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內容提要：跨界寫作作為當代文壇近年來勃興的重要文學現象，張檸無疑是其中的領軍人物。本文從對張檸小說發表的印象切入，以歷史文化、學術理論、文學現場等脈絡提示跨界寫作現象的復雜成因；論述了張檸小說創作的思維和敘事，尤其是其中顯現的復調形態和對話關系；闡釋了張檸在長短不一、不同系列的小說中所呈現的主題和人物形象，強調批評家的理論視野為小說敘事所貢獻的獨特創造力；觀照了小說的文本結構與藝術維度及其指向的意義整體，指出新銳作家張檸的藝術信念和行動力量。

關鍵詞：張檸 《三城記》 跨界寫作 “幻想故事” “羅鎮軼事”

張檸近年來高頻次地出版、發表小說，飽滿于多樣態的自我進程。這一自我優化進程，顯然不存在某種知識性寫作熱潮中的必然選擇，而是指向“在場”的批評家將歷史文化視域投射于跨界寫作的文學自覺。

語言、視點、敘事、描寫等維度綿密交織，無論是長篇小說《三城記》，還是以“羅鎮軼事”“幻想故事”系列為代表的短篇小說和其他長短不一的小說創作①，嫻熟的技法和靈動的形式，提供著文本可供探尋的更為深層的意味：一者，小說的具體形式和表現技法再次牽引讀者思考文本形態的意義，小說形式作為對話的可能，成為值得探討的主體，同時，這一形式和技巧的具體策略，與小說的社會性形成內在的合謀；二者，除開人性“第一性”和性別“第二性”等經典文學母題，“青年性”因其身居其間的過渡性，以及青年在成長現實中呈現的諸多新樣態，已被小說家張檸敏銳捕捉，無論是無意識地被迫坍塌和自我扁平化，還是社會價值和身份尊嚴的確認困境，乃至更為根本的情感歸宿性和精神漂流等問題，都在張檸的小說創作中尋求文學的終極關懷；三者，一系列中短篇小說，形成知識青年成長話題以外的復調。主題、風格連同敘事模式，按作者的話說是“城市故事”“鄉下故事”以及曠野中的女性“復活故事”，正如《三城記》中以不同城市地域的發展成本誘發青年展開行動，其他篇目同樣展現張檸在多重時空下進行的整體性文學建構和統一的創作思路，有關個體的幻想和局部之觀照，將歷史、文化和現實的復雜秩序化身為對峙于個體內在的沉默大他者，重回“曠野”，才有“復活”的機會；再者，顧明笛集高等學歷教育和城市青年形象于一身，這種重疊特性已經在當下的城市生活中生長為普遍。就筆者及其同代人而言，我們在生活中極可能遭遇顧明笛的同類，也同樣可能成為顧明笛的同類—我們擔心顧明笛，也長久地對他表達不滿—閱讀中不可遏制的代入感和映射而來的心理效應，使我們對自我的疼惜連同自我厭棄一齊擁抱。而我們解決實際面臨的自我認同、身份焦慮等困惑時，能否像顧明笛一樣作斷然的抉擇？我們放眼望去的“實然”世界的道路似乎要更加復雜和漫長，而這種身臨其境的難局，不斷為我們提供著有關《三城記》的復雜言說立場和推心置腹的可能，進而成為《三城記》難能可貴的讀者優勢。

與之相適應的還有，后現代理論視野中的批判性、堅決追求的尊嚴感和其他絕對價值，以及新技術和新興領域里對相關創造性的認可難度等，都宣示著青年在工作和發展場域里對新定位的必要需求和迫切渴望—有了真正的問題，才能進行源以泉流的嚴肅思考。顧明笛崩潰于激動人心的時代生活，沙龍、職場、學院、創業、“歸隱”等紛至沓來的人生關節，演繹出一個“入”與“出”的閉合循環：顧明笛先崩潰又復活，看似幸運實則絕望，驟然到來的再度崩潰印證了復活的虛假屬性，以及所謂的正確生活的不可靠。緣此，《三城記》或是一個面向未來敞開的未完待續文本，“最終的話語由不得你說”②，顧明笛還將如何，可以肯定的是，那里必不缺少無人知曉的喜與悲。

表達思維與有效敘事

一個不可否認的事實是，融媒體時代正在創造新的表達可能和思維方式，理論建構的重要維度，即是一種進程中的授權和啟蒙，因而必須相應自我革新出有效的話語。

正如上世紀八九十年代的學術思想從對歷史、傳統的審視，轉向對自我和時代的審視，伴隨社會變遷，部分關鍵性的范疇與話語出現轉型，深層的社會文化因素與各種深層思考，既有承接而來的延續推進意義，又在新的態勢中生發廣泛性，學術思想與研究范式開始與人的生存現實、精神心態和社會文化環境緊密聯系；內在思維、話語及其形式與方法等研究，及其研究的外部，日益突顯出復雜性與多樣性，由此生發出的對差異性重組和自我審理的迫切需要，發展為有跡可循的經驗借鑒。循跡于當下，重要的借鑒意義便是其作為思路的直接蹤跡，成為回應學術課題、研究轉型、直面根本性問題的堅實基礎，而文學領域新近勃發的批評與創作的“跨界寫作”便是題中應有之義。

所謂“倒行逆施日未晚”，正是“思維也開始擺脫僵化邏輯的束縛，返回到形象思維活躍的狀態……語言開始擺脫‘因為所以，科學道理’的慣性，開始自由地生長”③。以創作的表達思維抵達批評理論的有效敘事，聯合批評家和作家的雙重思維，長篇—短篇—中篇，文體的創作節奏和系列意識，無不體現著文學本應具有的對話性與敞開性，統統“符合‘逆向而行’的生命詩學”④ ，也“將碎片生活變成意義整體”⑤。

應當說，文學理論層面，批評家和作家各自已有相當的認知，例如現代技巧和重返傳統，先鋒品性和發生學意義，話語的獨立性和作品風格論等，因而問題的重要向度便在于如何在共有的認知基礎上，形成兼容式的文學形態，并由此反觀各自文體領域里的文學表達—批評家的小說敘事似乎由“命”而“道”，其不斷自我修改、調整、優化乃至“變異”的先天思辨能力不僅當仁不讓地承擔起這一重要的紐帶功能，同時也在創作實踐中被不斷賦予了樹立某種榜樣和典范的職責與期許。同時，“跨界寫作”這一日趨勃興的創作現象，從客觀上昭示出錯綜復雜的文化形態、精神內核和價值判斷等文學存在的前提要素，已然無法經由單一文體獲得整體性的透徹表達，而當批評理論的表達思維轉為以小說敘事的方式來呈現，小說的內容、結構和形式等，無一不在具體且及物地查驗其中的真相和有效性。

這種有效性，根植于文本的對話精神，而對話的具體頻次和帶寬，相應成就于作家精神譜系里的深層文體意涵。誠如張檸的理論處女作《對話理論與復調小說》⑥與長篇小說處女作《三城記》以“對話”與“復調”的精神在文本及其本然層面形成共鳴這般，又或“‘媒體派批評’不能框定張檸一樣，‘海派批評’也只是觸及了他的一個面向。因為從張檸的學術起點看，他其實走的是‘學院派批評’的正宗路子”⑦這般，《三城記》里嵌入的文體類別—信、日記、詩歌、小說和實驗文本等，情節敘事的外部—書單、文論、語言學、哲學、宗教和神秘主義等，連同想象世界和現實世界、夢與自我意識及其所觀照的真實，新聞出版等行業態勢、高校“院、系、所”生態、城市氣質與個人選擇、知音的真實與“烏有”、伴隨地理漂流而來的愛情轉移……乍看之下被映射著的觸手可及的現代日常瑣碎，具體的蹤跡則羚羊掛角于知識場域的尖銳探討和小說人物的主體性對話，讀者于智性閱讀和敘事激情中獲得渾然一體的審美感受，同時在成長主題所關聯的方方面面中覺察出可求諸于己的不謀而合。

《三城記》在《當代》雜志2018 年第6期首發，旋即有作者創作談和作品評論陸續發表，小說的成長主題以及關于這一主題的諸多學者論述成為當代長篇小說理論增長熱點，例如：“現代小說從本質上來說，都是成長小說，或者是成長受阻的抵抗小說”，“現代小說既要給‘日常生活’予意義，還要讓‘個人經驗’充分展開”⑧“把一種批判與審視的矛頭對準了正處于急劇轉型過程之中的各方面依然不盡合理的社會現實”⑨“人和時代都在變，當代中國人，尤其是年輕一代的中國人，他們如何與時代形成一種互動，這樣的時代給予揭示出的道路在何處”⑩“一種行動、一種實踐、一種選擇，他們的遷徙史、奮斗史和情感史正是在書寫著自己的成長的歷史—一個書齋人到社會人的成長。”11 “指認出我們這個時代文學知識分子的根本命運—主體未完成。”12 “一個開放式的結局，意味著未來具有很多可能性，實際上這種開放性的結局是指向復活的。它有無限的可能，有另外的故事可能發生。所以開頭和結尾的方式包含了開頭和結尾時空維度的思考本身就帶有大量的精神內涵不僅僅是純粹的文章學意義上的技術問題。這個問題就延伸出了另外的問題，就是敘事和描寫的問題。”13 等等。

《三城記》里，小說的表達實效得益于敘事和描寫的理論實踐，潛行著的思辨和邏輯，通過語言和意蘊的靈動點染，避免了主題先行的刻板，成就了小說之所以為小說的表達思維和有效敘事。筆者在此必須向一種幽默感致意—事實上我們的作者和小說大多缺乏這種藝術表現手法—

他們兩人交往的風格很特別，沒有小資產階級的那種溫情脈脈，更沒有巴洛克式的奢侈和洛可可式的夸張，而是直截了當的簡約之美。張薇祎多次試圖回到巴洛克之前的古典風格，都沒有成功。這既有她自身的心理障礙，也與顧明笛的堅持有關。然而最近，張薇祎似乎有點把握不住了，決定要回到18 世紀的浪漫主義時代。這是顧明笛最不能接受的風格。哪怕是回到19 世紀的批判現實主義風格也好啊。14

兩性交往之所以在成長故事中必不可少，一方面當然因為這本身是青年成長的必經領域，另一方面則是因為，像顧明笛之類出生于城市小康家庭的青年，在“睡袋”的滋養中天然缺乏抵御現代社會生活接踵而至的挫折、焦慮、困惑等精神疑難的策略工具，僅有的一種常見辦法就是寄希望于他者或愛情，誰不希望擁有一個精神避難所或者未經周折地被拯救呢？這既是古今中外文學經典的“王子”“公主”式的童話原型力量，也是一種面向日常的英雄主義和騎士精神期許。“上躥下跳的版面編輯，只接三種人的電話：記者的、領導的、生病老娘的。男友此刻打電話進來，立刻掛斷，罵都沒有時間，留待下班再補罵。”15 啼笑皆非間又如此真切透徹，幽默一旦有了諷刺與恐懼的對象，便能在混亂與無序中成為完整的思維框架，從而與讀者的現實經驗晤對，乃至發散為既可怕又可笑、既險惡又滑稽、既痛苦還又勉強快樂著的復雜切己感受。這種幽默感愈是平靜，其所根植的真實愈是與之不相稱，殘忍與柔情并列，成為頗具表現力的語言技巧和頗多表演性的對話方式，從而使作者不斷捍衛著自己對語言和思維“僵死”的拒斥。

除了勞雨燕，顧明笛所關注的其他幾位女性與他在本質上有著同類屬性。他們自身缺乏主體性，并且具有精神的極不穩定性，其結合勢必短暫，也無法成就他們其實真正向往的那種如正義般的偉大愛情或如偉大愛情般的正義—而情感選擇和愛的方式上的不徹底恰好佐證了張檸在小說中反復致意的“行動”哲學。誠如《幻想故事誕生記》中所言，把“在思考和行動之間沒有平衡能力的人甩出去，留下那些平衡術超強的人，那些人能一邊小跑，一邊食嘢，一邊揾銀紙，一邊想鬼點子，既不頭暈，也不摔倒”16 。顧明笛穿梭在三個氣質鮮明的城市，表面上試圖“尋找沉思默想與積極行動之間的平衡點”17 ，大多數情形下卻仍然是“行動能力有限”18 ，談情說愛起來如“劇烈的語言抽搐”19 似的一陣瘋癲。

顧明笛的文學和新聞理想，為其內在矛盾和外在沖突賦形，人物自身的多面性與小說中的他者、作家、讀者乃至學術界、社會話語體系之間，構成了對話及潛對話關系。拋開具體的人物交流、內心獨白和寫作及方言、地域區隔，乃至諸如鳥語的擬態等真實意義和語言學意義上的對話，潛對話關系的存在和表達則更為豐富，張莉稱之為張檸小說語言的兩個層面，“表象的語言和暗流涌動的語言”20 。誠如張檸在《批評和介入的有效性》中所言：“介入的沖動是批評誕生的根源, 但‘沖動’并不等于‘有效’……不同時代必須有不同的批評和介入方式, 才能保證‘有效性’的持續。”21 我們既能緣此將張檸小說作為批評和介入的一種有效性表達，亦能從對“沖動”的執著中明了思維的活力：不光是《三城記》中頻繁出現“寫作的沖動”22 “講述的沖動”23 “跟他人相融合的沖動”24“自暴自棄的沖動”25“沖動力量”26等，我們還能在“幻想故事”系列短篇的《鳥語》中讀到“草率沖動”27 ，中篇小說《普仁農莊里的女人》中讀到“隱秘的逃離沖動”28 “解密沖動”29“擁抱她的沖動”30 等，這些胡亂行動或不行動的“沖動”大部分在故事的結局層面都不知所終，卻在小說中抵達語言、敘事和情緒心理等多重向度的有效性，并與小說在知識場域和情節推動中建構的行動和實踐哲學、道家理論、《易經》卦象、星座、宗教等觀念形成依托和對話關系。

張檸不乏使用文學史和藝術史的概念來敘述顧明笛的多段情感，抽象思維和一針見血的準確表達，恰如其分地取消了這些感情的可靠性，撲面而來的荒誕和諷刺成為具象的幽默感與其所揭示的嚴肅問題保持著適當的美學平衡。說到美學，便不能不提及小說頻繁關涉的藝術史、藝術觀念以及具體作品的當代意義和藝術圈生態的鏡像。《三城記》里不乏拍紀錄片的、搞實驗小劇場話劇的、哼唱詩與歌并高談闊論的真假藝術家，但正如短篇小說《贊美詩》里所述，“這里是流浪詩人、流浪畫家、音樂人、歌手、記者和自由撰稿人相聚的地方，只要到這里來，就能認識很多臭味相投的江湖朋友 ”31 ，藝術的當代意義無法脫離一個所謂的江湖或生態場域來確立；那副愛德華?馬奈的《草地上的午餐》復制品，32將神圣的生活融化在世俗生活場景中，不光是這幅經典作品在繪畫史上的透視技法，張檸更加注重它對于小說里那間臥室里具體氛圍的助益與通靈，此即，藝術于日常的點染和啟發；而“北面的蒙古高原群山連綿，渾圓的墨綠色山脊，鑲嵌在淡藍的天空中，飄浮的白云像散漫的游客一跨界寫作：思維、創造與心之所向樣匆匆走過，東西向起伏的褶皺有種動感，像一幅‘萬里江山形勝圖’”33 ，“岸邊很多殘荷，圓圓的荷葉，瘦長的枯枝，干癟的蓮蓬，隨意地歪倒在冰面，像一幅水墨畫。整個淀子像一幅巨大的畫，金黃和灰白的底色上，點綴著松煙般的黑色。顧明笛望著這片土地，腦海里浮現出一副辛勤勞動的畫面，內心涌起一股暖流”。34文學青年若顧明笛者，倘若能在庸常中不忘那雙藝術之眼，面前的生活也就自然能多一種維度、多一條去路；中篇小說《普仁農莊里的女人》里，畫的那幅“瀘沽湖走婚”的壁畫，經常被王子得指著“給來吃飯的客人講解納西族文化、摩梭人婚俗。客人在吃飯的時候，同時就像在參觀納西民俗博物館”。35短篇小說《贊美詩》里“那些掛在墻上的畫，說不上是一種什么風格，我的第一直覺就是，畢加索風格與中國古代春宮圖的雜交物，人的欲望和人的審美精神，在這種畫面上遭受著雙重的扭曲，因而顯得更加真實”。36藝術與空間，空間里的邊地和中心，地域文化、民族風俗、城市流行與區隔，都天然地與張檸的文學相關，而事實上，張檸在小說里也反復確立著文學與藝術對話的必然。

對話精神，不僅作為作者和文本之間的統一內在邏輯締結小說整體的復調風格和結構策略，也建構起人物的成長狀態。以顧明笛為例，他的形象既以作者的世界觀為框架，由此建構小說內真實的形塑，人物的自我意識亦被納入作者意圖的堅固體系，由此抵達心理邏輯和精神譜系的真實觀照；而對話的敞開性是否能完全打破封閉式的設定，當主人公自我意識被描繪為作者意圖的局部，顧明笛從內部突破作者意圖、實現文本意圖的純粹和獨立，這一閱讀期許能否實現？誠如人們在談及批評家的小說創作時所熱衷指出的慣性行為，以思辨消解虛構、以議論入侵敘事等思維，其“介入”的痕跡無法回避。而以顧明笛的閱讀魅力論之，除去他身上處處與我們相關的血肉聯系和由此抵達的藝術感染力，小說中的知識場域和作家自述等要素，既是小說對話性“在場”的現實，也是等待未來到訪的讀者的必需—回望世界文庫經典，我們的確感恩于偉大作家在小說中介入的豐富議論和知識性寫作，并且伴隨閱讀經驗的積累，我們愈發感嘆其可貴的價值。正所謂小說的敘事，寫“實”抑或寫“意見”，都是表達和風格，只是如何經由對《三城記》意義整體的具體體悟來探尋個體自身的真實前路，意猶未盡中如何知人論世，亦與當代成長小說的完整形態之持續探索同時在路上。

主題、形象與探索

對話性與語言的靈動暗示，構成張檸小說的底色。豐富的題材及跨層敘事，描繪出作家創造力與文學母題的關聯性拓展。如果說人們對長篇小說的期待之一是從宏大的敘事中了解歷史縱深和社會文化建構，對中短篇小說的期待則更傾向于在詩性精神的延展景觀中切身地進行一次流淌和體悟，如此，便有敘事、觀念與模式，主題、個性和涵義的廣泛討論—如何在當下顯示出難能可貴的新意，以便在保持意義整體的基本活力時，培育文化趣味的多維空間。

孫郁曾論及張檸的批評文風，“善于將經驗具象化為肉體的動作，杜絕抒情的醉態，有意將批評的現場冷卻為手術的現場” 37。如今這一現場重疊于小說，文本中的“張老師”或隱或顯，理論體系自成文體的又一復調。比如《三城記》中的“烏有”先生，這類毫無生活感官的道具式人物，也既是中國古典哲學的當代化身，指向“新”道家、“真”道家和現代生活真正缺乏的精神力量，又承擔著作者“張老師”意欲推動敘事和輸出理念的功能，并具體地寄托著當代青年在成長焦慮中對堅實可信的引領者的依賴渴望；而在《黃菊花的米兔》中，“張老師”作為真實的小說人物出場38，是一場鄉鎮“metoo”的傾聽者，是《卡拉馬佐夫兄弟》中沉默的大法官，不直接下判斷，也不過分表達態度，將短暫的時光完全給予小人物，以供她從完整、敞開的訴說中獲得片刻安慰；隱藏起來的作者，通過將黃菊花的難局和盤托出給予溫暖，為她和更多現實中的“TA”們發聲，此即是“真實故事的‘轉述’和藝術化”39 ，而身在高校，時刻處于這場運動的前線之一，亦理應以文學的擔當“對近年的‘米兔’浪潮”進行“一次呼應”40。而此類“現場”，還有具體的行業特性和新聞性，例如《三城記》中重復出現的把書賣出去又買回來的圖書“打榜”行為；又如“羅鎮軼事”系列短篇中的醫院，這一真實的“手術的現場”一再被“轉述”，既是新鄉鎮故事中創造性的始發地，也是小說作者進行尖銳“批評的現場”。至于《普仁農莊里的女人》里的“張教授”，則“是個文學批評家，說話比較尖刻，為了追求批評效果，就故意把‘詩興大發’說成‘獸性大發’”41 —作為小說配角的“張教授”徹底做起了自己。

由此及彼，《三城記》中同樣多方“在場”，卻并不包含從題名便使讀者先驗聯想的有關《雙城記》的取法，其具體的場域不單是比“雙城”多出一城的上海—北京—廣州的三城位移，《三城記》集中反映的是沙龍—世界—書齋—民間的文化空間想象。不單是空間場域，具體人物形象在成長主題之外宣示出的精神場域和文本對文學經典化的探索，提示了文學母題隨著時代發展所能被激發的人文價值。例如，無論是《三城記》里的顧明笛，還是《普仁農莊里的女人》里的李雨陽，都經歷了從生活重創到精神瘋癲再到回歸和復活的歷程，而關于后者，作者自證“一個女人的命運”，一個“死了一次”的女人如何“復活”，作家在想象之中拯救生命，“寫作的確是功莫大焉”42 。

這一“復活”之功，如何在小說的敘事、結構以及主題的側重等合力中具體地實現，可行的思路是在浸入式的讀寫狀態中與故事人物保持高度的貼合，并從中不斷回望經典、反觀當下。就顧明笛而言，我們雖無法確切得知他的未來和最終結局，卻不意外于他會再次面臨瘋癲和崩潰，并大致能從文學原型中提升這類猜想的正確率。一方面，顧明笛在情感上與唐璜有著相似性，這一西方文學傳統里不滅的形象，從不停歇地要去征服那些他多少有些欽佩的女性，同時又忍不住要去蔑視她們，好比她們既追求自由又嘲諷世界，既否定確定的價值、尋求孤芳自賞，又無法忍受由此招致的悲哀、質疑以及難以超脫的存在境況；另一方面，古今中外文學經典的“瘋癲”形象中，既有以“瘋癲”的外殼行俠仗義或重生涅槃者，又有因格局之小遂至窮途的既自私又受損的可憐可恨者，還有真實病理上的“瘋癲”和源自反抗精神和文學隱喻的清醒的“瘋癲”者等類別—因而我們懷疑顧明笛的“瘋癲”，正如我們懷疑城市里的青年們是否真能如此戀愛一般，他們恐怕既難以像唐璜一樣擁有非凡且絕對的吸引力，更做不到像顧明笛一樣為了一場尚有可能變異為精神“抽搐”的“喜歡”，而甘愿追隨對方、放棄城市生活。

同樣地，我們從李雨陽的形象和農莊的設置等方面看到了中國古典文學中的“招魂”原型和《紅樓夢》縮影，“她的‘魂魄’回來了。木媽媽什么也不說，只是抱著李雨陽，輕輕拍著她的背部。那時候，我真的相信有一種前世姻緣。我懷疑李雨陽跟木蓮枝就是前世的母女”43 ，“萬舒依也不賴，關鍵時很有點王熙鳳的架勢。做事那叫一個大手筆，大大咧咧、大刀闊斧，什么都敢想、什么都敢干”44 ，小說里“普蓮居”的命名和滿篇的“姐姐弟弟”相稱也與之相適。讀者的更多期待則在于，盡管李雨陽的“復活”在小說里已然確立，我們仍然或多或少地因為一種不可思議的善意和過于徹底的精神力量而去懷疑小說內部的邏輯真實—當城市生活以毫無規則的野蠻方式訴諸李雨陽全面而瘋狂的反噬時，“普仁農莊”作為反城市文化的空間，鄉土魅力、地域文化和其人其事，是否真有“復活”之力—這一疑惑同樣留待《三城記》里的顧明笛來回答。

“羅鎮軼事”系列中的《民歌手二喜》45也是一個眾人瘋狂的故事，盡管瘋狂不同于精神崩潰式的瘋癲，其精神指向亦在所謂“真實”的虛偽性，歌唱比賽虛偽、逐級指導的人虛偽，被胡亂拼接的民歌也淪為贗品，而歌唱者無所適從，“真實”的聲音不知所終。這一瘋狂，正如阿多諾在《論流行音樂》中揭示的流行音樂的整體結構、形式和細節的“程式化”和“標準化”，“人們可以隨時替換節奏、速度、節拍和樂器的編排，這就導致了虛假的個性”46 。“幻想故事”系列中的《贊美詩》也是如此，“她就像一片美麗的云彩一樣飄走了，不知所終”47 ，小說中關于DJ 音樂的基本觀念便是“即興創作”的“真實”，而當有關“真實”的探討被納入藝術觀，連同作為此種觀念局部的小說藝術本身，都在指向人的生存和精神境遇。于是，張檸小說的藝術一方面試圖顛覆舊的真實觀，為表達生命體驗和社會感受提供觀念上的實驗，另一方面又不得不服從文學史的強大支配作用，和某些主題、形象和模式形成固定化的聯想。

好在張檸以批評家得天獨厚的知識體系建立起新生的可能，“‘羅鎮軼事’短篇系列，采用的是傳統現實主義手法，但略作了變形，用喜劇手法寫悲劇，或者用悲劇手法寫喜劇，寫人心的崩潰和悲傷，以及表現悲傷時的錯位導致的滑稽喜劇，試圖呈現出現代鄉土文明背景上的奇葩”48 ，“‘幻想故事集’系列，采用的是現代主義文學的基本手法，注重幻想、變形、象征、潛意識這些現代病癥，是對城市病的關注，敘事成了治療手法，主要病根，是現代欲望和人心。這兩個系列短篇，調動了我的鄉土經驗和城市經驗，是寫作的兩極，我將持續不斷地寫它”。49此番自述并無夸大，我們不妨從不同小說的內在連續性中查驗。

例如“幻想故事”50系列中敘述視角的轉換，多個故事都以“安達”為人物，安達時而提供第三人稱視域，時而成為限知的“我”，時而又從“我”再到“他者”，切換不時發生，且不知不覺地完成，“安達”“我”和那個如作者般俯瞰的“他者”，承擔起“自我”完整敘事的主體功能，連同重復性敘事共同形成了小說自身的節奏感和時間感。還有“曠野見聞”中的短篇小說《六祖寺邊的樹皮》，故事的整體性以“我”的女性視角做外部呈現，寫了春娟、濟生和樹皮的緣分，張檸說它“近佛系”，亦是更加微妙的潛意識和幻想變形。

再比如地域書寫和方言敘事，“兩人雖然不是一個省，但卻是一個方言區，大別山古楚語方言區，口音和習俗都差不多。比如，韻母a 統統讀成o，‘媽媽’就讀‘莫莫’，‘挖’讀‘窩’，‘辣’讀‘咯’”51 ，還有《三城記》中頻頻出現的“打的士”和“坐出租”的區隔使用，包括“蘇北人”的特點等敘述……如果說批評家的理論建樹成為其小說創作的一種“原罪”，使得讀者對其天然具有更為嚴苛的評價標準和心理上的疏離感，即便小說中對城鎮空間和鄉村文明作如此的精確把握，讀者也不過多褒獎學者型作家對不同方言的對話模擬，以及經由擬態所呈現的人物形象的地域性差別；那么“幻想故事”系列中的《鳥語》一篇則不可不謂是張檸打破偏見、給讀者驚喜的范例。《鳥語》主要講述了安達為撰寫《詞語的奧秘—對鳥語的詩學解讀》所做的種種嘗試，張檸在小說中調動起自己身為教授、學者的經驗，通過“鳥語”關聯切實的語言學學科和詩歌語言的駁雜奧秘，在對一種與眾不同的身體姿態及其符號意義、結構方式及人物結局的想象中，張檸實現著對文學、知識和話語本身的大膽“冒犯”。而“鳥語”和詩歌語言雖都難以在自身的理論體系下被清晰地解碼，卻能以小說敘事完成知識層面的通約，這不得不說是某種新的方言敘事的故事模型和實驗小說的文本探索，而這又與張檸其他小說中的官能敘事形成通約。

“羅鎮軼事”系列中，《婦產科醫生楊紅》52 便是圍繞醫院放大官能感覺，嗅覺、聽覺和對“臟”的知覺，以及由此引發的日趨夸張且嚴重的潔癖病癥，楊紅和譚麗華在一系列不受控的官能影響下失去了生活的秩序和日常性。“羅鎮軼事”系列的故事場景都在介于城和鄉之間的“鎮”上，因而有著前現代性和現代性的雙重癥候，這里的醫院本身也是分裂和病態的—《農婦劉玉珍》53是個生命悲劇故事，張檸用他的諷刺筆調把劉玉珍的生死沉重和生活方方面面的破碎呈現為沒有希望也拒絕絕望的破罐破摔，“農民們卻笑著說，死了好，死了好，早死早轉世，來世寧愿變豬變狗，也不種田，哪怕是轉生做個醫生也不錯啊”。54只有在這樣的文化區塊中，某些物象才能成為意象，某些行為才會具備隱喻。《流動馬戲團》55續寫醫院的人和事，小說結局正是題名，而馬戲團究竟是否來過，是幻想還是夢境，人們錯過和追逐的究竟是什么，生活中有多少人只能“朝著馬戲團來的那個方向趕去，一邊走，一邊哭起來”56 。“鎮”上的生活暗潮涌動，“無常”作為最為普遍的日常，在各個文本中被小說家張檸一擊即中。《唿哨和平珍》57雖寫了平珍經歷的幾段“豁得出去”的愛情，卻實際講述了人物在不自知中如何背離“愛”的故事，小說里人物復雜的心理交錯，有人打唿哨，有人聽響，而平珍迷失了自我，她到底需要生活的真相還是寧愿沉醉于自以為的“真實”幻覺，唿哨既是瞬間的點亮和希望的通感，也是空無一物的本身，更是關于虛無和逝去的隱喻及象征。

結構、維度與意義整體

通常意義上，長篇小說有著作者獨特的歷史文化視域并以之為內在的精神結構，同時關涉其當代意義和現實向度，此即，顧明笛在談及社會時所言“書本之外、思想之外、觀念之外的一切”58 ；短篇小說則具備詩性精神，有意在言外的靈性脈絡；而中篇小說趨向于兩者的中間感覺，擁有一種平衡的美學。具體到張檸的創作實踐，則是憑借其廣博的理論視野和敏銳的藝術感覺在不同體量的小說文本中不斷完善著歷史和時代精神場景中的整體觀照，試圖在文體篇幅的差異中抵達整體的小說敘事，并在系列意識中結構出意義整體，其方法論意義不僅在于小說創作的文學訓練層面，亦在于學術理論的建構層面，小說人物形象，小說要素之間的對話關系，不同小說之間的內在連續性等，寫什么和怎么寫的問題，存乎于“行動”和“沉思”兩者的并行。

這種“并行”勾連著作者的文學態度，并以真誠為最重要的標準，“只有在此基礎上，內容才會新鮮而重要，形式才會驚人而精準，而不至于‘虛偽和做作’”59 。誠如張檸正在創作的“采夢計劃”系列，短篇小說《瑪瑙手串》60延續作家寫作的真誠，在形式和內容上以“夢”和“意識”不斷追憶父親和少年情懷，同時以非虛構的筆法將近年的麗江游歷故事納入其中，并經由禪意和象征，實現風景的再發現。同樣的真誠還在于，張檸筆下的城鄉并不非此即彼，從“幻想故事”系列和“羅鎮軼事”系列中，我們看不出城里和鄉下的哪一種生活更好，哪里的人更文明先進和純粹善良，只是“羅鎮軼事”系列里的故事人物更加年輕，他們經常挨打或挨罵，那些挨批斗的情節和反動標語則反映出了較早的故事年代和作家的生活記憶；而“幻想故事”系列建構的是城市空間特有的某種秩序、距離和陌生化，這一系列的諸多短篇故事仍然在書寫成長，城市與成長，一方面映襯著作者自身的生命體驗，另一方面則反映了其一以貫之的創作理路和文學觀念，而這些長短不一的小說的“最終的檢驗標準，就是藝術的感人程度，它能否讓人在被各種類型的暴政分割的地方，重新和解，擁抱在一起”61 。

長篇小說《三城記》里的三座城市各有特點，“沙龍”“世界”“書齋”“民間”既對應不同的城市景觀，由各自氣質指向的章節命名也蘊含著作者對城市格局的判斷，并顯示出主人公生活的主要社會場域，文學地理空間的切換成為小說的主要結構，而人物的遷移也隨之成為敘事的主線。由此，《三城記》的文本形態顯示出重要的啟發：現代化進程穩健加速的時代步伐中，如何在長篇小說中描寫中國當代的一線城市，它們所關聯的特有的全球性，其文學想象如何建構，生活其中的人物形象及其關系如何確立—其中不乏顧明笛這類“土著”的城市新生代和知識青年，同時兼有勞雨燕、彭姝這樣具有鄉土和異鄉成長背景的城市新人，他們在城市的行業領域和生活場景中如何共生、碰撞并展開故事？

《三城記》中，顧明笛和彭姝有過一次意外的爭執，彭姝問顧明笛“到底是什么意思啊？如果你什么都沒有弄明白想清楚，就不要瞎摻和”。62顧明笛回她：“你給我的最初印象是那么敏感、善良……你讓我失望！”63這本來是日常生活中隨處可見的年輕男女的口角，之所以讓人感到意外，是因為顧、彭二人從未確立起戀愛或者曖昧的關系，甚至沒有暗示過任何萌生的情愫，摩擦沖突卻倏忽而至并陡然升級。張檸捕捉到現代人的普遍脆弱性和交往中的界限感缺失等癥候，并將其準確地附著在有著不同的成長背景和處于人生的不同階段的兩個年輕男女身上：他們彼此吸引，又都毫無信念，瞻前顧后實際上是一種被不斷放大的懷疑，連同內心自私的顧慮將原本的吸引作為牽制彼此的交換和杠桿。類似的還有施越北對唐婉約的“判詞”：“不過是喚醒了我內心另一種生活的渴望而已，是她讓我敢于正視過去的生活，所以我特別感激她，她是個好女人。但是，我們倆并不合適，這也是我要離開北京的一個重要原因。”64 —現代人生活的功能性和趨利性被不留情面地呈現，在職場和行業中并肩作戰產生的情誼中，有幾分是最終得以抱持的真誠與純粹，又有多少成為了單刀直入的借口和利害考量？而現代人在社會身份中的動彈不得，讓讀者再次記起“行動”哲學與現代小說之所以產生的重要淵源。

小說的藝術亮色在人物對話的細節和盛宴中交織著作家內心奔涌的感傷，而關于城市空間的整體性敘事及其總體的審美積淀，張檸創造性地采取了經由文學地理建構學科定位的敘事策略：以學科（文學）的知識場域充盈起城市空間的不同文化氣質，并以此恰如其分地抵達城市的文化書寫。這一敘事策略的實現，不僅有賴于理論、方法與體系的整合，通過代際的文學、區域的文學、城市的文學、文人和知識群體活動等學科理論為小說人物的知識框架和思維邏輯提供資源，還需要設置顧明笛等文學青年形象，他們既有文化知識又有情懷理想，既能形成爆發式的交流氛圍又可被輕易地拆解遣散，既在務虛中有所堅持又在務實時善于妥協，在時空交融中成為立體的心靈地圖，進而成為小說意義整體的象征。因此無論是市井氣、現代派還是反諷性或粗鄙的生活情態，作為小說主人公的顧明笛都不能改變文學的必要立場，對社會生活的浸入或模仿，對精神世界的探索或追求，不僅是當代知識分子面臨的重要課題和修行，更是中國文化的歷史境遇之縮影。同時，這一文學立場作為小說的敘事藝術和設立人物形象的新方法，隨時提供著真實的城市文化感覺和認知矛盾，例如諸多小說涉及了對當代詩歌和當代藝術的討論，作者不放棄故事人物的知識體系和精神維度，文學立場成為引發讀者共鳴的又一重維度，直指日常生活中可能的文學性以及當代文學在城市空間中與其他維度對話的可能。

這些可能的維度，不單單結構于小說中被普遍關注的信息密度，作者對感覺、想象、對話以及瞬時的時間性的重視，成為傳遞情感和希望的更為重要的藝術向度，托舉出“對應然世界的信念”65 。無論是“幻想故事”系列里嵌套的安達手稿、音樂觀念、鳥語詩歌、歌詞和“羅鎮軼事”系列里的審美傾向，還是《三城記》中的書信、日記、口語詩、繪畫作品和寫作與評論情節，包括作者羅列的書單和習慣性地按條目闡釋說明的敘事風格等，都是小說復調的結構方式和文本在對話關系的實驗性層面所做的具體嘗試，并以此激活城市文學的某種經驗基礎。不光是小說中多樣呈現的日常生活本身，日常生活展開受阻的故事，處理的是“人類永恒的棘手的問題”66 ，“比如生死，是非成敗，成長或蛻化，苦難和罪孽，信仰和救贖”67 。

希望和信念是如此重要，正如張檸選取的“沙龍”，在上世紀二三十年代的中國作為流行的文化現象主要集中在上海和京津地區，文化人自由聚集和交談，也不乏核心的主持人從中脫穎，盡管沙龍之間也有合轍和歧異，但亦是沉潛歲月中深入良知、情懷、歷史承擔和現實關切的時空記憶。與前文所述一致，張檸小說就“沙龍”等諸多文學現象的成因和形態所進行的隆重描述，或許使當下讀者的故事性閱讀遭受削弱，其將知識場域這一本然世界中的“存在”納入小說藝術的有機成分，凸顯知識場域中理論的仿真性和對話關系所煥發的藝術生機，并使文學以文學的方式回歸讀者和大眾的視野，才是更為真實而重要的意義，用《三城記》的話來致意，就是文學還沒向世界“拋媚眼”，又如托爾斯泰所說的那樣，作家應該“確知什么事應該有”，并且堅信它。張檸小說中那些以文學的方式呈現出的時代文化狀態和青年成長境況，其不斷深入與指涉的當代精神的方向、目的和意義，已然躍然于小說敘事本身而葆有思想的可能，進而成為了一種文學的相信。

結 語

全面觀照張檸的小說創作，其完備的文學理論體系見諸表達思維的集中轉向。

一方面，歷史和時代精神場景中的意義整體在敘事的創造力和有效性中被不斷擴充完善，不同篇幅、不同系列、不同風格的小說中，故事主題既彰顯作家有所承擔的心之所向，又在文學母題的淵源和流變中抵達當代意義，人物形象在對原型傳統的繼承和重塑中凝聚起精神力量的“此在”和當下性，連同其他小說要素和不同小說之間內在的連續性，形成了張檸小說的獨特藝術感染力；另一方面，復調形態和對話關系作為張檸長短不一的諸多小說所共有的敘事結構和表達思維，其意義維度經由內在場域在總體上呈現的豐富性超越了小說藝術和審美本身，成功牽引起我們對應然世界懷抱的理想，同時指向作家張檸對美和完滿，對人和未來，以及對文學本身的堅定信念。

張檸的小說創作昭示了一種形象優化，而如何飽滿于多樣態的自我進程，張檸本人及其跨界寫作都已然提供了一條堅實可信的成長路徑。

注釋：

①張檸中短篇小說集《幻想故事集》于2019 年8月由中信出版社出版。該小說集收錄了“羅鎮軼事”系列短篇小說六篇、“幻想故事”系列短篇小說八篇和囊括在“曠野見聞”題下的三個女性故事（短篇小說《六祖寺邊的樹皮》《黃菊花的米兔》、中篇小說《普仁農莊里的女人》），以及作者后記《幻想故事誕生記》。因《幻想故事集》中收錄的多篇小說已由《人民文學》《花城》《作家》《天涯》《青年文學》《大家》《文藝報》等文學期刊和報紙首發，部分小說的首發題名與《幻想故事集》所錄之名存在差異，本文今從小說集，統一使用《幻想故事集》所錄題名。

②張檸：《現代與古典：兩種類型的開頭和結尾》，《文藝報》2019 年3 月1 日。

③⑧39404248 張檸：《倒行逆施日未晚》，《三城記》，人民文學出版社2019 年版，第461-465、461-465、464、464、464、464 頁。

④⑤49 張檸：《倒行逆施日未晚》，《三城記》，人民文學出版社2019 年版。

⑥張檸：《對話理論與復調小說》，《外國文學評論》1992 年第3 期。

⑦趙勇：《批評進城與學術還鄉——張檸的學術之路與批評之旅》，《文藝爭鳴》2018 年第7期。

⑨王春林：《立足于個人成長的社會現實批判——關于張檸長篇小說〈三城記〉》，《長篇小說選刊》2019 年第1 期。

⑩陳曉明：《張檸長篇小說〈三城記〉：大空間里的小歷史》，《文藝報》2019 年3 月1 日。

11潘凱雄：《從書齋人到社會人的成長——看〈三城記〉》，《文匯報》2019 年2 月14。

12岳雯：《主體未完成——讀張檸長篇小說〈三城記〉》，《文學報》2019 年2 月28 日。

13張檸、朱永富：《從形式史到精神史如何可能？——張檸教授訪談錄》，《當代文壇》2019 年第6 期。

141519222324252633345158626364張檸：《三城記》，人民文學出版社2019 年版，第52、90、55、50、61、38、69、60、121、445、322、91、179、179、209 頁。

16張檸：《幻想故事誕生記》，《幻想故事集》（后記），中信出版社2019 年版，第355—364 頁。

1718張檸：《幻想故事誕生記》，《幻想故事集》（后記），中信出版社2019 年版。

20張莉：《眾聲喧嘩，雜樹生花——評張檸的短篇小說》，《青年文學》2019 年第1 期。

21張檸：《批評和介入的有效性》，《文藝研究》2008 年第2 期。

2735張檸：《鳥語》，《幻想故事集》，中信出版社2019 年版，第122、275 頁。

282930414344張檸：《普仁農莊里的女人》，《幻想故事集》，中信出版社2019 年版，第268、286、286、258、284、315 頁。

313647張檸：《贊美詩》，《幻想故事集》，中信出版社2019 年版，第193、188-189、197 頁。32具體情節見張檸《三城記》，人民文學出版社2019 年版，第52—53 頁。

37孫郁：《關于張檸的人與文》，《文藝爭鳴》2018 年第7 期。

38具體情節見張檸《黃菊花的米兔》，《幻想故事集》，中信出版社2019 年版，第219—245 頁。

45具體情節見張檸《民歌手二喜》，《幻想故事集》，中信出版社2019 年版，第95—106 頁。

46格非：《文學的邀約》，上海文藝出版社2019年版，第50 頁。

50為避免讀者混淆小說集《幻想故事集》與“‘幻想故事集’系列”，本文以“‘幻想故事’系列”指稱張檸所著八個城市夢幻短篇，即《身世》《鳥語》《藍眼睛》《故事》《修夢法》

《遺產》《騎樓下》《贊美詩》。

52具體情節見張檸《婦產科醫生楊紅》，《幻想故事集》，中信出版社2019 年版，第37—55 頁。

53具體情節見張檸《農婦劉玉珍》，《幻想故事集》，中信出版社2019 年版，第3—16 頁。

54張檸：《農婦劉玉珍》，《幻想故事集》，中信出版社2019 年版，第12 頁。

55具體情節見張檸《流動馬戲團》，《幻想故事集》，中信出版社2019 年版，第17—36 頁。

56張檸：《流動馬戲團》，《幻想故事集》，中信出版社2019 年版，第36 頁。

57具體情節見張檸《唿哨和平珍》，《幻想故事集》，北京中信出版社2019 年版，第73—94 頁。

59656667張檸：《有信念的藝術與膽小鬼藝術》，《文學報》2019 年2 月28 日。

60截至本文完稿，張檸短篇小說《瑪瑙手串》已被某文學期刊留用，暫未刊發。

61張檸：《瑪瑙手串》（未刊稿）。

[ 作者單位：人民文學雜志社]