公對日常生活的精心安排：“她用一道布簾，分割出了房間不同的區域……因為家里沒有多余的布票，所以，那布簾，是用破床單、他們小時候的舊衣服，以及零零碎碎的布頭，一塊塊，如同拼百衲被一般，用心拼接而成……只不過，那一塊塊的碎布料，無論顏色還是質地，都更趨于華美和古典”；還有主人公對美的追求：安娜臨摹《摩特楓丹的回憶》，“這幅柯羅的名畫，一棵舞蹈般的小樹下，穿紅裙的女子是這幅畫最詩意的地方。此時，站在這小樹下面的，是一個穿著紅上衣梳一根獨辮的中國姑娘，和兩個中國鄉村模樣的孩子。居然，也有一種渾然天成的和諧”。類似如此的種種描寫，充溢于這部小說的方方面面，既出現于知識分子階層中也出現于荒山僻壤中的窮困之家。物質富裕時個體生命的日常生活不失典雅，生活貧困時個體生命的日常生活也葆有詩意—安娜即使病，也要病成一幅畫，病成一首詩。所有這些，存在于此岸世界的個體生命的日常生存之中，但卻只有在彼岸世界才能使這瞬間成為永恒。蘊藏于日常生活之中的人性，通向著彼岸世界的神性，而只有通過彼岸世界神性的燭照，才能使得此岸的人性得以“去蔽”與“敞亮”。這或許是人之所以為人的生命本體之屬性，相較男性的家國情懷，女性對愛的神性情懷，或許與此屬性更近，這也使蔣韻的小說，因此有著深刻的意義與厚重的分量。

三

罪感是《你好，安娜》重點揭示的內容之一，罪感看似與對愛的神性情懷無關，但實際上是愛的的另一面，正因為神性情懷的完美標準，正因為神性情懷生成的神性，才使得罪感得以發生。

在小說中，罪感首先最為慘烈地體現在安娜身上。因為誤會了素心被搶劫了筆記本，安娜為自己失信于自己所愛的人而在公園長椅上喝藥身亡。這不是不懂人生可貴的輕生，這也不是不負責任的逃避，更不是不諳世事的幼稚與無知，這是面對彼岸世界神性審視時的回答，在這樣的回答面前，一切的教誨，都失去了光彩與重量。

在小說中，罪感更難以承受地體現在素心身上。素心為保存彭的黑色羊皮筆記本，被奪去了處女之身。但為了自己對彭的愛，她對安娜隱瞞了這一事實，她沒有想到如此做的后果造成了自己最好的朋友安娜的悲劇。相較安娜的一塵不染，素心行為的畢竟有著某種自私的成份—因為愛情，因為嫉妒。如此難以承受的罪感，折磨了素心一生。素心經過了生死考驗與洗禮，也沒有做到如三美所說的那樣解脫，甚至連將真相傾訴給三美也沒有做到：“就讓這可怕的故事埋在我身體里，讓這罪埋在我身體里，成為我的血肉，我的靈魂，我的黑夜和白天，我的四季，我的每一次呼吸每一次心跳和每一下脈搏的律動，成為我。我做了，所以，姚素心，我不赦免你，永遠。”進入身體成為血肉的負罪感，甚至在熱烈的相愛之后也沒有能得到緩解。在小說中，如此的罪感，也體現在三美身上。素心、安娜的悲劇，均與彭的黑色羊皮筆記本相關，而這相關卻起始于三美最初的如實相告，這讓三美一生都不能釋懷，正如三美對素心所說：“你知道嗎？在你面前，我常常覺得自己也有罪，為什么當初我要告訴你筆記本的事？我為什么要把這個秘密告訴你？挑起你的妒忌？假如，你壓根兒不知道有那個筆記本存在的話，一切，也許就不會發生了……素心，我們都有罪。”當落魄導演在政治運動中受到迫害時，三美因為自己無意中對導演的一句話使導演的罪狀又增添了一條而對導演有著強烈的負罪感。相比三美，麗莎母親的罪感則顯得更為復雜：麗莎的母親是出于在頻繁的政治運動中對麗莎的保護而禁止麗莎從事舞蹈職業，最終卻對麗莎構成了最致命的傷害，且因之終生負罪。因愛而負罪，這雖是這部小說的一個次要情節，卻使這部小說對罪感的表達更富張力。

四

語言是存在的家。蔣韻小說語言的精美一直被學界稱贊，在《你好，安娜》中，其語言特色則是表現為描寫語言的豐潤與敘述語言的簡練。

描寫語言的豐潤表現在小說描寫安娜訣別于世的時分：“一抬頭，看見了遠處東山頂上半天的霞光，真美， 整座城市都被染成了血紅，太陽就要出來了。她眼睛一熱，想，上天對她不薄，用這樣壯闊的清晨為她送行。”景色的壯闊映襯的是安娜離世的悲壯。再如，小說寫素心為了保留黑色羊皮筆記本而受辱時的描寫語言：“我尤其喜歡這條路的夏天，那是合歡花盛開的季節，粉紅如絮的花朵，在清晨，燦若云霞；夜晚，則有一種說不出的憂傷之美。而陣陣清香，若隱若現，整條路，整條街，都被這使人魅惑的清香籠蓋。只是，我從來也不知道，這條路，將奪去我的初夜……我不能看他的臉，我更不能看滿天的星光，和月亮。我那么愛的月亮和星星，從此，我不敢再抬頭看它們。它們見證過我的羞恥。還有我的樹，我的合歡花，我的清香襲人的街道，我從此再也不能愛它們，它們見證了我最丑陋和難堪的時刻”。對美好景色的充分描寫，才能最為充分地體現熱愛生命的素心在受辱時不得不告別美好生命的犧牲。

《你好，安娜》非常細致地不厭其煩地寫了幾個主人公及相關人物做飯的過程，從菜蔬的顏色，到佳肴的形狀，看似繁瑣，卻因此傳神地體現出了人物在不同情境下的不同的心情。譬如，作者寫素心為白瑞德做飯：“宵夜她常做的是酒釀桂花圓子，或者，一碗雞湯小餛飩之類。酒釀是她自己用糯米和紅曲釀制，雞湯則是她精心熬煮，濾去沉渣之后的清湯。第二天的早飯，她會煮各種粥品，小米南瓜粥、紅豆粥、八寶粥、皮蛋瘦肉粥、魚片粥，等等，不重樣。配粥的小菜，樣樣精致。午飯和晚飯，她會燒一樣大菜，比如，荷葉雞、紅燒肉、清蒸魚、糖醋小排之類，再配兩樣下飯的時蔬。有時她會煲廣式靚湯，有時則做北方的面食，或是餃子，或是韭菜雞蛋盒子，或者，是本地特有的剔尖、刀削面。當然，偶爾也會煎塊牛排或者鱈魚，調制各種西餐醬汁，安慰一下他的美國胃。”只有如此詳盡豐瞻的描寫語言，才能體現出素心對生活對白瑞德的熱愛之情，也才能體現她其后離開白瑞德的痛惜。

敘述語言的簡練則表現在出現彭的下落時，作為保姆的麗莎向三美講：“‘那家的男主人看見了蕎蕎，像看見了鬼一樣驚訝，說，太像他從前認識的一個女孩兒了……后來，他們離開了北京，去了香港，臨走，他問了我一句，說：你認識安娜嗎？我嚇一跳，他告訴我，他說，他是安娜的朋友。’三美瞪大了眼睛。三美說：‘你說的這個人，叫什么名字？’‘邁克’麗莎回答，‘我不知道他的中文名字’‘姓呢？ 姓什么？’‘彭’，麗莎回答。三美一下子捂住了嘴”。短短的文字，就把逝去的時空、人物與在場人物的心境聯結在了一起。與之有異曲同工之妙的敘述在小說中可謂比比皆是。譬如，作者寫三美問彭計劃開的酒莊叫什么名字：“‘薇安’他望著她，這樣回答。三美一下子靜默了。薇安。她懂了，那是—小薇和安娜，他生命中的傷痕。”再譬如，作者寫素心用安娜作為自己寫作的筆名：“記得三美曾經問過她，‘你為什么對自己這樣狠？你為什么不肯放自己一馬？’素心回答說：‘我活一天，安娜就活一天，還能怎么樣呢？’這回答很蹊蹺，三美知道其中一定有些隱情，而這正是她害怕和恐懼的事。”敘述文字的簡練，顯示的是作者對事物外在形態與內在關聯的把握與概括的能力。

五

分析了蔣韻小說的以上特質，可以研判出其創作的價值所在。

一、中國新時期的小說創作，大多是立足于此岸世界剖析此岸世界，如是，塵世的現實利益關系，是書寫的重點所在。作家大多關注的是公平正義、利益選擇 ，亦或是愛恨情仇，等等。但是蔣韻的小說，卻是站在彼岸世界來觀照此岸世界，從而掙脫了現實社會法則對人的局限與規范，無論其表現形式是階級斗爭、家族歷史還是城鄉矛盾。中國傳統社會信奉的是一個世界觀，現實世界與價值世界是一而二、二而一的統一體。西方社會信奉的是兩個世界觀，在現實世界中不能實現或者注定不能實現的，寄托于彼岸世界之中實現，并由此構成了價值之所在。這價值，就是存在于彼岸世界的神性之光對此岸世界人性的召喚與指引。蔣韻的小說，通過女主人公的人生選擇及命運轉向，肯定了這種召喚與指引，雖然其在現實世界中，必然是犧牲者、殉道者。中國的傳統社會，是以群體倫理為本位，所以，傳統小說所倡揚的，無出現實社會倫理或民間倫理之右。但蔣韻小說通過女主人公所體現的，卻是對愛的神性情懷。當經濟社會中經濟力量沖擊著各種倫理規范時，對神性的崇敬及神性情懷所導致的神性自律，或許是時代轉型所發出的召喚之聲。

二、正由于中國傳統社會是以群體倫理為本位，所以，個體生命價值的大小，更多地是體現于對整體需要的滿足程度上。至于個體生命的日常生活，相比之下則是次要的。但現代社會，是以個體生命為本位，日常生活的意義就凸顯出來。蔣韻的小說，對個體頗為重視且日常生活是其小說書寫的主要內容。

三、罪感本是神性情懷的一個組成部分，但卻仍有單獨列出給以強調之必要。群體倫理本位的社會，個體的罪責很容易被淹沒，所以，在大的社會劫難、動蕩之后，很少有主動進行懺悔的個體。如是，罪感的提出與強調，怕也是一個時代的當務之急，蔣韻的小說在這方面，不說是空谷足音至少也是難能可貴了。

四、蔣韻的小說注重情感性，其思想性精神性是內孕在情感性之中的，是以情生理。這特點只要與其夫君李銳的小說作一比較，就相異立顯。李銳的小說注重思想性，其情感性精神性是內孕在思想性之中的，以理生情。讀蔣韻的小說，讀者的情感會伴隨著人物的命運即喜即悲，甚至擊案甚至頓足，類如《三國演義》之“聞劉皇叔勝則喜，聞劉皇叔敗則悲”的情感效應。讀李銳的小說，則如同讀魯迅小說《狂人日記》《孤獨者》那樣，因思想受到震動而心情久久不能平靜。但中國文學界對李銳小說的評價要遠遠高于蔣韻，這或許是與評論界注重思想性相關，但從文學的情感本體屬性來說，蔣韻或許更勝之。

最后要說的是，蔣韻生于 1954 年，是中國新時期文壇“50 后”作家群的重要成員之一，但她卻與這一群體有著很大的不同。其在 12 歲時突遇時代的大變動，原有的價值體系崩塌，新的價值體系尚未形成，但蔣韻對外界的各種感受卻永遠地定格在 12 歲的純凈上。從這樣的起點出發，雖歷經各種時代風雨，歷史滄桑，她的生命底色不變。所以蔣韻在各種文學思潮中難以被徹底同化，也因此就難以成為各種文學思潮的代表性人物。蔣韻純凈的本色，在與外界雜多的對抗中，一步步地與神性趨同—但這卻與“50 后”所普遍具有的理想主義有著根本性的差異，當許多“50 后”作家還糾纏于歷史價值與生命價值的青春無悔之時，蔣韻卻從個體生命出發，執著于對愛的神性情懷，并由此對罪感提出了追問。

注釋：

① 蔣韻：《你好，安娜》，《花城》2019 年第 4 期，本文涉及的引文均出自該版本。

[ 作者單位：山西大學商務學院]