中國作家協會主管

中國現代文學的文獻研究，似可分為常規性的文獻整理和基于文獻的校讀批評兩個層面。這兩個層面當然是相關的——前者為后者提供了文獻基礎，后者則是對前者的批評性推進。

第一個層面乃是古典文獻學的常規方法在中國現代文學研究中的應用。文獻學作為中外學術傳統中的常規治學方法，包括版本、目錄、校勘、輯佚、訓詁、辨偽、考證諸方法，它們當然都可以在現代文學研究中發揮作用。比如搜集整理現代文學佚文和遺文，就是特別重要、急需開展的工作。大體說來，經過歷代學者千百年辛勤的反復的工作，中國古典文學文獻的搜集整理，現在已接近飽和的極限程度，很難再有重要的佚文和遺文之發現了。但現代文學佚文和遺文的搜集整理才剛剛開始，還大有文章可作。這是因為中國現代作家的作品大都是在報刊上先行發表、然后才結集出版的，其中也有不少作品在報刊上發表之后，卻未能及時收集出版，以致長期散佚在外，有些散佚的作品是非常重要的；還有一些現代作家身后留有未曾刊布的遺文，也相當重要。過去的現代文學界對作家佚文和遺文的搜集整理是比較忽視的，直到近年這方面的工作才逐漸開展起來，所可開掘的空間、可補充的余地還很大。不言而喻，發掘出一些現代作家的重要佚文、整理出一些現代作家的重要遺文，既會使有關作家的創作成果更為完整，也是對整個現代文學寶庫的添加和豐富。近三十年來，這方面的研究已有不少重要成果，如孫玉石和方錫德二先生發掘出魯迅的佚文《自言自語》，方錫德先生獨立發掘出冰心的中篇小說《惆悵》，陳子善先生對張愛玲、梁實秋等作家佚文的持續發掘，還有宋以朗先生等整理出版的張愛玲遺作，曠新年、張勇、楊新宇等學者對穆時英長篇小說《中國行進》的接力性追蹤，以及裴春芳對沈從文中篇系列小說《看虹摘星錄》原本的發掘等，都是很有價值的文獻整理成果。同樣的，對現代文學的目錄學、版本學、校勘學和考證學的研究也漸次展開。這些常規性的現代文學文獻整理工作，早就該做了而長期未做，今天開展此類研究，是按照文獻研究的常規在現代文學研究中做補課工作。開展得晚，正所謂“后發優勢”，是可以大有作為的、也是功德無量的——比如編纂出比較完備的現代文學出版書目、文學期刊目錄、報紙文學副刊目錄及其他專題性的文學書目，比勘重要的現代文學作品的不同版本、進而校理出比較完備的匯校本，以至對一些事關重要作家作品和文學行為的疑難問題做出得當的考辨——這些常規性的文獻整理工作自具價值，它為讀者提供了可靠可讀的文本、也為文學研究者和批評家的闡釋提供了比較完備的文獻，其意義自不待言。

第二個層面的工作，就是依據有關文獻及其相關語境和連帶信息，對現代作家作品以至于文學思潮流派的變遷等重要文學現象進行校讀性的批評闡釋，以揭示這些文學行為（包括作家創作在內的所有文學現象，其實都是有特定意義的文學行為）的意義及其得失。這是一種牢牢把握文獻及其歷史關聯的文學意義闡釋工作，是一種基于文獻的現代文學研究或文學批評。或許由于這個層面的研究和批評超出了古典文獻學的常規，所以在目前還不大被人注意和注重，其實乃正是文獻學傳統的現代發展，有很大的發展前景，在此就多說幾句吧。

先不妨回顧一下古典文獻學的常規研究之限度和困境，那限度和困境在其鼎盛時代已顯露無遺。按，中國古典文獻學集大成的黃金時代是清代，其時所謂樸學或漢學的主體就是文獻學，自乾嘉以來人才輩出，流風余韻一直延續到晚清和民國，研究的范圍則由經學逐漸擴展到子學、史學以及集部的研究。清代文獻學在經學方面最有成就的是所謂古文學派。古文學派在儒家經典的校理訓詁方面誠然成就巨大，可是卻止步于此，而未能上升為對經典意義的批評性闡釋——在古文學派那里，文獻的校理訓詁只是一種探求文獻準確性的博雅學問，而非探尋其意義的批評性闡釋，只有戴震的《孟子字義疏證》和阮元的《論語論仁論》、《性命古訓》等少數著述，試圖超越校勘訓詁在意義闡釋上的“支離破碎”而走向整體性的意義闡釋，可是他們的努力并未成氣候。稍后的今文學派，尤其是清末的康有為和廖平等人，不滿古文學派囿于文獻校注因而對儒家經典的意義闡釋“支離破碎”、“不成體統”之局限，乃有意別求儒家經典的微言大義來為現實的維新政治服務，于是轉而采取“六經注我”的解讀方法，然而其解讀大膽武斷有余而乖違了實事求是的文獻學宗旨，往往流為捕風捉影、張煌幽眇、牽強附會之談，甚至為了自圓其說而不惜曲解文獻、妄斷是非，所以他們自以為是的創新性闡釋雖然震動一時、甚且不無“解放思想”之功，但事過境遷，很快都成了過眼煙云。

古典文獻學尤其是經學研究的局限和困境，可以給中國現代文學的文獻研究有益的教訓和啟示——現代文學文獻的搜集、整理、校勘、訓詁等常規性的學術工作，固然可為而且可貴，但對現代文學的文獻研究不應止步于這些常規性的基礎工作，而應進一步走向基于文獻的文學意義闡釋即文學史的研究和文學批評，同時必須注意的是，基于文獻的文學史研究和文學批評，一定不能背離文獻及其語境的歷史規定性作望文生義的解說、捕風捉影的發揮，而應努力深入有關文獻及其歷史語境來考量，才能得出既合乎文獻實際也合乎歷史實際的批評判斷。倘能如此，則基于文獻的現代文學史研究和文學批評必定是前景廣闊、大有可為的。

空談無益，就舉一個具體事例來說吧。

這個例子就是著名作家沈從文在抗戰及四十年代的兩本代表作——散文文論集《燭虛》和中篇小說集《看虹摘星錄》——的意義問題。由于這兩部作品幾乎寫于同時，而前者多是文論后者乃是創作，所以不少研究者都喜歡把前者所表達的文學-美學-生命觀念簡單地照字面全收，并將之“光滑連接”到后者上來，以為這一時期沈從文最用心的這兩部作品，突出地表現了他超越世俗政治和鄙俗現實、致力于抽象的抒情、達到了玄深的生命境界。乍一看，這種高調的闡釋似乎怡然理順而且有一種高深玄遠之美，但其實這種高調的解釋不但對沈從文的兩部文本做了望文生義的理解，而且不自覺地陷入了作者布下的文獻迷魂陣。“解鈴還得系鈴人。”研究者只有仔細校讀有關文獻及其相互關系、才能破解沈從文布下的文獻迷魂陣，也才可望準確理解沈從文這兩部作品的真義進而揭示出他這一時期的文學行為之真相。

首先應注意的是，當沈從文1941年把他寫于1938年至1940年間的那些自剖自析的文字編入《燭虛》一集時，不僅有所刪削和刊落，而且對入集的文字也做了倒置的編排——寫作在后的比較外向的文字編在前頭，而那些寫作在前的比較內向的文字則編在后邊，并且對各篇的寫作時間之交代也很含糊。正惟如此，讀者如果“順著”作者的編排往后看，則不免會有錯覺和誤解。即如其中比較重要的《生命》一篇，研究者常常引用，但多循著作者“抽象的抒情”之“抽象”思路，解說得越來越玄乎，這反而啟人疑竇——沈從文的思想真有那么玄乎么？他的抒情當真是那么“抽象”么？未必。只要按文章發表的時間順序來看，并參讀同時相關的其他文字，也就有可能還“抽象”于“具體”，而沈從文當年焦慮的問題之眉目也會逐漸顯露出來。比如，最早顯示了某種端倪的，是沈從文用筆名“朱張”發表在1938年9月26日香港《星島日報?星座》第57期上的《讀書隨筆》。就其性質而言，此篇也屬于《燭虛》第一輯的自剖自析散文系列，尤其與《生命》一篇很相近，可是卻被作者刊落于《燭虛》集外，長期不為人知。正是在該文中，沈從文表達了自己對來自“某種有教養的中產階級女子，對于具有鄉下老【佬】精神之男子”的誘惑以及由此引發的男女風情“戰爭”之感懷。三天后的1938年9月29日，沈從文仍以“朱張”的筆名在香港《大公報?文藝》第417期上發表了《夢和囈》一文，該文雖然被編入《燭虛》集的《生命》篇里，但有所刪節并更動了原文次序。很有意趣的是，沈從文在《夢和囈》的前半篇敘述了自己的一個奇美凄艷的夢境，和夢醒后悵然若失、乃以文筆描摹，而又寫了復毀、毀了又想以小說轉喻的過程——看得出來，沈從文的這場奇夢其實是一次愛欲行為的象征性表現，這讓他難以忘懷，所以他隨即預告說：“法郎士曾寫一《紅白【百】合》故事，述愛欲在生命中所占地位，所有形式，以及其細微變化。我想寫一《綠白【百】合》，用形式表現意象。”由此可見《夢和囈》對理解沈從文當年的心態和創作具有很重要的意義。而最值得注意的是，沈從文還以“雍羽”之名在1940年8月19日的香港《大公報?文藝》第907期上發表了《蓮花》一文。這是一篇自我剖白其愛欲真情的散文，沈從文在其中鼓足勇氣坦白道：“我也應當沉默？不，我想呼喊，想大聲呼號。我在愛中，我需要愛！”對人到中年的沈從文來說，發出這樣一聲愛之苦悶的絕叫，委實不是一件容易的事——就其性質而言，《蓮花》也屬于《燭虛》集中的《生命》篇之列，但很可能也正是因為它將此前隱隱約約、含糊其辭的隱情說破了，所以稍后從感情危機中恢復過來的沈從文在編輯《燭虛》集時，便將《蓮花》一篇刊落在外……。

綜合《燭虛》以及與其相近的自剖散文，還有當年知情者的證言，大體可以肯定：從1938年8、9月間到1940年7、8月間，沈從文深深地糾結在與兩個女性的婚外戀之中——先是與高青子的婚外戀到1938年間漸近結束，隨即又癡戀上了另一個更美麗且關系更親近的年輕女性，如果說與前者多年的舊情讓沈從文銘心刻骨，那么對后者的新戀情則更讓沈從文特別癡狂，并且因為這個新戀情別有隱情、非常忌諱，所以沈從文苦惱之極，以至于覺得“愛與死為鄰”。而不論是新愛的激情也罷，還是舊情的回憶也罷，對沈從文來說當然都是值得驕傲和銘記的，所以他在1938年9月就計劃著追步法郎士、撰寫自己的愛欲小說《綠百合》而未果，待到1940年的7、8月間他所謂的“情感發炎癥”漸趨平復，悵然若失的他便決意用“情緒的體操”之創作來處理自己的“情感發炎癥”，其結晶便是系列性的新愛欲傳奇《看虹摘星錄》：最初一篇《夢與現實》完成于1940年7月（連載于1940年8月20日、9月5日、9月20日、10月5日香港出版的《大風》雜志），隨后寫了第二篇《摘星錄》（連載于1941年6月20日、7月5日、7月20日香港出版的《大風》雜志），最末一篇《看虹錄》初稿于1941年7月、重寫于1943年3月（發表在1943年7月15日出刊的《新文學》雜志第1卷第1期）。其中一篇恰好多次以百合花喻女主角，如“低下頭，（一朵百合花的低垂）”，另一篇則徑直以“綠的夢”作為副題，而該篇也恰如《夢和囈》所設想的“用半浮雕手法，琢刻割磨”之愛欲故事《綠百合》，委實將女主角的色相之美刻畫得無遺無憾。這表明沈從文的文學行為和人生行為確乎緊密相連、前后相繼，所謂“詩與真”打成一片了。

更耐人尋味的，是沈從文對《看虹摘星錄》諸篇表現方式的精心選擇及其隨后不止一次的改換與掩飾行為。由于這三個這篇小說帶有自敘傳特色并且寫的是很私密的愛欲經驗，所以沈從文在小說敘述形式上做了一些試驗和改造，把過于明顯地主觀宣泄、自曝苦悶的“自敘傳”，改為看來比較客觀的他敘形式和比較戲劇化的角色表演，特別加強了角色的性心理獨白和男女主角之間的性心理博弈，并嘗試運用了音樂主題逐次展開與反復變奏的作曲法。經過這樣別出心裁的客觀化、戲劇化以及音樂化的處理，于是也就有了在形式上雖非自敘傳、卻暗藏著作家自我愛欲經驗和愛欲想象的“新愛欲傳奇”《看虹摘星錄》，其中的三篇作品共同構成了一個新愛夾雜著舊情的愛欲傳奇抒情序列。這樣一種新的敘述形式既達到了抒發愛欲、平衡身心的目的，也給了沈從文一種自覺安全的藝術保護色，誠如他在《<看虹摘星錄>后記》里所說：“時間流注，生命亦隨之而動而變，作者與書中角色，二而一，或在想象的繼續中，或在事件的繼續中，由極端紛亂終于得到完全寧靜。科學家用‘熱力均衡’一名詞來說明宇宙某一時節‘意義之失去意義’現象或境界，我即借用老年人認為平常而在年青生命中永遠若有光輝的幾個小故事，用作曲方法為這晦澀名詞重作詮注。”這也就意味著《看虹摘星錄》確實帶有自敘傳色彩、融入了作者切身的愛欲經驗和基于經驗的愛欲想象。然而，也正由于《看虹摘星錄》都是些寫愛欲、寫性的苦悶與發泄的作品并且帶有自敘的色彩，所以沈從文還是不免擔心讀者會從道德的態度來看待這些作品，以至于把“作者與書中角色，二而一”的關系理解得過于狹窄，所以他隨后便采取了一些移花接木、自我掩飾的措施：先是把《夢與現實》改為《新摘星錄》重新刊發，接著又改為《摘星錄》而再次重刊。這樣一來，《夢與現實》失去了初名，被移花接木地改裝成了《摘星錄》，而原本的《摘星錄》則從此銷聲匿跡了。1944年5月，沈從文將他重新處理、精心修飾過的三篇小說編為《看虹摘星錄》，并撰寫、發表了序言，后來也聲稱在抗戰后期的西南某地出版了此書，但其實是故布迷陣，該書并沒有出版。由于作者的有意掩飾和精心改裝，讀者和研究者長期難睹《看虹摘星錄》的真相，新世紀之初出版的《沈從文全集》所收仍是沈從文改裝為《摘星錄》的《夢與現實》，沒人知道《摘星錄》別有真本，直到2008年裴春芳找到《夢與現實》和《摘星錄》的香港初刊本，才使《看虹摘星錄》復為完璧，而整個事情之實情和過程之曲折也于焉顯現。

總之，不論在文學觀念上還是生活實際上，沈從文在抗戰及四十年代的相當長一個時期里都執著于“愛欲”之探尋。在那時他的心目中“愛欲”是最具力與美的人性，他甚至覺得男女風情“戰爭”的重要性堪比正在進行的中國抗戰和世界大戰，認為只有發揚“愛欲”的力與美才能促進“人的重建”“民族的重建”和“國家的重建”。此所以沈從文雖然支持抗戰卻并不熱心抗戰文學，而獨自坦然地“看虹”“看云”“摘星”，傾心以“述愛欲在生命中所占地位，所有形式，以及其細微變化”作為他戰時創作的主要追求。他所謂“抽象的抒情”云云則是出于自我保護而對愛欲抒情的修飾性提純，其實并不像乍一看那么“抽象”。顯然，沈從文的這些文學行為對愛欲文學在現代中國的發展有獨到貢獻，同時也難免奢侈和偏執。

應該說，上述對沈從文這一時期文學行為之意義的批評判斷不是輕易得出的，而是基于對大量文獻的批評性解讀，并且對文獻的解讀嚴守解釋的限度——既注意從文獻的具體語境、版本變異、修辭策略來辨析作家的心聲，也兼顧了作家人生情結、文學觀念和文學創作的相互參證，才得出這個不得不然的結論（具體分析可參閱解志熙：《愛欲抒寫的“詩與真”——沈從文現代時期的文學行為敘論》，《中國現代文學研究叢刊》2012年第10期、第11期、第12期連載）。如此基于文獻校讀的文學史研究當然也是文學批評，文獻則不僅是批評的基礎也是批評的方法——“一種廣泛而又細致地運用文獻語言材料進行比較參證來解讀文本的批評方法或辨析問題的研究方法”，我過去曾稱之為“校讀批評”（解志熙：《老方法與新問題——從文獻學的校注到批評性的校讀》，《考文敘事錄》第17-21頁，中華書局2009年）。