中國作家協會主管

內容提要：文學史料的研究、整理和文學史的寫作都有一個重要的共性，這就是，它們不只是一個理論或觀念的問題，更重要的還是一個實踐的問題。洪子誠文學史研究成就之所以取得領先地位，是因為他很好地處理了文學史觀念與史料的關系。一方面，他對當代文學以及自己的研究，經常處于“猶豫不決”的狀態；另一方面，他又敢于坦言自己的“猶豫不決”。他的這兩則“史料”發掘，是真正具有專業感文學史家眼光的發掘，它未必一定要寫進中國當代文學史，但它對于我們理解中國當代文學史發展的全部復雜性，包括國際語境，是非常重要的。

關鍵詞：洪子誠 史料 史識 文學史寫作實踐

我讀博士研究生的北京大學和畢業后工作的中國社會科學院文學研究所，都有文學史寫作的悠久傳統，并且都有世人矚目的成就。北京大學是中國最早開設中國文學史課程、最早編寫中國文學史著作的大學。我曾在其他文章梳理過北大中文系的治文學史傳統，①這里不再贅述。中國社會科學院文學所也是一個有編撰文學史傳統的學術機構。比如毛星主編的《十年來的新中國文學》，余冠英主編的《中國文學史》，唐弢主編的《中國現代文學史》，朱寨主編的《中國當代文學思潮史》，張炯、鄧紹基、郎櫻主編的《中國文學通史系列》，張炯、鄧紹基、樊俊主編的《中華文學通史》，杜書瀛、錢競主編的《20 世紀中國文藝學學術史》，呂微主編的《中國民間文學史》，以及我與其他人合作主編的《共和國文學50 年》、與程光煒合作主編的《中國當代文學發展史》等文學史著作。由于這種學習和工作關系，潛移默化地形成我對文學史理論研究和實踐的興趣，也多少有了一些關于中國當代文學史寫作的感性認識和體會，因此也比較關注近年來與中國當代文學史研究的一些話題，特別是近年來關于當代文學史料研究的話題。比如程光煒、吳俊、張均、李建立等都做了非常扎實、系統的工作，對于推動中國當代文學的史料研究作出了具體實際的貢獻。我也注意到，很多機構召開了關于當代文學史料研究的一些會議，很多研究者發表了關于當代文學史料研究的看法及方法。這當然都很重要，對學科建設都有重要的價值和意義。但是，文學史料的研究、整理和文學史的寫作都有一個重要的共性，這就是，它們不只是一個理論或觀念的問題，更重要的還是一個實踐的問題。如果文學史理論再好，不能訴諸文學史實踐，也只是一個空頭的理論，只有“正確的理論”是不夠的；文學史料的研究也具有同樣的道理，理論重要性說得再好，對文學史寫作實踐于事無補，某一史料被強調得無論多重要，如果不能改變文學史的基本判斷，不能改變對一個作家或一部作品的評價，最大的價值也就是“錦上添花”，或者也只是一個史料而已。因此，對于片面強調史料無比重要的說法，我一直是懷疑的。文學史寫作或編撰，史料是基礎，沒有史料就是無米之炊。這是人盡皆知的常識，但是，我們也必須清楚，百年來，推動文學發展的主要力量，不是文學史料，而是文學觀念。觀念的討論、爭論，甚至博弈，是推動文學發展和文學史寫作的內動力；另一方面，不同時代有不同的文學史，如果是這樣的話，那么，文學史就是一個歷史的范疇，它自然會受到不同歷史時期文學觀念的影響，一般來說，當代（這個“當代”未必是指我們當代文學的當代）文學批評是體現文學觀念的重要領域，因此，當代的文學批評間接地參與了文學史的寫作或編撰。這時，我們就不能將批評與史料研究對立起來，它們是不同的研究領域，而不應該是、當然也不是一個等級關系。

這時，我便想起了洪子誠先生的文學史研究與史料關系的處理。洪子誠治當代文學史，向來以嚴謹扎實著稱。他甚至被認為是當代文學研究材料派的“代表”。但是，洪子誠文學史研究成就之所以取得領先地位，是因為他很好地處理了文學史觀念與史料的關系。這方面，他的《材料與注釋》最有代表性。但是，在這部著作的“自序”中，洪子誠說：“收入本書的是近年來寫的一組資料性文章。最初的想法是，嘗試以材料編排為主要方式的文學史敘述的可能性，盡可能讓材料本身說話，圍繞某一時間、問題，提取不同人，和同一個人在不同時間、情境下的敘述，讓它們形成參照、對話的關系，以展現‘歷史’的多面性和復雜性……因為材料掌握上的限制，也因為對這一寫作方式的合理、有效性產生懷疑，就不想再繼續下去。”②在我們看來這是一部非常重要的著作，為我們提供了那么多并不了解或語焉不詳的文學史材料，他為什么會“對這一寫作方式的合理、有效性產生懷疑，就不想再繼續下去”了？這就是洪老師的性格，一方面，他對當代文學以及自己的研究，經常處于“猶豫不決”的狀態；另一方面，他又敢于坦言自己的“猶豫不決”。這與許多學者選擇了一條道路就信誓旦旦、真理在握大相徑庭。事實也的確如此，“史料”是客觀的，但是，“史料”是怎樣成為史料，怎樣被選擇組織進文學史、成為文學史“事實”的，卻是主觀的。也正是在這樣的意義上，包括文學史在內的所有歷史，是歷史學家的歷史。這也是歷史具有“虛構”性質的一個方面。

《中國當代文學史》《材料與注釋》以及洪老師其他文學史著作，從一個方面表達了洪子誠作為文學史家的學術地位和個人風格。但有些人并不了解洪子誠是怎樣理解“材料”與“史觀”關系的。他后來曾回憶參加《當代文學概觀》的寫作：

這本教材是按體裁的體例寫的，分詩歌、短篇小說、長篇小說、戲劇幾個部分。分配給我的是詩和短篇小說。那幾年我讀了大量作品和評論，逐年翻閱《人民文學》《文藝報》《譯文》（《世界文學》）《詩刊》，以及北京、上海、西安、廣州等地方重要文學刊物。1991年到1993 年我在東京大學教養學部任教，資料室有全部的《人民日報》，沒有人看，積滿灰塵，也逐年搬回去翻。我其實沒有什么特別‘強烈’的史料意識，只是一種類乎常識的想法：不這樣做，怎么編寫文學史呢？特別是‘當代’文學史當時尚屬‘草創’。現在回想，有些做法可能太‘笨’，后悔很多時間是在做‘無用功’。大量的摘錄在紙片和筆記本上的材料后來都用不著。③

他又說：在“史”與“論”關系問題上，倒是一個深刻的教訓。那個時候，我們其實也讀不少材料，從北大圖書館，北京圖書館（現在的國家圖書館）和中國作協資料室借出幾百部詩集。但那個時代提倡的是“以論帶史”（實際是以論“代”史），將材料刪削、肢解，納入預先確立的唯物主義與唯心主義，無產階級和資產階級，現實主義和反現實主義斗爭的框架中。1967 年春天，在北京燈市西口中國作協宿舍，和嚴家炎、謝冕等先生一起參加《文藝戰線兩條道路斗爭大事記》編寫，也是讀了不少材料，但同樣是將它們刪削肢解，牽強附會地納入由當代“政治—文學激進派”所設定的框架之中。我生活的不少時候，立場、派別遠比觀看、事實重要。所以后來這方面多少有了警惕。④

作為最杰出的當代文學史家，洪子誠從文學史寫作實踐中總結的經驗，遠比那些試圖將“當代文學史史料”另起一行，建立另一個關于當代文學史分支的想法更切合建構文學史寫作實踐。因此，文學史更是一個實踐的范疇，有些文學史理論看起來似乎沒有問題，但進入寫作實踐才知道是難以實現的。（比如，關于“海外文學”“臺港澳地區文學”“少數民族文學”等，為什么沒有寫到文學史中，幾乎是所有的當代文學史遭到詬病的重要問題。這確實是一個問題，但是，在文學史中如何處理，至今仍然沒有找到合適的方式也是事實。這是另外一個問題，這里不再討論。）另一方面，近年來洪子誠確實仍在扎扎實實地做史料的發掘工作。他發掘的史料不是某些人死抱著不放的“材料”，

比如他近期整理的《反華電影劇本〈德爾蘇?烏扎拉〉批判集的讀書筆記》《可愛的燕子，或蝙蝠—50 年前西方左翼關于現實主義邊界的爭論》等具有考據性的文章。正是這些不被注意的邊緣性的史料，顯示了洪子誠作為當代文學史家的眼光。

1975 年批判蘇聯（或蘇日合拍） 電影《德爾蘇?烏扎拉》的事件，已經過去40 多年。而且2015 年北京師范大學張建華教授發表的《〈德爾蘇?烏扎拉〉：沖突年代蘇聯電影中的“中國形象”與中蘇關系》一文，“資料翔實、分析深入地對影片制作過程、引發的爭議等作了‘歷史還原’式的梳理，令人印象深刻”⑤。但是，洪子誠仍然認為有不解的疑問。這些疑問是：首先，它批判的是“電影劇本”，而不是電影；其次，影片的癥結是“反華”，可是，對“反華”的批判卻是在異邦的日本和尚未回歸的香港地區首先啟動。其他的作者，張建華也表示疑惑：“‘日本《德爾蘇?烏扎拉》研究會’和‘日本《德爾蘇?烏扎拉》批判組’以及‘鈴木猛’是來自日本的批判聲音，然而其不明的身份給時人和后人留下了些許疑惑。這兩個組織的領導人和成員無從查證。”可疑的還有這些發表在日本刊物上的文章的觀點、修辭和論述方式。⑥通過質疑和還原事件的原貌，1975 年時的國際環境以及文學與政治的關系有可能被我們深切的理解。有趣的是—

2017 年8 月，哈爾濱出版社再次出版這部著作。譯者與2005 年人文版相同，應該是人文版的新版。內容簡介稱：“德爾蘇?烏扎拉是烏蘇里地區的一個獵人，為本書作者擔任向導。在俄羅斯，他被視為‘森林之子’。他善待生靈萬物，與飛禽走獸、草木為友，雖然以狩獵為生，卻絕不濫殺濫捕。作者通過德爾蘇?烏扎拉的形象，把人與自然的關系問題擺到世人面前，呼吁人們保護自然。” 封面“廣告詞”以人文版為基礎而有所變動：黑澤明經典影片、 第48屆奧斯卡最佳外語片—《德爾蘇?烏扎拉》原著、讓高爾基為之傾倒的文學巨著、一個新奇而陌生的神秘世界、一段辛酸而蒼涼的世紀悲歌。事情在轉了一圈之后，對這部著作（連同電影）的“主旨”的理解，似乎回到當初觸動黑澤明改編電影的那些念頭。德爾蘇是赫哲族人……阿爾謝尼耶夫問他：“太陽是什么？”德爾蘇指太陽說：“你，沒看見？看看吧。”……像德爾蘇那樣孤零零地生活在大自然當中，因此極其愛護、尊敬并且畏懼大自然的人，他這種態度正是現今全世界的人最應當學習的地方……回過頭想想，還是得感謝人民文學出版社。有了1975 年的《反華電影劇本〈德爾蘇?烏扎拉〉批判集》的存在，患有嚴重失憶癥的我們，才不會讓那段詭異、“辛酸而蒼涼”的歷史完全從記憶中消失、湮滅。⑦

歷史經過40 多年后，又回到了原點。阿爾謝尼耶夫也被洗刷了污點。但在1975 年，包括日本在內對《德爾蘇?烏扎拉》的批判，其腔調和修辭，竟與我們如出一轍。因此洪子誠不解地發問：

成立批判組，使用集體筆名，動輒以（日本）“人民”的代表身份自居，摘取一二細節無限發揮的論述方式，經歷過“文革”的都不陌生。至于“跳梁小丑”“蘇修社會帝國主義”“蔣幫”“徹頭徹尾”“一丘之貉”“丑惡嘴臉”“跳板和走卒”“販賣黑貨”“扛起破旗”“命運拴在……戰車上”“牛鬼蛇神”等，更是那個時期中國報刊流行的詞語和修辭方式。讓人感到困惑的是，對這一切，日本的作者（批判者）是否也能如此地駕輕就熟運用？⑧

因此，國際政治的全部復雜性并沒有被我們認知。對這一事件歷史還原的重要性，其價值還不只是“不會讓那段詭異、‘辛酸而蒼涼’的歷史完全從記憶中消失、湮滅”。它還提醒我們注意，當代中國文學在世界文學整體格局中的地位，有一個強大的國際語境，這個國際語境交織著不同的政治意識形態和國家利益。它支配著所有文學藝術的國際交往和相互認同。如果僅僅關注我們自己文學藝術的發展，把中國當代文學史當作一個“自足”或封閉的事物，我們是不能看清楚的。

2019 年第5 期的《現代中文學刊》，發表了洪子誠的《可愛的燕子，或蝙蝠—50年前西方左翼關于現實主義邊界的爭論》一文。文章鉤沉的是1963 年前后，歐洲左翼文學界和蘇聯曾發生的關于現實主義邊界的爭論。主角加洛蒂是法國文藝理論家，曾任法共政治局委員。他的理論著述顯示了他開放的理論眼光和氣度。這個大討論由三個部分組成，分別是《論無邊的現實主義》的出版、“頹廢”問題討論和關于卡夫卡“異化”的討論。其基本主題是：是否應該開放現實主義的“邊界”，確立現實主義的“新尺度”，讓現實主義與“非現實主義”文藝對話。現實主義的問題是經典馬克思主義文藝的重要話題，它關切的不是文藝的“手法”或者“技藝”本身，它涉及的是如何認識世界的問題。如何突破教條主義的限制，加洛蒂為代表的馬克思主義者選擇了向人道主義、基督教、現代派等理論資源保持開放態度。應該說這是20 世紀留給這樣的文學理論的遺產。

當代中國文學的發展，與蘇聯文學息息相關，這是與我們把蘇聯作為社會主義的成功范本聯系在一起的，早期共產黨人就是把俄國人的道路作為夢想去追隨的。社會主義蘇聯首先創造了具有社會主義典范意義的文藝和理論，在文藝創作和理論上向蘇聯學習，就是一種合乎邏輯的選擇。新中國成立后，對蘇聯文學和理論的介紹，更顯示出了空前的熱情。短短幾年的時間，就有上千種蘇聯文學作品介紹到我國，《青年近衛軍》《真正的人》《早年的歡樂》《水泥》《不平凡的夏天》等作品，迅速被我國讀者所熟悉。特別是后來的《卓婭和舒拉的故事》《鋼鐵是怎樣煉成的》等具有鮮明社會主義文學特征的作品，在我國廣為流傳，它們被關注和熟知的程度，幾乎超過了任何一部當代中國文學作品。高爾基、法捷耶夫、費定、奧斯特洛夫斯基成了最有影響的文化英雄，保爾?柯察金、丹娘、馬特洛索夫、奧列格成了青年無可爭議的楷模和典范。同時，從1950 年到1962 年的12 年間，我國還翻譯出版了蘇聯文藝理論、美學教材及有關著作十一種，翻譯出版了普列漢諾夫、列寧、斯大林、高爾基、盧那察爾斯基等論文學藝術的著作七種。1955 年，蘇聯一個不知名的學者畢達可夫還來華講學，在北京大學開設了文藝學的研究生班，直接傳授了蘇聯多年來形成的社會主義文藝學，培育了中國文藝學教學和研究的骨干力量。所有這些，都對當代中國文藝學產生了直接而深遠的影響。甚至可以說，一直到今天，還沒有任何一個國家的文藝學像蘇聯文藝學那樣，給我們留下了如此不能磨滅的深刻記憶。

但是，由于蘇聯文學一開始就具有鮮明的意識形態色彩，一開始就規范為無產階級革命事業的一部分，因此，在它表達了無產階級和社會主義文學的特征、服務于這個總體目標的同時，也伴隨了關于文學若干重大問題的論爭與討論，它自身所隱含的矛盾伴隨著發展的全過程。而在我們認同與接受蘇聯文學的時代，事實上也無可避免地遭遇了蘇聯文學所含有的矛盾。于是我們發現，在當代中國文學發展過程中，不僅我們使用的概念、關注的焦點，甚至面臨的問題與蘇聯幾乎都是相同的。它與高漲的理想主義熱情和殘酷的政治壓抑相伴相生。過去，我們只看到高爾基作為一代文學宗師的權威地位，但卻難以想象他內心的全部痛苦和無奈。羅曼?羅蘭在50 年后才公開發表的《莫斯科日記》，部分地揭露了斯大林帝國時代的文化專制，也部分地揭示了高爾基在那一時代的矛盾心理和精神苦痛；我們只看到法捷耶夫《毀滅》《青年近衛軍》的經典意義和他作為蘇共中央委員、作協總書記的榮耀，但卻難以想象他用子彈將自己置于血泊中，而此時正是史稱“解凍”的時代。當然，還要包括對托洛茨基、布哈林充滿仇視的理論批判，對左琴科、阿赫瑪托娃等人的清洗，對索爾仁尼琴、帕斯捷爾納克的迫害，以及對各種“非無產階級文學”流派和潮流的批判等，而我們也都曾部分地經歷過。

不同的是，蘇聯與歐洲傳統的密切聯系以及19 世紀以來俄羅斯豐富的文學和理論遺產，作為潛流和已成為民族精神一部分的影響，始終在產生著作用。赫爾岑、別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫、普列漢諾夫、托洛茨基、布哈林等大師的理論，總會成為生長點，有可能在理論危機的時代填補稀缺的理論空間，并暗中給人們以思想的支援。而我們在接受蘇聯文藝學的時代，更注重的是理論的實用性和意識形態的意義，而不是包括俄羅斯文化精神在內的全部蘇聯文藝理論。這種情況自然有民族傳統的制約，有民族主體性要求的考慮，但它也同時隱含了追隨中疏離的危機。也就是說，當民族主體性和意識形態要求與追隨對象發生分歧時，疏離甚至反目就會成為新的選擇。而事實也是如此，我們正是經歷了對蘇聯文藝學的接受、對抗、選擇的全過程。即便如此，蘇聯文藝學對我們的影響仍然是巨大的，拋開文學的意識形態性，19 世紀的俄羅斯文學及理論、20 世紀的蘇聯文學的世界意義仍值得我們格外重視。而70 年的蘇聯文學的經驗與教訓，對我們說來其意義更是不同尋常。

當然，遭遇1960 年代加洛蒂的討論之前，中國在1950 年代已經展開了關于現實主義的大討論。胡風、秦兆陽、周勃等都發表了文章，呼應了西蒙諾夫在第二次蘇聯作家代表大會的補充報告中，主張刪去社會主義現實主義“定義”中的這段話：“同時，藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來。”⑨當然，這場討論后來的命運是可想而知的。

如前所述，加洛蒂是法國文藝理論家，曾任法共政治局委員。他的著述顯示了他開放的理論眼光和氣度。歷史真是有極大的相似性，1980 年代初期，我們再次經歷了關于“異化”和人道主義、現實主義的大討論。討論的內容雖然不是與貝克特、喬伊斯、卡夫卡有直接關系，但是，那場討論不久我們便與包括貝克特、喬伊斯、卡夫卡等西方現代主義文學不期而遇。洪子誠鉤沉的西方左翼關于現實主義的大討論，表面上與我們沒有關系。但是，中國當代文學的國際化語境一直或隱或顯地存在，有時直接作用于我們的文學觀念，有時則潛移默化地起著作用。因此，一個有歷史感的文學史家，其眼光的深邃，就在于他不僅僅拘泥于本土文學生產的狀況，在國際政治、文化和文學背景日益復雜的當代，當代文學研究必須對周邊和上游的所有學問都要有所了解甚至深入研究。對文學史家來說，這樣的要求可能更加嚴格。洪子誠的文學史之所以受到學界的高度評價和普遍認同，就在于他對于中國當代文學史有關的所有問題的興趣和孜孜以求的探尋。因此，他的“史料”發掘，是真正具有專業感文學史家眼光的發掘。這些史料未必一定要寫進中國當代文學史中，但它對于我們理解中國當代文學史發展的全部復雜性、包括國際語境，是非常重要的。

注釋：

①孟繁華：《治史傳統與當代經驗—謝冕、洪子誠的文學史研究》，《東北師范大學學報?哲學社會科學版》2020 年第1 期。

②洪子誠：《自序》，《材料與注釋》，北京大學出版社2016 年版，第2 頁。

③④王賀：《當代文學史料的整理、研究及問題——北京大學洪子誠教授訪談》，《新文學史料》2019 年第2 期。

⑤⑦⑧洪子誠：《〈反華電影劇本《德爾蘇?烏扎拉》批判集〉的讀書筆記》，《文藝爭鳴》2019 年第10 期。

⑥洪子誠對《反華電影劇本〈德爾蘇?烏扎拉〉批判集》疑問的具體表述是：首先，它批判的是“電影劇本”，而不是電影，自然是因為開展批判時影片尚未制作完成。《德爾蘇?烏扎拉》

在日本首映是1975 年8 月2 日，在蘇聯則是8月的莫斯科國際電影節。問題是，制作完成的影片應該比劇本提供更有力的“反華”證據，中國的批判在電影出品后卻沒有如前一年批判同樣是“反華”影片的《中國》（意大利?安東尼奧尼）那樣大規模開展 。其次，影片的癥結是“反華”，可是，對“反華”的批判卻是在異邦的日本和尚未回歸的香港地區首先啟動。“批判集”的編者前言說，劇本是在日本刊物“一出籠”，“就遭到日本人民的強烈譴責。日本人民已經識破了這是‘蘇修拉攏日本電影工作者反華的花招’”，因此“堅決地把蘇修頭目及其炮制的這部反華電影劇本作為活靶子”。1975 年4 月10 日，也就是人文社的“批判集”出版后的一個月，新華社將“內部發行”的“批判集”基本內容，以新聞稿的方式發布，也就是將發生在日本的批判介紹到國內，稱“日本報刊批判蘇修炮制反華影片《德爾蘇?烏扎拉》，指出這部影片是為老沙皇吞并中國領土辯護，為新沙皇擴張侵略服務的，并在所謂蘇日合拍的幌子下，挑撥和破壞日中兩國人民的友好關系”。后來中國報刊刊載的一些批判文章的基調，就是在日本報刊發表的批判文章所定下的 。這種情況頗為特殊。可能是涉及國家關系上的考慮，而采用這樣的借助境外發言的方式？這不得而知。由于發表于國內的批判文章都沒有結集，人文版的收錄“境外”文章的“批判集”，成為后來學界對這一事件的回顧、梳理的主要、甚至唯一的依據，很少見到對另外的中文材料的征引。疑問三，“批判集”收錄的批判文章的真實性。2007 年的《豆瓣影評》上，有胤祥的長篇貼文提出過這個問題。他說，“我考證到的作者，僅有龔念年一人。龔念年，原名趙澤隆，香港《大公報》專欄作家，《七十年代》月刊國際評論作家，他的筆名還有梅之、尤其、龔耀文、施君玉等”，對其他的作者卻感到疑惑。從“‘[ 日本]《德爾蘇?烏扎拉》研究會’到‘《德爾蘇?烏扎拉》研究會’，再到‘[ 日本]《德爾蘇?烏扎拉》批判組’和‘《德爾蘇?烏扎拉》批判組’……究竟是某些人炮制的批判文章呢，還是在日本，果然有那么一個叫作‘批判組’的，頗具‘文革’特色的組織？”張建華2015 年的論文也談到作者問題，也說他能夠落實的就是龔念年。對龔念年他提供了更準確和豐富的身份信息：“香港《大公報》的著名國際時事評論家趙澤隆的筆名，他同時兼香港《七十年代》月刊國際評論作家。他的筆名還有梅之、尤其、龔耀文、施君玉等。此人精通英文、法文和日文，著譯甚豐”，是史沫特萊《偉大的道路》、豐田正子《延安延安》、西園寺公一《北京漫步》《西哈努克回憶錄》等著作的譯者，本人還出版有多部論著。但對于其他的作者，張建華也表示疑惑：“‘日本《德爾蘇?烏扎拉》研究會’和‘日本《德爾蘇?烏扎拉》批判組’以及‘鈴木猛’是來自日本的批判聲音，然而其不明的身份給時人和后人留下了些許疑惑。這兩個組織的領導人和成員無從查證。”可疑的還有這些發表在日本刊物上的文章的觀點、修辭和論述方式。

⑨這是1934 年全蘇作家代表大會報告中受斯大林指示對社會主義現實主義所下的定義。參見朱德民、張藝聲：《社會主義創作方法的歷史反思與多元視角》，《中州學刊》1987 年第2 期。

[ 作者單位：沈陽師范大學中國文化與文學研究所]