中國作家協會主管

“微火讀書會”創辦于2017年，名稱源自張莉的當代文學批評集《持微火者》，由北師大在校的本科生、碩士生和博士生組成，主要關注當代文學現場有廣泛影響力的作家作品、文學現象。匯聚年輕一代專業讀者的聲音，與最鮮活的文學現場形成及時互動是創辦讀書會的主要目的。此次讀書會由29位同學自發參與，是歷年來參與人數最多的一次，其中90%以上的參與者是1995年至2001年出生的新一代讀者，他們的閱讀感受如此豐富而新鮮，令人不由得對新一代文學讀者抱有美好期許。

 

一部帶有異質性的散文集

——寫作者并不是在反抗某種文體形式，而是在無限追隨我們的內心。

化 城：文學是一個開放世界，我們自然不應該被任何一種概念所局限，或者拿出某種道德律令姿態，告訴寫作者你不應該這么寫。是什么影響著我們判定某個文本是散文還是小說？我想用“情感調性”來說明。如果把“情感調性”比作一個直角坐標系，原點是“我”，橫軸是文本，縱軸是手法，離“我”越近，它就是散文，超過某個數值，即為小說，目前暫時無法判定這個數值在哪，應該將眾多文本放置在這個坐標軸中來才能確定。《致江東父老》跳脫出我們固有認知的地方在于“小說筆法”，但我相信大家在讀這些文章時，都能感受到一種普遍的情感。這證明了一個結論，無論怎樣，《致江東父老》都是一部“我”特別強大的文本，這份情感如此穩固、恒定，無論作者使用的手法多么豐富，依舊無法甩開它。書的標題也很好地說明了這一點，“致江東父老”雖然缺了主語“我”，但卻是隱性的“我”“面對江東父老”的書寫。可以這樣說，寫作者并不是在反抗某種文體形式，而是在無限追隨我們的內心。

山景琦：我不喜歡標簽化。我認為，當一個事物有了確定的標簽時，它就已經死了。這些標簽像一個不可打破的框架，將它所有的可能性鎖在其中，扼殺了向外拓展與創造的空間。而對于散文而言，形散而神不散，這本身就是一個很朦朧的概念。這種朦朧，反而給了散文更多的可能性與伸展空間。李修文的作品，就像在散文與小說之間朦朧的邊界上游走，吸收著兩方的營養，既增強了可讀性，又使炙熱的情感能夠自然地抒發。

張佳音：我想以《猿與鶴》來具體說明。首先，這不一定是真實的事，因為我們在現實當中很難看到一只想自殺的猿和一只混入雞群的鶴。這更多的是人精神世界的象征，現實中可能有這樣的原型，但是在散文寫作中將真實的事情進行了較多藝術化處理，猿是深沉抗爭的，鶴是直沖云霄的，它們都不甘于渾渾噩噩混日子。作者用猿與鶴的形象表達自己心中的丘壑。第二，這篇散文很有畫面感，比如猿在電閃雷鳴中從懸崖上一躍而下，頗具電影鏡頭的效果，而且作者將猿的籠子設計為高大的關押長頸鹿的籠子，呈現出猿正襟危坐的富于尊嚴感的畫面。第三，這篇散文也很戲劇化，寫主人公與作家之間的沖突，寫作家如何羞辱他嘲笑他，人的動機和行為往往態度鮮明，沒有日常生活中的委婉和遮掩，與一般散文表現的日常性有所不同。最后鶴為了飛上高空而撞死自己的結局也很出人意料，這是戲劇性的體現。那么這篇文章為什么算作散文而不是小說呢？雖然有虛構的主人公、情節、場景和戲劇化的夸張手法，而且還表明這是虛構，但它的核心不是創作故事，而是展現自己現實中的經歷，以及自己的思考和感情，所以我覺得這構成了它是一篇散文而不是小說的原因。

汪 琪：《女演員》是《致江東父老》里我最喜歡的文章之一。我在開始時是以讀故事的心態去讀的。中年落魄的女演員，傲慢、勢利眼、前倨后恭，按理說是很不討人喜歡的。但是當她帶著巨大的熱情投入到劇本修改中去的時候，當她收起一個演員的尊嚴在葬禮上唱歌的時候，當她知道自己所有的付出終成泡影后靜靜地站在海邊的時候，她太打動我了。雖然作者在寫作時用的都是小說手法，勢必也有很多虛構的情節，但文中“我”的存在感太強了，字里行間有太多作者的個人情感了。之前大家討論散文到底應不應該用小說的寫法，我認為如果借用小說的手法可以讓一個故事、一篇文章達到最好的表達效果，那又為何不可呢？

邱雨薇：我想談一下這本書在真實與虛構的把握上對我的啟發。雖說總的原則應該是以真實為基礎把握一個“度”，但還是可以看到作者的探索。尤其是《何似在人間》這篇文章，作者似乎在使用一種刻意營造的含混和不確定性。首先是時間、空間的含混。文中有時代的暗示，以及 “那一年，幾年前，兩天后，三個月后，豬狗不如的六年”諸如此類的提示詞，但是卻沒有明確的時間點和準確信息的出現。其次，是言說者身份的含混。作者使用近乎“轉錄”的語言進行敘述，是作家寫出的“才子”的語言；因而在這種情況下，對于口語的修飾成為正常的事情，但是也因此可以將作者完美地隱蔽在講述者的語言里。作者用講述者的視角進行敘述，而自己全程僅僅以稱呼的形式出現，敘述者的提問和回答同時都是作者存在的證明，作者似乎沒有出現，但是作者無處不在。再次，是言說內容的含混。敘述者的人設是間歇性躁郁癥。敘述者口中的內容隨時有可能成為“不清醒”時候的敘述，沒有判斷的標準。最后，是言說對象的含混。敘述者對于作者的稱呼是“仁兄”“你”“兄弟”，但是這樣的稱謂指代是很模糊的，可以是在現場與他交談的作者，也可以是在不同的時空中與文本相遇的讀者。因而這種含混為文本提供了更多的時空彈性，也就增加了不同時空的讀者對其產生更強共情的可能。這樣的含混本身模糊了真實和虛構的界限，也一定程度上消解了對于客觀真實過分追究的意義，這讓我很受觸動。

王 喆：文集里的大部分文章都存在虛實結合的寫法。真實的寫法有兩點，一是事件的真實性，二是內在精神外在化，即現實化真實感。例如，《觀世音》一文中，“我”在修補佛像的時候，卻看到了早已走了的老秦又回到原來的房間，笑著跟“我”聊天，這是作者內心想象的一個場景，但他確切地告訴讀者這個場景真實存在，他真的看到了。內在精神外在化，個人內心體驗與現實結合成一個新的世界。《女演員》里，“我”經過熟悉的地方，熟識的女演員迎面而來，而此刻的女演員已經去世了，但“我”告訴讀者她就在那里，不可質疑。他虛構的地方在于所有事件巧妙的組合。這是一種創作手法，虛構自然流暢。

袁 媖：李修文的文本呈現出來的事實是，他似乎一直在觸碰散文的邊界。因為我們感覺他的散文像小說。“像小說”，那就是我們認同他的散文還是在散文的邊界內。這種認同其實提供了一種暗示，散文的邊界還可以再觸碰，同時，也可以說李修文的散文文本表現的是散文內部的變化。比如長度變化，肯定會帶來結構的變化，而結構的改變就會引起承載力的變化，那么散文是否可以容納更多的人物和敘事，以及使用相關的技巧？

唐楚涵：一直以來我都認為李修文老師的作品主觀色彩較為濃厚。具體的表現就是不論本書中的文章是以第一人稱還是第三人稱敘述，“我”的存在都很明顯。敘述者就連筆下人物的內心狀態、復雜的情緒活動都似乎洞若觀火。不過，這就是散文文體的特點。一般來講，劇本往往是純粹的客觀敘事，只能通過人物的語言、動作、表情來構建一切。散文中作者就要顯得全知全能一些，“我”的認知與情緒都可直接外露。小說在主客觀問題上則是介于二者之間的存在。純客觀敘事往往是由作者通過拼接客觀來讓讀者自行感知到作者埋藏的主觀表達，這樣做使主觀表達具有了足夠的可信度。偏主觀的敘事雖然降低了可信度，但也有好處：文章的指向更精準。我認為在《致江東父老》中，李修文在追求一種散文表達可能性上的變革，將小說或劇本的客觀敘事大量融入散文寫作，從而使主觀、客觀、可信度、精準度達到一種平衡。不得不說，對于散文文體來講，這是一次大膽且較為成功的突破。

散文寫作的可能性

——正如習武之人，只有勇于打破門戶之見，才有可能取長補短，成為集大成者。

閻 旭：我們討論的話題主要圍繞散文文體的可能性。如果追溯散文概念的形成，它其實是受西方文學理論影響的一個后起的文體概念，現代文學誕生以來，我們以散文、詩歌、小說、戲劇的體裁劃分，進行文學研究。但文學研究和文學創作本身是兩個不同時段、不同性質和思維的行為，所以如果今天以“寫得像散文”的文體標準來評判一篇散文的優劣是不恰當的。那么今天評價一篇好散文的標準是什么？如果從散文寫作的出發點上給出一個標準，那么，我認為一篇好的散文應該建立個人的美學。在《致江東父老》中能看到很多這種建立個人美學、冒犯散文陳規的嘗試。首先，李修文看世界的眼光始終是自下而上的，與人民和生活站在一起，賦予每個渺小的人以存在的意義。讀這些人和事，讓人在文字中接受來自世界的啟示，反復擦拭見出普通人的人性光澤。如果將《山河袈裟》與《致江東父老》比較而言，后一本書更傾向于一種作家聲音的隱退。在散文集《山河袈裟》中，如《羞于說話之時》諸篇，仍以作家的個人抒情為主體，但新作中作家進行了一種隱身，多篇均以人物之口敘事，這也是使其近似于小說特質的原因之一。第二點，我想談李修文的語言。我覺得他受到中國古代文學的影響很大，這既是一種文化滋養，也是作家回歸傳統的自覺追求。這種借鑒體現在散文的敘事中，不是冗贅的長句，反而三四錯落，長短相雜，交替迭出，頗似韻文旋律化的表達。在文字的使用上，多白描場景，少修辭，卻字字精準鋒利，似傳統文人小說如《聊齋志異》《水滸傳》中的場面描寫。與作者的目光看向的人和世界相聯系，敘事中常常有一種“江湖氣”。李修文正是尋找到了戲曲、古詩、史事中的精華作為情感表達的出口，承載人民社會的江湖義氣。以中國式的語言表達，表達中國人的情感。

常旻雨：我想說的是散文塑造人物的可能性。之前我的閱讀經驗讓我一直有一個困惑，就是當代經典文學作品里的人物對我們來說，其實已經隨著時間的更新而漸漸變得遙遠了。說是“無窮的遠方、無數的人們，都與我有關”，“我”卻已經逐漸變成了遠方和遠方的人們，而新的“我”在哪里？作為一個生活在當下的青年，我的生活里已經有很多新的矛盾和沖突，我希望能在當下的文學里找到它們。所以我在看這本散文集的時候，注意到里面有很多和我的生活很貼近的人物形象，比如為了兒子的一句話而拼命要拍戲的女明星，弟弟們在外打工、自己留在小鎮的姑娘，她拖著病體在雪夜走山路去“偷青”，為了沒有娶上媳婦的弟弟，“她也不知道有沒有用，但是她又想，她去偷過了，總好過沒有偷”……這讓我感覺到另外一種打動我的方式。不是像那些從1940到1980的人們打動我的方式，而是從1990到2019人們的新經驗。所以散文的可能性是否在于它對于表現人物存在著更加自由、更加敏感的地方？它可以比其他文學形式有更加細長的觸角去探進我們時代的生活。

康佳欣：對我而言，一篇好文章，它會告訴你一些你不曾注意到的深刻性和復雜性，或者與你有著某種關聯的關照性。我大致猜想了一下李修文的寫作過程，或許他最開始就是想要表達自己——情感是推動他寫作的動力，然后他選取了一些東西來表達自己，可以是自己經歷過的，腦海里想象過的，當然也可以是完全虛構的，因此我們探討虛構與真實。我認為沒有發生過的，不一定就不能稱為一種真實。比如《猿與鶴》這篇，我不知道文中的猿到底是不是真實的，作者到底見沒見過鶴，但是我看到的是作者自我的不斷反思和突破，猿與鶴是作者的兩個影子。背后存在一個苦悶的、糾結的主體，他表達出了人性的苦悶與掙扎。這種主體性的體現、情感的貫穿，也是散文的一種可能。所以，我覺得在創作之初不能守著一種文體規范，應該注意文章本身的價值是什么，它能夠帶來什么，因為文體畢竟是為文章背后蘊含的價值和表達的內涵服務的。如果達到了這一點，對于文體來說也是一種突破。

楊 毅：其實我們沒有必要特別在意這個作品究竟是哪種文體，我們應該關心的是文體背后的內容，也就是它有沒有接近世界的“真實”。為什么今天會突然出現這樣一個“不合時宜的”，甚至帶有一種先鋒性的寫作？其實在今天，我們必須承認的一個現實，即總體性已經瓦解了，甚至連啟蒙話語都變得可疑。如果按照后現代主義的觀點，真實和虛構的界限也被消解掉了。我反倒覺得在這種真實性不斷地被懷疑的年代，才會出現這樣的文本，就像現實其實也是人為建構出來的一種認知裝置一樣。

向 迅：相對于傳統的敘事散文，李修文把敘事往前推進了一步，把散文這種文體所能抵達的深度，也往前推進了一步。白話散文經歷100年發展，確實遇到諸多瓶頸問題。面對中國社會轉型期的各種問題，當代散文與小說一樣，同樣大有可為。李敬澤、李修文、周曉楓等人的散文寫作給我們提供了諸多有益的啟示。首先要勇于打破固有的文體邊界。在我們的意識中，小說、散文、詩歌等文體界限分明，不能輕易越矩，否則會影響文體的合法性。但李敬澤的《夜奔》、李修文的《觀世音》、周曉楓的《有如候鳥》等，讓我們意識到，我們該如何界定其文體？固然它們的面目有些跨文體，但其精神依然是散文的。那么，我們是否可以說，他們創立了一種新文體？雖然下定義為時過早，但他們確實以自己的寫作實踐，往前邁進了一大步。如何打破寫作和文體的邊界，我認為既要在散文內部做文章，也要在散文外部花工夫。外部，多在形式上進行一些探索；內部，在文章的結構上進行探索。正如習武之人，只有勇于打破門戶之見，才有可能取長補短，成為集大成者。

 （本文發于中國作家網與《文藝報》合辦“文學觀瀾”專刊2020年1月17日第6版）