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內容提要：2019 年的長篇小說盡管從數量上看或許無法與2018 年度井噴式的創作狀況相提并論，但細細地打量2019 年度的這些長篇小說作品，我們卻不難發現，這些作品在游走于歷史與現實的同時，其內在的思想藝術品質其實卻不輸于上一年那些曾經一度暴得大名的作品。這些長篇小說尤其值得注意的一個方面，就是在敘事方式上作出了難能可貴的多向度實驗與探索。

關鍵詞：2019 年 長篇小說 多向度 敘事方式 實驗

不知不覺間，又到了2019 年的歲末，又到了檢點審視一年文學創作收成的時候。回首一年來的長篇小說創作，進入我們關注視野之中的長篇小說主要有鄧一光《人，或所有的士兵》、阿來《云中記》、蔣韻《你好，安娜》、陳希我《心！》、方方《是無等等》、陳應松《森林沉默》、麥家《人生海海》、徐皓峰《大地雙心》、格非《月落荒寺》、付秀瑩《他鄉》、聞人悅閱《琥珀》、梁鴻《四象》、楊好《黑色小說》、張慶國《老鷹之歌》、黃孝陽《人間值得》、黑孩《惠比壽花園廣場》、馬笑泉《放養年代》、林森《島》、趙焰《彼岸》、尹學蕓《歲月風塵》、鄭小驢《去洞庭》、周瑄璞《日近長安遠》、姚鄂梅《衣物語》、徐貴祥《穿插》、劉慶邦《家長》、趙德發《經山海》、王松《榮譽》、吳亮《不存在的信札》、楊少衡《新世界》、程青《湖邊》、周建新《錦西衛》、賀享雍《天大地大》等。

盡管從數量上看，或許無法與上一個年度內為了“趕評”第十屆茅盾文學獎那樣井噴式的創作狀況相提并論，但細細地打量2019 年度的這些長篇小說作品，我們卻不難發現，這些作品在游走于歷史與現實的同時，其內在的思想藝術品質其實不輸于上一年那些曾經一度暴得大名的作品。這些長篇小說尤其值得注意的一個方面，就是在敘事方式上作出了難能可貴的多向度實驗與探索。

首先進入我們分析視野的，是鄧一光思考書寫戰爭的《人，或所有的士兵》。鄧一光《人，或所有的士兵》形式上一個不容忽視的特點，就是真正可謂是眾聲喧嘩、堪稱雜多的第一人稱敘述方式的設定。

具體來說，鄧一光采用了一種戰后法庭審訊的方式來結構自己的這部長篇小說。民國三十四年，也即1945 年，日本天皇宣布無條件投降之后，廣州行轅軍法署開庭審理第七戰區中尉軍官郁漱石。他被指控的罪名是“通敵叛國罪”。用結案報告中的話來說，他被指控的罪名共有四項。一、于敵酋俘虜營中屈身事敵。二、弼佐日寇殺害我抗日人士，對國防委員會第三廳少校李明淵死亡負有難以脫咎之責。三、茍合取容殖民主義，在英國殖民者復侵香港過程中，自墮人格，典身賣命。四、對日酋香港戰俘總營之D 營戰俘集體被屠事件負有連帶責任。圍繞著如上這些被指控的罪名，控辯雙方、當事人自己，以及相關證人先后做出相應的陳述。除了身為第七戰區中尉軍需官，后為D 戰俘營戰俘的郁漱石之外，這次審判的出場陳述人先后包括該案辯護律師冼宗白，該案的審判官封侯尉少校，前美軍少尉，同為D 戰俘營戰俘的奧布里?亞倫?麥肯錫（簡稱亞倫），郁漱石的養母尹云英，日本中國派遣軍少佐、D 戰俘營次官矢尺大介，香港華茂易公司經理、前第七戰區中校軍官梅長治，國防部少將軍官鄒鴻相，貿易公司雇員劉蒼生以及外交部駐外代辦秦北山等，共計10 人。針對郁漱石被指控的各項罪名，包括郁漱石自己在內的這十位陳述人分別就自己所了解的相關內容進行了或長或短的陳述。所有這些陳述，再加上后面簡短的結案報告，以及郁漱石那

位被稱為岡崎的日本生母的一封信（也即遺書），實際上也就構成了整部《人，或所有的士兵》的全部敘事內容。由于法庭所詢問題不同，相關陳述人所陳述的內容不僅側重點各不相同，而且各自的出場次數也大為不同。相對來說，郁漱石之外，亞倫、矢尺大介、封侯尉、冼宗白他們幾位的出場次數要明顯多于另外的那些陳述人。從敘述學的角度來看，以上這10 位陳述人所承擔的也就是第一人稱敘述者的功能。就此而言，鄧一光的整部小說就可以被理解為是多達10 位的第一人稱敘述者圍繞郁漱石被指控的四項罪名而展開的一個敘事過程。由于這些陳述人實際持有著各不相同的思想價值立場，對同一人物或者事件持有著個性化的看法，所以，整部小說的敘事過程，很顯然有著鮮明不過的如同電影“羅生門”一般的敘事特點。

除了第一人稱參與式的多角度交叉敘事之外，鄧一光之所以要采用法庭審判的方式展開自己的歷史與戰爭敘事，恐怕也還有著不容忽視的象征意味。如果說法庭的審判過

程需要相關當事人給出信實的法庭證詞的話，那么，歷史（具體到鄧一光的這部長篇小說，也就是指那場被詛咒的戰爭）的發展演進過程，也同樣需要當事人提供具有可信度的歷史證詞。從這個角度來說，鄧一光通過這10 位歷史或戰爭的當事人所提供的證詞，在積極有效地還原主人公郁漱石人生歷程的同時，其實也為那個特定的歷史時期提供了相當具有說服力的歷史證詞。更進一步說，也可以被視為一個體量龐大的歷史證詞。

接下來，是阿來業已產生了廣泛影響的《云中記》。要想真正地理解阿來長篇小說《云中記》中所講述的一個人的“安魂”故事，我們就不能不關注作家對藝術結構的特別設定。以我所見，主人公阿巴、與稍后一些時候方才正式登場的央金姑娘與中祥巴，一起共同構成了《云中記》的三條結構線索。究其根本，正是因為有了他們兩位的陪襯，才能夠更好地凸顯出阿來的寫作意圖。《云中記》里，在經歷了那場地震大災難后，又先后重新返回到即將滑坡消失的云中村的，分別是央金姑娘、中祥巴以及小說主人公阿巴。但說到底，不管是央金姑娘，還是中祥巴，他們在云中村的突然出現，全都是因為資本力量的推動，全都是試圖借著對苦難的消費而賺取高額利潤。與他們的行為形成鮮明對照的，自然是祭師阿巴那毫無一點機心可言的返鄉祭祀、安撫亡靈與鬼魂的行動。尤其難能可貴的一點是，在回到云中村后，即使是面對著曾經在村里橫行無忌為非作歹的祥巴一家，盡管曾經有過一絲猶疑，但阿巴最終卻依然把他們納入到了自己祭祀、安撫的范圍之內：“人一死，以前的好與不好，都一筆勾銷了。”說實在話，作為一位并沒有多少文化可言的藏區一位普通的祭師，阿巴能夠超越是非恩怨地安撫并超度祥巴一家人的亡靈，所充分凸顯出的，正是一種難能可貴的人道主義悲憫情懷。在時過境遷之后的十年時間，公眾差不多已經把當年的汶川大地震都遺忘殆盡的時候，阿來卻借助于祭師阿巴一個人的返鄉之旅而譜寫了一曲莊重而悲憫的“安魂曲”，其重要的意義和價值絕對不容低估。很大程度上，也只有到這個時候，我們方才能夠明白《十月》雜志的編者何以會如此評價阿來的《云中記》：“一位為繼承非物質文化遺產而被命名的祭師，一座遭遇地震行將消失的村莊，一眾亡靈和他們的前世，一片山林、草地、河流和寄居其上的生靈，山外世界的活力和喧囂，共同構成了交叉、互感又意義紛呈的多聲部合唱。作品敘事流暢、情緒飽滿、意涵豐富，實為近年來不可多得的力作。”

然后，是方方的《是無等等》。盡管方方在小說一開頭就刻意強調，在這部長篇小說中，自己將以“最簡單和最樸素的方式來寫這個故事”，但事實上，她在小說藝術形式的設定方面，還是費了不少心思。首先是類似于序幕的“楔子”。關于這一部分，作家寫道：“我選擇了老式方式，寫這個楔子。除去交代上述一點想法，也要交代諸多零碎事。就像砍樹，把枝枝蔓蔓先行解決掉。最后再來處理主干。這些零碎便是我的枝蔓。我把它們打了個包，放在楔子里。它們實在很拉拉雜雜，延伸的時間很長。所以，我這里的交代，也只能是粗線條。有點像看戲之前觀眾手持的那份人物表，臺上人物一出場亮相，大家便已知他的來頭。說起來，前戲的交代，還是需要花掉很多文字的。”說是枝蔓，其實也并非毫無必要的枝蔓，以我所見，“楔子”部分的主要使命，除了如方方所謂的“人物表”功能之外，最關鍵的一點，就是在主體故事展開之前，將相關人物的“前史”相對簡潔扼要地交代給廣大讀者。一方面，我們相信，如果不采用“楔子”的方式，方方肯定也會在敘事過程中把“楔子”部分的內容清楚地交代出來，但在另一方面，因為有了方方在“楔子”部分對相關人物“前史”的必要交代，進入主體部分之后，作家就可以心無旁騖地專注于核心故事的講述。就此而言，“楔子”當為主體部分一個并非不必要的鋪墊。我們注意到，除了一些帶有明顯跑龍套性質的過場人物之外，諸如馬一鳴、陳亞非、王曉鈺、寶順、楊照酉、林松坡、楊高、蘇衛、馬蘭蘭、陳重墨以及那位幾乎沒有出場，但他的存在卻從根本上“導致了整個小說的走向”的小邰，都在“楔子”部分悉數登場。更進一步說，也正是在“楔子”部分，方方很好地給出了整部《是無等等》主體部分未來的三條結構線索。第一條線索的核心人物，主要包括馬一鳴、陳亞非、王曉鈺、寶順以及這兩對夫婦的孩子馬蘭蘭與陳重墨。其思想旨趣，更多地集中在朋友親情的書寫上。第二條線索的核心人物，是楊照酉與林松坡。集中書寫他們如何密謀大肆侵吞國家財產，并為此而不惜殺人滅口。第三條線索中的核心人物，主要是身為警察的楊高與蘇衛，集中書寫他們反差特別明顯的偵破理念與破案過程。聯系后來的主體故事部分，不難發現，正是這三條時有交叉的結構線索，從根本上支撐起了整部《是無等等》的基本藝術框架。尤其不容忽視的一點是，小說主體部分中的上部“是”，中部“無”以及下部“等等”，恰好分別對應于以上三條結構線索。

更進一步說，方方這部長篇小說的切入點，乃是一樁莫須有的罪案。只是因為內心里戀慕著漂亮女鄰居安冬妮的緣故，基層干部陳亞非竟然無端地陷入到了安冬妮被殺的罪案之中，而且還被警方先入為主地判定為殺人兇手。陳亞非莫名被陷害，他的一位生性懦弱的好朋友馬一鳴不管不顧地投入到了為他鳴冤叫屈的努力過程之中。沒想到，就在馬一鳴設法洗白陳亞非的過程中，另外一樁更嚴重的設計侵吞海量巨款的房地產開發陰謀，漸漸地浮出了水面。原來，安冬妮之所以慘遭丈夫楊照酉的毒手，主要是因為她無意間撞破了楊照酉與林松坡他們的那樁房地產開發陰謀。為了徹底保守秘密，楊照酉和林松坡不惜殺人滅口，這才有了安冬妮被謀殺慘劇的最終釀成。在偵破這一罪案的過程中，資深老警察楊高與有著研究生學歷的年輕警察蘇衛各自鮮明的性格特征，也得到了強有力的凸顯。質言之，方方此作最值得肯定的思想藝術品質，就是巧妙地借助于一樁莫須有罪案的書寫，在進行深刻的社會批判的同時，也對相關人物的人性世界進行了足稱深入的挖掘與勘探。由一樁罪案的偵破，到一樁房地產開發陰謀的被揭破，方方所設定的這種藝術結構，我們不妨把它稱之為一種嵌套式的結構。

相比較來說，陳希我的《心！》在藝術形式上最值得關注的一點，乃是某種類似于“羅生門”式的藝術結構的打造。

所謂《羅生門》，是日本導演黑澤明根據日本作家芥川龍之介的短篇小說《筱竹叢中》改變的一部電影，曾經獲得過奧斯卡最佳外語片獎。影片以戰亂、天災與疾病連綿不斷的日本平安朝代為具體背景，主要講述了一起由武士被殺而引起的一宗案件，以及案件發生后，當事人們從各自不同的立場出發，互相指控對方是兇手的故事。由于電影影響巨大，現在“羅生門”已經作為一個常用熟語進入了不止是日本的日常生活之中。具體來說，“羅生門”一詞，專指某一事件的當事人在事后各執一詞，分別按照對自己有利的方式進行表述證明或編織謊言，最終致使事件的真相撲朔迷離，難以被真切地揭示出來。

我們之所以要借用“羅生門”這一語詞來說明陳希我這部《心！》的藝術結構特點，主要因為等到身為記者的第一人稱敘述者“我”對明確表示要“裸捐”的日籍華裔商人林修身發生濃烈興趣，試圖對他的身世，當然更主要是精神世界進行深度探究的時候，林修身卻已經因所謂“心碎綜合癥”的發作而一命嗚呼了。林修身人死而不復再生，敘述者“我”只能夠通過對曾經與林修身有過親密接觸的相關人物深度采訪的方式，來盡可能地了解并迫近林修身那真正堪稱復雜深邃的精神世界。盡管從醫學的角度來說，人類真正用來思考的器官，是“腦”而不是“心”：“我要糾正您，心是心，腦是腦。心理是大腦的反應，‘心想’，應該是‘腦想’”，但在中國人長期以來一種約定俗成的理解中，“心”的地位較之于“腦”卻重要得多。對此，陳希我在后來也曾經借敘述者之口給出過相應的解釋：“我們中國人最了解‘心’了，中國文化簡直就是‘心’的文化。中國語言說到深處往往要用到‘心’字，只有說到‘心’才到深處。心情，就是從最深處發出的情。這情來自深處的理，外在的理不重要，心的理才重要，所謂‘心理’。心理就是心的紋理，也就是心走過的路，心路。”大約也正因為如此，陳希我才會執意地把旨在深入探究挖掘人的精神世界陰暗面的長篇小說命名為帶有感嘆號的“心！”。我們之所以把陳希我對“心”的探究挖掘稱之為“心獄”的深度凝視，因為作家在創作時更多地把關注點聚焦到了相關人物精神陰暗面的緣故。我們注意到，正所謂“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”，由于與林修身之間情感關系的或親密或仇恨，包括林北方、佐伯照子、坂本勝三、林太郎、森達矢、李香草、邁克爾?佩恩、香織在內的這些當事人都從各自不同的角度描述展示著他們心目中的那個林修身。“在我生命的最后三年，我以‘無’的價值觀，為林修身寫了一本事實確鑿的傳記。我完成了一生的愿望，也是為我自己。”以我所見，與林修身根本就沒有發生過任何正面接觸的敘述者“我”，到最后之所以能夠完成這樣一部關于林修身的傳記，端賴于這些切入角度不同的當事人所做出的甚至相互矛盾抵牾的講述。很大程度上，也正因為陳希我關于林修身的探究更多地著眼于其內在的精神心獄的緣故，所以，

包括第七章與第八章林修身以及他的“心”自述的那些部分在內，這所有的敘述其實都帶有特別突出的精神分析意味。我們注意到，關于精神分析在現代主義文學中的重要性，曾經有學者作出過精辟的論述。在彼得?蓋伊的理解中，現代主義最根本的特征之一，就是與弗洛伊德，與精神分析學之間的內在緊密關聯：“弗洛伊德精神分析學說對于現代西方文化的影響并未徹底顯現出來。盡管這種影響并非直截了當，但肯定可以說是巨大的，特別是對于中產階級知識分子而言，他們的藝術品位也不可避免地與現代主義的產生和發展緊密地交織在一起。”①“但是，不管讀者認為弗洛伊德對于理解本書內容有什么樣的幫助，我們都應該清醒地認識到，任憑現代主義者多么才華橫溢，多么堅定地仇視他們時代的美學體制，他們也都是人，有著精神分析思想會歸于他們的所有成就與矛盾。”②由此可見，是否具有精神分析深度，的確可以被理解為衡量當下時代文學作品優秀與否一個不可或缺的重要標準。而陳希我這部帶有明顯“羅生門”式結構特點的長篇小說，則正是如此一部具有突出精神分析深度的長篇小說。

閱讀付秀瑩的《他鄉》，首先應該注意到這一段敘述文字：“他其實是多少知道她的消息的。畢竟，她是作家。最近她出版了一部長篇，好像是半自傳。據說賣得不錯。對于女作家的生活，人們總是懷著強烈的好奇心的，當然，也有窺視欲。他很惱火這一點。”這是《他鄉》“人生只若初見”這一部分中的一段敘述文字。從敘事方式的角度來說，《他鄉》所采用的是一種第一人稱介入式的敘事方式。敘述者“我”，在承擔敘述功能的同時，也深度介入參與到了故事之中。更具體來說，整部小說的第一人稱敘述者，竟然多達四位。除了翟小梨承擔最主要的主體敘事功能之外，另外三位敘述者，分別是章幼通、老管以及鄭大官人。后三位篇幅相對簡短很多的敘事部分，穿插在翟小梨的主體敘事部分當中。但除了以上四部分之外，還有以第三人稱敘事出現的一小部分內容，也不容忽視。在被命名為“韶光慢”的這一部分，作家所集中關注表現的一個人物形象，是翟小梨的大姑子章幼宜。對《他鄉》

這樣一部20 萬字左右的長篇小說來說，敘事方式如此煞費苦心的設定，也足以稱得上是豐富多樣了。

具體來說，“人生只若初見”這一部分的敘述者，乃是那個曾經身居高位的鄭大官人。當他讀到曾經一度的紅顏知己翟小梨所著長篇小說的時候，已經是離休在家之后了。

用他自己的話來說，他與翟小梨之間，竟然是這樣的一種特別關系：“他好像是說過，我實在是，不忍讓你做我的情人。可是，我更不舍得，讓你做我的妻子。他嘆口氣。做朋友呢，我又不甘。不甘哪，你懂嗎？”一對男女異性，既不是情人，也不是夫妻，更不想做朋友，但卻有特別地惺惺相惜心靈相通，那他們之間到底是一種什么關系呢？盡管我們對此很難給出一種恰切的命名，但如此一種關系的超乎尋常，卻是毋庸置疑的一種事實。但就是這樣的一種關系，隨著時間的推移，竟然也逐漸地歸于平淡了。正是在這個時候，鄭大官人不無驚詫地讀到了翟小梨的長篇小說。然而，鄭大官人讀到翟小梨長篇小說時候內心世界的五味雜陳，卻并不是我們關注的重心所在。我們更加關注的，乃是其中“半自傳”的這種說法。盡管語出于鄭大官人，但鄭大官人也不過是付秀瑩《他鄉》中的一個人物形象而已，他的所有言行實際上都被操控在付秀瑩的筆端。以我所見，這里關于翟小梨長篇小說的判斷，其實有著不容置疑的“夫子自道”意味。假若我們徑直把翟小梨的這部長篇小說對位理解為付秀

瑩的《他鄉》，那么，所謂的“夫子自道”，也就意味著付秀瑩不無巧妙地借助于鄭大官人之口，暗示給讀者一種《他鄉》乃是一部“半自傳”體長篇小說的信息。

事實上，只要是對作家付秀瑩的人生履歷稍有了解的朋友，在閱讀《他鄉》的過程中，都會強烈地意識到其中自傳性色彩的存在。出身于芳村的女主人公翟小梨，從上世紀九十年代進入有所普通的專科學校讀書開始，到畢業后的留在S 市工作，以及工作期間的結婚成家，再到后來的努力考研，以及考研成功后的進京讀書，一直到后來研究生學業結束后的留京工作，到初涉小說創作，到成為一個頗有影響力的作家，她的這種人生經歷與付秀瑩自己有著高度的重合與相似性。也因此，盡管我們很難簡單判斷說翟小梨就是付秀瑩，但翟小梨身上一種自傳性色彩的具備，卻絕對不容輕易否定。眾所周知，在中國，一向有著“為尊者諱，為長者諱，為自己諱”的強烈道德禁忌，正如同鄭大官人早已經意識到一位女作家的“半自傳”體書寫肯定會引發國人一種難以自抑的窺視欲一樣，如同付秀瑩《他鄉》的這樣一種書寫，其實是需要擁有相當寫作勇氣的。這樣一種“半自傳”體書寫，一個不容回避的關鍵問題在于，除了“過五關斬六將”的輝煌，作家更須面對的，是自己必然經歷過的“走麥城”，是自己人性世界中難以示人的不堪之處。因為只有那些精神世界足夠強大的寫作主體，方才有勇氣以自我審判的方式來直面自身存在的負面因素。誠如魯迅先生所言，如此一種書寫，恐怕直須“要榨出皮袍下面藏著的‘小’來”，才稱得上是合格。也因此，其他且不說，單只是付秀瑩的如此一種直面自我的書寫勇氣，就足以贏得我們充分的尊重。

作為一部長篇小說，蔣韻在《你好，安娜》中所講述的，不僅僅是素心與安娜的悲劇故事。除了這一核心情節之外，也還有三美自己與導演之間的悲情故事，以及安娜的姐姐麗莎與母親、女兒多年抗爭的故事。如果說素心和安娜的“罪與罰”的故事構成了小說的結構主線，那么，三美的故事，麗莎和母親、女兒她們的故事，就分別構成了另外兩條結構副線。很大程度上，正是以上三條結構線索的相互交叉發展，支撐起了長篇小說《你好，安娜》的主體結構框架。藝術結構的營造之外，小說藝術上值得注意的另外一點，就是多種文體形式的巧妙穿插。一個，是在長篇小說中嵌入了分別署名為彭與安娜（素心的筆名）的《天國的葡萄園》與《瑪娜》兩篇帶有明顯紀實性特征的短篇小說；另一個，是嵌入了署名為安娜的小劇場話劇《完美的旅行》；再一個，則是嵌入了由人物白瑞德所創作的一首無名的歌詞（其實可以被看作是一首優秀的詩歌）。將短篇小說、小劇場話劇，以及詩歌這些文體形式嵌入到一部長篇小說中，在豐富表達手段的同時，其實也很明顯地加深拓展了作品的內在思想含蘊。另外，無論如何都不能不提及的一點，就是蔣韻那富含詩意的極具表現力的小說語言。比如，就在素心從安娜那里帶有幾分無奈地接收下筆記本之后，作家曾經進行過這樣的景物描寫：“這是一個初冬的月夜。月光灑下來，城市的路面，就像被霜染白了。以前，她總以為，月光是浪漫的，就算是再枯燥冷酷的城市，也會因為月光而柔軟下來。原來那是錯覺。月光其實無情無義。它讓你以為霜灑的路面上，永遠也踩不出哪怕半個腳印。”從科學的角度來說，月光當然不是霜染的，也肯定與什么浪漫或者柔軟無關。質言之，所謂的霜染、浪漫或者柔軟，都屬于文學性的表達方式。但到了一向對文學抱有敬畏之心的素心這里，所有的這些為什么一下子就無效了呢？關鍵原因還是取決于她此時此刻的糟糕心境。“一切景語，皆為情語”，于今信也！唯其因為這個時候的素心嫉恨心理正處于大發作的時候，所以她才突然意識到了月光的“無情無義”。事實上，自然的月光，本無所謂情義與否，歸根到底，能夠巧妙地借助于月光的描寫，形象生動地凸顯表達人物的心境，正是蔣韻小說語言值得我們給予充分肯定的一個地方。

2019年，在敘事方式設定上別出心裁的一部長篇小說，是麥家的《人生海海》。盡管說第一人稱敘述者的設定在當下的長篇小說創作中已經是司空見慣的一種現象，但麥家《人生海海》中的這個第一人稱敘述者“我”卻仍然有其值得可說之處。首先需要確定的一點是，這個“我”在敘述故事的同時，本身也是小說不可或缺的一個故事參與者。關鍵還在于，這個“我”，不僅參與故事，而且還有著突出的成長性特征。整部小說共由三部分組成，第一、二兩部分中的敘述者“我”年僅14 歲，尚處于懵懵懂懂的少年階段，到了第三部分中，敘述者“我”已然成長為一位歷經滄桑世事，對人生有著敏銳與深刻洞察力的中年人。麥家之所以要在前兩部分把敘述者“我”專門設定為一位懵懵懂懂的少年，乃是為了借助于他的懵懂無知在營造一種神秘與陌生感的同時更好地完成敘事任務。

比如，就在小說剛剛開始不久，上校就給我講述了他原來從事地下諜戰工作時一位四川籍女部下的奇怪故事：“這故事我聽得半懂不懂的，尤其是后面，他越講越奇怪：‘我就這么意外地撞見了她底細，然后回頭想她的過去，我大致推算得出來，她該是天生好這一口的，她去做尼姑就是為了吃這一口。興許是端錯碗了，偷雞不著蝕把米，反被人割了舌頭……’”什么叫天生好這一口？這一口又是哪一口？為什么會被人割掉舌頭？所有的這一切，對于那個時候的“我”來說，真的無法弄明白：“我聽不懂，講給表哥聽，他也懂不了。這故事對我們來說太深奧，我們在這方面的知識幾乎是零蛋，一團黑，抓不著問題，想問都不知怎么開口。問題沉下去，沉得太深，沉到海底，我們哪里撈得著？我們只見過水庫。”敘述者“我”和表哥他們聽不懂，但作為讀者的我們卻看得很明白。這位軍統女諜戰人員實際上是一位同性戀，上校所一再強調的“這一口”的真正奧秘原來在此。如此一個諱莫如深的同性戀問題，在那個時代“我”這樣的懵懂少年那里，簡直就是天書一般，根本就不可能搞明白。假若我們把這個看似隨意穿插的故事與小說的主體情節聯系在一起，那么，合乎邏輯的一個結論就是，麥家其實是在巧妙地借此而折射著小說中極其重要的那個所謂“雞奸犯”問題。

一位名不見經傳的青年作家楊好的長篇小說《黑色小說》，其敘事方式也同樣特別引人注目。正如同李敬澤在小說序言中所指出的，男主人公M 這樣一種對“黑色電影”的推崇，很容易就會讓我們把楊好自己的《黑色小說》，與雷蒙德?錢德勒的“黑色電影”聯系在一起。但也正如李敬澤已經洞察到的，楊好的書寫，與雷蒙德?錢德勒之間，其實有著很多不同：“她以另一種方式與錢德勒相遇，她把錢德勒洗干凈放在鍋里煮，提純、蒸餾，最后得到一個透明的、本質化的、無限大又無限小的鏡像：就像冰涼的星際空間，人在都市中飄蕩，陌生，疏離，人和人的偶然相逢和必然相忘……”③質言之，如果說雷蒙德?錢德勒是通過一種復雜敘事結構的營造與嫻熟敘事技巧的運用捕捉表現著現代人一種存在層面上的孤獨與虛無的話，那么，楊好就是在反其道而行之地通過一種“去故事化”的互文性“元小說”的方式，直抵現代人精神世界中的孤獨與虛無。

依照筆者對當下小說創作的觀察，如同楊好這樣的一位青年作家，表達自我生存經驗的通行方式，就是對限制性第一人稱敘事方式的征用。但在《黑色小說》中，作家卻借助于男主人公M 之口，明確表達了對第一人稱的斷然否棄：“對了，他的名字叫M，但他更愿意用第三人稱敘述，這樣讓整個故事看起來不會有太強的戲劇性。他一直認為，戲劇性是創作小說最糟糕的手段，是一個作家黔驢技窮的表現。”“M 依舊在嘗試如何開始寫他小說的開頭。開不了頭，真正的故事就不會出來得順理成章。這幾乎決定了他說話的方式和整個故事的架構。他不能使用第一人稱，這雖然會給他的女性主人公與讀者之間造成奇異的混亂感，但他無法想象自己使用‘我’的口吻敘述整個故事，尤其是那個女孩在他眼前死去。他如果使用第三人稱，就會接近卡夫卡或者是品欽，一部偉大的文學作品需要有恰到好處的旁觀視角，但他用第三人稱總是擔心太過于像童話和寓言，而顯然，童話和寓言對于一個作家的第一部小說來說，不是太好的事情。”無獨有偶，到了小說的下半部，女主人公W 也在無意間談到過第三人稱：“W 從小習慣了這種說話的方式，她以為這個世界只有第三人稱，第一人稱和第二人稱不重要。后來她才發現，原來第一人稱和第二人稱才決定了世界的運轉方式—給予和索取。”盡管說第一人稱和第二人稱的意義價值無法否定，但楊好其實也已經通過這種方式給出了自己之所以在《黑色小說》中使用限制性第三人稱敘事方式的理由。所謂限制性第三人稱敘事方式，就是指雖然從表面上看作家所采用的是一種類似于上帝一般無所不知的第三人稱敘事方式，但由于嚴格地限定了敘事視點，它事實上所更多凸顯出的，是第一人稱敘事方式的某些特點。細察文本，不難發現，無論是以男主人公M 為聚焦點的上半部，抑或以女主人公W 為聚焦點的下半部，包括他們各自的父母在內所有他者的故事，其實都是通過這兩位視點性人物的視角觀察表現出來的。別的且不說，單只是更加注重于凸顯敘事的主體性特質這一點，就已經充分證明這部小說具備的現代性品質。

面對趙焰的長篇小說《彼岸》，首先應該注意到的，是敘述形式上的一種特別設定。具言之，就是敘述者“我”和人物“他”的合一與分身。一方面，作為第一人稱敘述者，小說中的所有故事都是經由“我”的敘述視角講述而出，即使是那些早已遠逝的歷史往事，也同樣是由“我”轉述給讀者的。但在另一方面，又可以發現，敘述者“我”，一旦返身到一個人成長關鍵時期的少年時代，一旦返身到看起來已相對遙遠的1970年代，馬上就變身為自始至終都處于無名狀態的“他”：“我會不由自主地被它吸引，跟隨記憶的召喚，置身于時光之下，就像一個觀眾，棲身于觀眾席，靜靜地回眸往昔的時光。仿佛電影膠片，再次在眼前播放。主角已不再是我，而是他，一個小男孩。我與他相互凝視，構成了彼此的對應；我可以穿越記憶的河流看到他，能看到他的背影，卻看不到他面孔的真切；而他呢，也可以在想象中，在靈魂的深處意識到一個將來的我，如同意識到一點光亮，像目睹對岸的星星之火，或者感知未來冥冥的昭示。”“這是另一種真實。與現實的時空觀相同的真實。”這里，除了作家一種迥異于尋常的帶有明顯超越性的真實觀，另外一個不容回避的問題就是，絕對擁有人物命名能力的趙焰，為什么拒絕給“我”／“他”這個人物命名呢？對此，我想從兩個方面給出相應的解釋。其一，如果說第一人稱“我”更多地顯示出一種主觀性色彩的話，那么，第三人稱“他”所具備的，就更多地是一種客觀性色彩。趙焰之所以一定要在小說創作過程中完成這種人稱的轉換，正是為了能夠盡可能擺脫“為自己諱”的心理羈絆，以達到更接近于事物存在真相的客觀性敘事目標。其二，趙焰之所以拒絕給“他”以具體的命名，肯定是要憑此而賦予人物一種更具普遍性的抽象性特質。這一方面，魯迅先生筆下那個早已不朽的人物形象阿Q，就是一個非常恰當的案例。如果說，當年同樣擁有命名能力的魯迅，為了達到普遍的國民精神性象征的藝術目標，可以借用一個帶有突出抽象性的字母“Q”來為人物命名，那么，很多年之后的趙焰，也一樣可以將一個具體的人物形象徑直命名為“他”。究其根本，趙焰之所以要采用如此一種帶有突出抽象性特質的敘述人稱處理方式，正是為了使“他”具有更普遍的代表性，將“他們”這一代人的生存經驗與心理體驗更多地凝結體現在“他”這一具象化的人物形象身上。與此同時，我們無論如何都不能輕易忽略的另外一點，乃是作家由此而獲得的那樣一種敘事自由度。歸根到底，作家趙焰在這部被命名為“彼岸”的長篇小說中，之所以能夠如同高水平的自由體操運動員一樣，以一種閃轉騰挪的方式自如地出入于歷史與現實、過去與現在、時間與空間、此岸與彼岸、形而下的生活實體與形而上的哲學玄思之間，正與如此一種敘事自由度的獲得，

存在著緊密的內在關聯。

接下來要討論的是黑孩的《惠比壽花園廣場》。從敘事的角度來看，那只被稱之為“惠比壽”的流浪貓有著非同尋常的重要意義。首先是起到一種對比映襯的藝術作用。如果說媽媽和“我”對一只萍水相逢的流浪貓所采取的都是一種悉心呵護的態度的話，那么，對于同樣是萍水相逢的韓子煊，到最后之所以會表現得特別決絕，那就是因為他

那人格嚴重欠缺的無賴卑賤品性實在令人無法容忍的緣故。但與此同時，我們卻更須注意到“惠比壽”這只流浪貓對一種精神救贖功能的昭示。一方面，媽媽，以及“我”在媽媽的精神感召下，對“惠比壽”這只流浪貓的悉心呵護，所昭示出的，固然是一種難能可貴的救贖情懷，然而，在另一方面，雖然從故事情節的演進層面上看，小說最后的結局是“我”最終遠離了渣男韓子煊，但從內在的精神理路上來看，作家所最終出示的終極態度，卻依然是一種帶有強烈悲憫意味的精神救贖。說到底，能夠在飽受韓子煊的傷害之后，仍然能夠寫出一部《惠比壽花園廣場》來，作家的如此一種書寫行為本身，即意味著寬恕之后的精神救贖。

事實上，也正是在如此一種情節設定層面上，黑孩的這部長篇小說讓我們聯想到魯迅先生的名篇《孔乙己》。《孔乙己》所采用的，也是一種深度介入式的第一人稱敘述方式。敘述者“我”，乃是咸亨酒店一位賣酒的小伙計。一方面，身為敘述者的小伙計對孔乙己的態度有一種由起初的理解同情到后來的麻木冷酷的變化過程。“孔乙己是這樣的使人快活，可是沒有他，別人也便這么過。”這樣的一段冷冰冰的敘述話語，所透露出的，其實正是小伙計“我”骨子里的麻木冷酷。但需要注意的是，在敘述者“我”也即這位后來越變越勢利的小伙計之后，還有隱含作者存在著。對此，曾有論者作出過深入的分析：“這樣，他就可以以一個旁觀者的身份，同時觀察與描寫孔乙己的可悲與可笑，看客的麻木與殘酷，形成一個‘被看/ 看’的模式，以展開知識者與群眾的雙重悲喜劇。而小伙計自己，隨著小說的展開，也逐漸參與到故事中來，先是‘附和著笑’，后又冷酷地拒絕了孔乙己教自己識字的好意，從而構成了一個被看客同化的精神悲劇。他的背后正有隱含作者在‘看’，從而形成第三個層面上的‘被看/ 看’的結構。而讀者在閱讀的開始是認同于敘述者的有距離的旁觀態度的，但隨著敘述的展開，就逐漸遠離敘述者，而向隱含作者靠攏，從小說外在的喜劇性中看到了（體味到了）其內在的悲劇性。”④盡管并非完全相同，但黑孩關于小說敘述方式的藝術設定，也有類似的藝術效果。一方面，我們固然在以類似于敘述者的眼光理解看待渣男韓子煊，但另一方面，我們卻也在以隱含作者的視角理解看待著敘述者“我”。更進一步說，我們在前面所具體提及的，與流浪貓“惠比壽”緊密相關的精神救贖情懷，也主要是通過潛在的隱含作者而充分凸顯出來的。

最后，我們要提到的一部長篇小說，是馬笑泉的《放養年代》。事實上，馬笑泉的《放養年代》，由兩條互有交叉影響的線索結構而成。一條顯在的線索，是處于成長關鍵階段的任沖個人的成長經歷。另一條不易為人察覺的隱在線索，在我看來，就是對成人世界（其中自然也包括機械廠在1980 年代的日漸衰落過程）更多地將其置于背景狀態下的描述與書寫。更進一步說，如同任沖這樣一位“問題少年”的最終生成，與這個成人世界的潛在影響之間，其實存在著相當緊密的內在關聯。這其中，尤其不容忽視的，是任沖的“忘年交”謝海龍與徐豐的先后不幸棄世。先是謝海龍被宣判死刑后，“任沖則變得沉默起來，他無法接受這個事實。謝海龍陰郁的沒刮胡子的臉，賀薇蒼白的赤裸的身體，不斷地在他眼前交替閃動，有時還重疊在一起，反復刺激著他的神經，讓他第一次感受到這個世界的殘酷和不可理喻”。“面對這個世界，他開始真正有了恐懼感。”然后是徐豐意外被刺身亡后：“他甚至真切地看到了死亡的面容，那是巨大的冰冷、無邊的黑暗，遂忍不住長久地戰栗起來。”無論如何，一種無法被否認的客觀事實是，在任沖由曾經的“三好學生”墮落為“問題少年”的過程中，又或者說，在任沖那看起來只有十多年的生命歷程中，如同謝海龍與徐豐這樣一種非正常死亡，的確曾經產生過不容低估的重要影響。對于這一點，明眼人不可不察。

注釋：

①② [ 美] 彼得?蓋伊：《現代主義——從波德萊爾到貝克特之后》，駱守怡、杜冬譯，譯林出版社2017 年版，第2—3、3—4 頁。

③ 李敬澤：《序一：博物館中的長眠不醒之夢》，《黑色小說》，長江文藝出版社2019 年版，第2 頁。

④ 錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現代文學三十年（修訂本）》，北京大學出版社1998 年版，第35 頁。

[ 作者單位：山西大學文學院]