中國作家協(xié)會主管

內(nèi)容提要：時代是文學(xué)發(fā)生、發(fā)展的中心，文學(xué)圍繞著它不斷演進(jìn)。因此，不同的詩人在文學(xué)演進(jìn)的道路上，不可避免地要進(jìn)行寫作方式和寫作角度的采擇。身處新時代環(huán)境的宏闊背景之下，詩人們在進(jìn)行創(chuàng)作時所具有的內(nèi)在心理機(jī)制也因人而異。山東這一特殊地域的青年詩人在遠(yuǎn)離擾攘與回避運(yùn)動和主義詩學(xué)的同時，都不約而同地采取了直逼新時代映射下的內(nèi)心敘寫的方式，體現(xiàn)了對當(dāng)下時代活力和有效性的追尋。

關(guān)鍵詞：新時代 內(nèi)心 話語生成 山東 青年詩人

霍俊明在評價《山東30 年詩選》的《漶散時代堅(jiān)卓的詩歌半島》一文中曾經(jīng)言說當(dāng)今詩壇的基本情態(tài)：在我們的這個無限加速的虛幻時代，中國詩壇的現(xiàn)狀從表面上看繁榮有加，而實(shí)際上其內(nèi)部卻是渙散無力的。而且“在越來越失衡的漶散時代，在越來越多元的所謂個性突出的文學(xué)時代，詩歌寫作中重要的文化、歷史、地理結(jié)構(gòu)被有意或無意的消解掉了”“只有以山東、廣東、湖北等極少數(shù)的幾個詩歌省份為代表的文壇以其整體性和獨(dú)具個性的文化結(jié)構(gòu)、歷史積淀和美學(xué)征候成為突出的文壇景觀”①。文章從整體上肯定了山東詩歌發(fā)展的良好態(tài)勢。進(jìn)入新時代以來，山東詩壇的確出現(xiàn)了不少有實(shí)力的青年詩人，其中以路也、朵漁、宇向、趙思運(yùn)、王夫剛、孫磊、江非、軒轅軾軻、徐俊國、邰筐、寒煙、辰水、老四、冷吟、韓宗夫、李云、忘川、成學(xué)新、爪哇島、雨蘭、韓簌簌、趙大海、海湄、崔金鵬和徐穎等為代表，他們在大的時代環(huán)境中具體而微地演繹著各自的作品，并且代表了詩歌發(fā)展的良性勢頭。

中國的詩人們曾一度以“個人化”書寫和“非個人化”書寫兩種方式來處理寫作， 然而時代的變異總會或多或少地給文學(xué)文本的產(chǎn)生制造出一些或利或弊的條件與機(jī)制。劉勰說：“時運(yùn)交移，質(zhì)文代變。”②時代是文學(xué)發(fā)生、發(fā)展的中心，文學(xué)圍繞著它不斷演進(jìn)。因此，不同的詩人在文學(xué)演進(jìn)的道路上，不可避免地要進(jìn)行寫作方式和寫作角度的采摘與選擇。當(dāng)然，身處新時代環(huán)境之中，詩人們在進(jìn)行創(chuàng)作時所具有的內(nèi)在心理機(jī)制也因人而異。不過，山東這一特殊地域的優(yōu)秀青年詩人們在遠(yuǎn)離擾攘與回避“運(yùn)動” 和“主義詩學(xué)”的同時，似乎都不約而同地采取了直逼新時代映射下的內(nèi)心敘寫的方式，這一方面與山東地域獨(dú)特的半島地理結(jié)構(gòu)有關(guān)，但認(rèn)真地考究起來也不盡然。

一

山東詩人、詩評家趙思運(yùn)在接受《文藝爭鳴》雜志社訪談時曾經(jīng)談到20 世紀(jì)以來在物質(zhì)與精神雙重畸形的中國社會實(shí)際上并不存在真正的知識分子精神的事實(shí)。“現(xiàn)代知識分子精神應(yīng)該是雙重超越的，一方面作為學(xué)人，比一般人更敬重學(xué)術(shù)，更具知識； 另一方面作為公民，比一般人更具良知，代表公民的良心發(fā)言，肩負(fù)起干預(yù)現(xiàn)實(shí)的使命。雙重超越后的精神內(nèi)核是‘獨(dú)立精神、自由思想’。”而且認(rèn)為中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的主要問題是“缺乏對靈魂的真誠的深層體驗(yàn)以及對這種體驗(yàn)進(jìn)行表達(dá)的勇氣”③。

的確，當(dāng)代知識分子們身上所表現(xiàn)出來的可怕的精神癥候正被趙思運(yùn)所言中。幸好， 作為一個有良知的詩人，趙思運(yùn)在他的詩歌中繼續(xù)實(shí)踐著他所認(rèn)同的這種“知識分子精神”。2012 年12 月31 日，趙思運(yùn)曾作《斷章》一詩。詩評家劉波曾經(jīng)指稱趙思運(yùn)的新詩史論具有“冒險精神”，很多人不敢或不屑于去涉獵的領(lǐng)域，他往往能提供極富個人性的精辟見解。趙思運(yùn)的詩與其新詩史論著一樣，也往往如此。自古以來，知識分子常有為時代擔(dān)當(dāng)?shù)木瘢稊嗾隆芬辉娨膊焕狻戧柟猓瑢懣镜毓希瑢憯偞箫灒憩F(xiàn)出對“太平盛世”的關(guān)注，然后動筆一轉(zhuǎn)，從民刊《今天》走向“今天”，開始洞察新時代的“秘密”。這或許是閱讀者所不曾料想的。不過，表現(xiàn)對時代的擔(dān)當(dāng)卻正是知識分子的“使命”④。 趙思運(yùn)就是選擇了做一個關(guān)注時代和社會的詩人，這從其近年的兩部詩集可以看出。當(dāng)然，他的詩歌不僅體現(xiàn)出知識分子的擔(dān)當(dāng)精神，在寫作的路數(shù)上也極具個性。他的詩帶有絕對的先鋒氣質(zhì)。有研究者評價他的詩很“黃”，很“暴力”，有很強(qiáng)的沖擊力，這只是看到了其詩的表面。其實(shí)，趙思運(yùn)的詩在“黃”與“暴力”之下，埋伏的是犀利的思想和戛戛獨(dú)造的批判。他對制度和文化有著挑剔的眼光，他往往解構(gòu)掉一些看似非常普通的事態(tài)、場景，讓你感受到日常的深刻； 有時也以細(xì)節(jié)性的“暴力”鋪張來故意烘染“悲劇意味”，讓你心頭不安；有時雖然很“黃”，但又十分注重美感。他的詩屬于口語化風(fēng)格，但亦能有所節(jié)制，有時還留有余白懸想，讓你回味其中。

朵漁是第三代詩人中的佼佼者。他主張“詩人不應(yīng)該成為思想史上的失蹤者”“詩人應(yīng)該回到時代的現(xiàn)場中，而不是自我邊緣化……詩人必須領(lǐng)受一項(xiàng)道德義務(wù)”⑤，他的這種觀點(diǎn)與趙思運(yùn)所秉持的“知識分子精神” 是一脈相承的。為此，讀他的詩，必然要為他詩中所蘊(yùn)含的思想性和思辨色彩所感染與折服。他的語言有力度，有韌性，使詩本身呈現(xiàn)出一種彈性的力量。有研究者認(rèn)為，他將思想性和語言修辭進(jìn)行了良好的對接，“他拒絕一切平庸的表達(dá)”。同時，對于詩歌寫作他持有一種“羞恥感”，他說自己的“寫作倫理基本上是對羞恥感的某種回應(yīng)……就是這樣被無可名狀的生命本能激勵著，心懷恐懼上路，仿佛前方有偉大的事物就要出現(xiàn)”。⑥ 朵漁對詩歌寫作保有自覺性，他是一個注重“挖掘”的人，“把深遠(yuǎn)挖得更深一點(diǎn)”是他寫作的一股原動力。就比如他在詩歌《夜行》中試圖要昭示的：“我看到一張周游世界的臉/ 一個集禮義廉恥于一身的人/ 生活在甲乙丙丁四個角色里。// 我們依然沒有絕望/ 盲人將盲杖賜予路人/ 最寒冷的茅舍里也有暖人心的宴席。”從其詩歌中我們總能看到時代的內(nèi)心狀況，尤其是“溫暖”的特征基本上都在其詩中有所顯現(xiàn)。

詩評家吳玉壘曾經(jīng)指出，“詩歌中的王夫剛，似乎與輕無關(guān)，似乎與媚無關(guān)，似乎與逸也無關(guān)”。他的詩歌極有價值，能夠“在每一個路標(biāo)缺失的地方發(fā)出人類需要的聲音”⑦（《愿詩歌與我們的靈魂朝夕相遇》）。從某種程度而言，真正的詩人都是為良心而寫作的，他們都認(rèn)同“詩依舊能夠保持它愿意保持的品質(zhì)，依舊能夠局部地?zé)o愧于漫漫時光賦予它的超越自身的光榮”⑧。近年來， 王夫剛寫出了一大批優(yōu)秀的詩篇，《異鄉(xiāng)人之死》可作為一個代表。王夫剛筆下的“異鄉(xiāng)人”并非加繆小說全然意義上的“局外人”， 但他們儼然同一處境，因?yàn)樗麄兌己瓦@個世界形同陌路。不同的是，“局外人”因感到對荒誕世界的無能為力而對這個世界不抱任何希望，對一切都無動于衷；而“異鄉(xiāng)人” 雖然感到了對此一世界的無能為力，但對此荒誕世界還存有訴求。他有自己的希望。詩歌的第一貢獻(xiàn)在于反映了特定時代境況的存在，從而揭示了在那種荒誕狀態(tài)下生存的某些“小人物”的悲慘命運(yùn)。“異鄉(xiāng)人”是一個被“故鄉(xiāng)”和“異鄉(xiāng)”都放逐了的人，但他還沒有被這個世界徹底遺棄。與小說家要故意展現(xiàn)出荒誕性的“力量”不同，詩人為我們確認(rèn)出新時代的“良心”，詩歌從始至終貫穿了一個“小學(xué)四年級學(xué)生”的悲憫意識。王夫剛曾言：“生命的輪回充滿辯證意味， 一代代人不會因?yàn)樯牧藷o新意而排斥生命，拒絕生命。” 因此，他能在一個生命的盡頭對生命表現(xiàn)出一種超乎想象的“留戀” 和眷顧。阿多尼斯說：“我寫作，是為了讓唯一能澆灌我內(nèi)心的泉水繼續(xù)流淌。”這“澆灌內(nèi)心的泉水”，我們是否可以稱之為“詩歌的良心”？⑨

一個詩人的寫作——包括對詩本身的、傳播文本的甚而上升到經(jīng)典進(jìn)入文學(xué)史層面的，等等——要想進(jìn)入一定的狀態(tài)，必須要發(fā)掘一種在普遍寫作中突顯個性的優(yōu)勢。這種發(fā)掘一般以人的情趣、稟賦而定，同時兼與后天的個人史有關(guān)。老四的詩歌，在山東詩人以及“80 后”群體中都耀示出了自己的特征，主要體現(xiàn)在兩點(diǎn)：一是注重特殊個體體驗(yàn)在欲望方向的開掘與理性反思，這一類詩歌著意突出對個體“本真”的反省，深入剖析人的自然屬性和社會屬性，同時在二者的沖突中反觀自我，錘煉馴服欲望的本能， 這一類詩作以《見光死》和《謀殺時間的旅程》最為典型，尤其是《謀殺時間的旅程》，深具奇崛的想象。這是詩人登濟(jì)南長清開山時的感受，以及有意識地對人性幽黯意識的洞燭。此詩讀來并不復(fù)雜。前半截寫登山，后半截寫到山頂后遭遇到自己的前半生，以及由此帶來的無限焦灼，并為之內(nèi)省。詩人背負(fù)“西西弗斯”，實(shí)際上便是背負(fù)一個“沉重”， 這個“沉重”便是潛藏在詩人人性深處多年的那個幽暗意識，它極易導(dǎo)致人內(nèi)心的壓抑， 以至于造成精神的極端“焦慮”。“這么多年了，時間總是在空氣的打壓下/ 變得飄忽不定”，這說明潛有此幽暗意識的主體始終沒有擺脫其中的困擾。由此看，詩表面寫登山，其實(shí)是借寫登山來寫內(nèi)心無法規(guī)避的焦慮與內(nèi)省。⑩二是注重特殊個體體驗(yàn)在“史” 的方向上的開拓與融合，既表現(xiàn)個人特性， 又突出社會性和歷史性，對新時代下的故鄉(xiāng)有深刻性認(rèn)知。這一類詩歌，深深打上了老四個人史及其家族史和山東地方文化史的烙印，比如寫“爺爺百年誕辰”，寫自己的“烏托邦”，寫“河流史”，寫“博物館”，寫“山楂林”“茶棚村”，都有個人家族和故鄉(xiāng)村莊的影子。老四的這些詩篇將個人微觀的人生體驗(yàn)與具有宏大視角的“史”的敘述結(jié)合起來，但并不刻意烘托“大”，或者單純來渲染“小”，而是將二者很好地平衡起來， 形成了一種獨(dú)特的綜合性的審美構(gòu)想。

二

陳超曾經(jīng)指出：“在有效的詩歌寫作中， 不存在一個能夠?yàn)槿藗兤毡椤⒎ā木窨偙尘埃娙颂烊坏胤磳θ魏握w主義來干擾與阻撓個人精神和言說的自由。”盡管陳超接下來要指明的用意是：“詩人通過創(chuàng)造自我的言說方式，挽留個體生命的尊嚴(yán)，在一個宏大而統(tǒng)一的生存環(huán)境里，倔強(qiáng)地為活生生的個人心靈‘吶喊’。” 11但我想接著他的所謂“言說的自由”來表達(dá)另一種意見。那就是，當(dāng)一部分詩人自覺地以詩歌為依據(jù)在努力地完成詩歌所要求的對知識分子的道德義務(wù)的同時，有一部分詩人正在個人的自然時空與生命宇宙中進(jìn)行著或疼痛或愉悅的抒情。而這也正是對新時代精神狀況反饋之一種。

在當(dāng)下人們普遍認(rèn)為抒情遠(yuǎn)離詩歌的時代，山東的部分青年詩人卻在抒情這條道路上走出了他們的足跡，表現(xiàn)出對新時代下個人內(nèi)心的關(guān)心。這部分青年詩人以冷吟、韓宗夫、忘川、趙大海等人為代表。冷吟認(rèn)為： “緣自生活底部的、來自靈魂深處的，具有較高思想性、藝術(shù)性的，具有實(shí)際內(nèi)容和實(shí)際意義的（詩歌），無論是陽春白雪或下里巴人都能接受的。” 12所以他的《風(fēng)穿過塵世》（組詩）可以寫如楓葉的浣衣女子和用烏黑手法揪住大地耳朵的烏鴉構(gòu)成的“深秋”， 可以寫遺忘的“一場雨”和“記憶中的雪”； 他筆下的“二月”可以讓你心動不已，“四月” 的表情則也可以一派純凈。與冷吟的恬淡情懷一樣，韓宗夫“打開手掌上的陽光”送來溫暖的詩意，在大地之上，讓人欣賞鴿子花開的絢麗，讓人感覺云雀刺向天空時的疼痛。忘川的《練習(xí)》（組詩）精于捕捉生活中的簡單場景，而將攘往熙來的新時代作為宏闊的背景，不動聲色的表情、冷峻的色彩以及睿智的光芒，在詩行中自然地閃現(xiàn)著。成學(xué)新的組詩《秋思》，寫秋天帶給人們的金黃的感覺和無窮無盡的想象。而崔金鵬筆下的春天，卻因?yàn)槿说牟煌辛酥北苾?nèi)心的獨(dú)特感受。他們看似都在遠(yuǎn)離外在現(xiàn)實(shí)洪流， 然而亦游刃于新的時代洪流中，通過對存在和語言文化的解剖來抵達(dá)對生命的呈現(xiàn)。在《徂陽鎮(zhèn)的夏天》中，冷吟寫道：“她大笑而去。一陣小風(fēng)/ 輕輕掀起柳樹的裙角兒。徂陽鎮(zhèn)的夏天/ 多么干凈。多么穩(wěn)妥。注定不會有奇跡發(fā)生。”這是對最素樸的生活場景的表達(dá)，然而也是最恰如其分的時代表達(dá)， 它不摻雜半點(diǎn)虛構(gòu)與夸張。詩本身就是生活， 生活的，也就是時代的，也就是詩的。

韓宗夫?qū)憽笆终粕系年柟狻笨雌饋硪仓皇且患褐玫目鞓沸陨妫@生存是喜劇式的，正如夏海濤在評述韓宗夫《手掌上的陽光》時所言：“沒有人可以比時間走得更遠(yuǎn)。但是，每個人都可以伸開手掌，看陽光的舞蹈，體會生命的溫暖。”13 沒有人會處心積慮或者想方設(shè)法地去拒絕陽光以及它帶來的溫暖。這詩里的意志要實(shí)現(xiàn)的正是人類共同對于美好生存的正當(dāng)性追求。這樣的詩歌即是有價值、有判斷和有指令性的，它沒有偏移詩歌原初“對存在的敞亮”這一新時代重要本質(zhì)的敘述。崔金鵬的《立春》： “雪，嘎然而止于門外/ 春果斷的出人意外// 蓬亂的桃花動作輕快/ 時節(jié)發(fā)亮的句子長短抒懷// 城市生硬的緊跟節(jié)拍/ 故鄉(xiāng)，溫雨在懷。”以及《尋找春天》：“我一如既往的尋找/ 從開始雪的地方，寒冷里或是/ 冰層的暗流之中/ 我讓希望與生命同在/ 在每根骨頭上敲打，不留半點(diǎn)的倦怠/ 我的心臟適時發(fā)芽// 一粒春 暖暖的/ 潛伏于我的靈魂深處。”前者充滿了喜出望外、輕快、欣喜、歌唱與溫情，后者充滿了尋覓的倦怠與簡單的失落，但是春的暖依然讓人充滿信心。無論詩人在詩中展示的悲喜程度有多大，這一切都是基于內(nèi)心深處對自然的愛與堅(jiān)毅。

趙大海在《向南》中說道：“糧倉里懷孕的種子、小河里白鵝挺起的脖頸/ 整齊向南/ 一定是誰吹了口哨，村莊一夜間/ 向南。”他的組詩《向南的村莊》，字里行間滲透著對村莊的人性之愛與深度關(guān)懷。詩人的敘述冷靜如冰，主體的“我”超然于敘述之外，但是那吹著口哨的大地之神卻被詩人深深地潛藏在了被遮蔽的人文氣息當(dāng)中，細(xì)細(xì)審視這期間有價值的人性之“根”，你仿佛能感受到那“吹響口哨的大地之神，躍上草垛的生命火焰，在村莊的靜中閃動著永恒的光芒”。在詩人的詩中，“向南，是一種精神指向，那里既是來路，也是終點(diǎn)”。14在當(dāng)下新時代情境對村莊的疏離中，詩人在非常樸素的語態(tài)中泄露出了自我隱藏的人性力量。詩人爪哇島這樣表述詩歌的意義：“從某種意義上說，詩歌是靈魂登高的梯子，心靈的另一個出口。”15 因此，除了對自然進(jìn)行向往和對具有精神價值的“村莊”進(jìn)行掘進(jìn)之外，對個體生命和生存體驗(yàn)加以“深耕”， 并且進(jìn)行冷靜的抒情更能顯示出一個詩人對“時代內(nèi)心”的觀照。爪哇島的組詩《這些風(fēng) 那些事》，在“加了鹽的風(fēng)”和“閃動著瓷器光芒的往事”中歌唱著原本屬于詩人自己的事情。應(yīng)該說，一個真正良知未泯的詩人是不會放棄對生命和生存的深度體驗(yàn)和觀照的，越是在最日常化的細(xì)節(jié)里越是能發(fā)現(xiàn)詩人硬質(zhì)的思考。“行走人世，不斷地被某些風(fēng)拐一下/ 碰一下，無人地帶/ 小心地摘下面具，躺在草地上/ 用遼遠(yuǎn)的藍(lán)天，那些遙遠(yuǎn)的夢/ 淡淡地療治心中無處訴說的創(chuàng)傷/ 讓我們低下來，低過每一粒塵埃/ 讓我們靜下來，和每棵細(xì)草對視/ 讓我們和泥土說話，跟一只沉默的蟲子/ 聊天，讓我們躲開那些風(fēng)/ 那些事，把一些破碎的瓷片/ 小心地拼接起來。”那些往事，在詩人的低吟中， 被通過默然的語調(diào)揭開了深藏的元素，它們逐漸變得清晰和讓人悸動，最后變成了我們每個人夢中曾經(jīng)經(jīng)歷過的往事。他的詩顯示出了詩人良好的詩性表達(dá)，含蓄的敘述在生活的細(xì)節(jié)中被展現(xiàn)得更加完美：有隱微的感傷但是不存在頹廢的感受，輕盈的表達(dá)里帶著一步三搖的美感但是絲毫不顯得輕浮；同時，詩人的情緒里還透露出了較強(qiáng)的理性色彩。從這些看，詩人的詩歌已經(jīng)達(dá)到了中年期的成熟質(zhì)地，并且這一成熟的質(zhì)地在組詩中被保持了較好的平衡。

三

詩人韓東在《三個世俗角色之后》中曾經(jīng)概括第三代詩人在極端對立情緒中“試圖用非此即彼的方法論解決問題”“一方面我們要以革命者的姿態(tài)出現(xiàn)，一方面我們又懷著最終不能加入歷史的恐懼”16 。在表現(xiàn)形態(tài)上，當(dāng)年的女性主義詩歌也似曾以“群體性”的方式出現(xiàn)，但是韓東這樣的敘述顯然不適合于山東的女性青年詩人們，因?yàn)樗齻冊谠姼枭系呐εc作為從沒有構(gòu)成近于運(yùn)動意義的行為或?qū)⒃姼璐蛟斐稍谥髁x化了的層面上安身立命的手段。她們的詩歌都是以素樸的方式實(shí)現(xiàn)著自己在詩歌領(lǐng)域的“在場”， 她們以自己最實(shí)在的生活方式實(shí)現(xiàn)著自己作為自然人的存在，既沒有以革命者的姿態(tài)在詩壇上掀起暴風(fēng)驟雨式的改革，也沒有懷著強(qiáng)大的功利之心在詩歌中加入個人要融入詩歌史的雄心壯志。正如詩人商震評價路也那樣：“在當(dāng)下，有著旺盛創(chuàng)作力的女詩人中， 路也并不是一個活躍分子。她不張揚(yáng)，不沽名釣譽(yù)，不自戀，不招貓逗狗。她獨(dú)立，她自如，默默地生活，自在地寫詩。她的作品量不大，但每一組作品都是她生活狀態(tài)、精神狀態(tài)的有效證明。她不是刻意地封閉自己， 而是她骨子里就有一股孤傲的勁兒，有一種不和低俗茍合的姿態(tài)。”17 的確，路也在詩壇上是比較低調(diào)的一位女詩人，這正如她平靜、質(zhì)樸但又不缺乏熱忱的時代生活：“我就這樣孜孜不倦地生活著/ 愛北方也愛南方， 還愛我的破衣爛衫/ 一年到頭，從早到晚。” （《我一個人的生活》）然而其詩歌文本的意義卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出一般意義上的認(rèn)知局限，她的詩篇《江心洲》《身體版圖》《木梳》等已經(jīng)成為了女性詩歌史上的代表作品。何言宏指出：“路也最大的意義，就是對本真的回歸。”趙思運(yùn)也認(rèn)為：“路也詩歌的最大意義在于，讓我們在高度社會化、物質(zhì)化、技術(shù)化、功利化的語境下，去體悟如何從社會化生存中抽離出來，去感受作為自然的活生生的生命存在。”18 可見，路也詩歌對本真與自然的回歸乃是研究界一致的看法。路也本人也談到了這一點(diǎn)。當(dāng)然，對于“人與自我的關(guān)系、人與大自然的關(guān)系、人與宇宙的關(guān)系、人與上帝的關(guān)系”，這都是路也在其寫作中所重視的。19

山東“70 后”女性青年詩人當(dāng)中，如今聲名較著者當(dāng)屬宇向。詩評家曾指稱她的詩歌作品“能有效挖掘自身的直覺、痛感和超驗(yàn)的思維”，將新的時代境遇和內(nèi)心境遇中的自我進(jìn)行有效開拓，就比如她通過鏡子對自己的觀察與審視：“鏡子中的那個人比我痛苦/ 她全部的痛苦和我有關(guān) / 她像為挑剔我而生 / 像一個喜好探聽別人隱私的婆娘。”“鏡子中的那個人比我痛苦 / 她為與我一模一樣而痛苦 / 為不能成為我而痛苦。” （《痛苦的人》）這可能與其作為女性的一面有關(guān)。從語言上看，宇向的詩歌介乎口語與非口語之間，但正是這樣一種“似是而非” 的平衡，使得其詩歌在表達(dá)上獨(dú)具個性。從情感節(jié)奏上看，她的詩歌又介乎激情與冷靜之間，時而有決堤之險，時而又平靜如水， 但是對于力度的把握又顯得理性，符合以詩來運(yùn)作意識流動的特征。從呈現(xiàn)方式上看， 她的詩歌常常將日常體驗(yàn)與思想性很緊密地結(jié)合在一起，很符合她個人“在寫作中勇敢地表達(dá)內(nèi)心的真”“不放縱內(nèi)心”20 以及“對懷疑感興趣”21 的個性。無疑，無論是路也的低調(diào)還是宇向的堅(jiān)持，都呈現(xiàn)一種直抵時代之中個人內(nèi)心的書寫。正如宇向所言：“我寫作，我仍在為自己建構(gòu)個人島嶼。” 22

在山東的女性詩人們那里，較常見的一個主題是基于對內(nèi)心“疼痛”和“不安”的逌然表達(dá)。李云、徐穎、海媚、雨蘭等人的詩篇就體現(xiàn)出了這一點(diǎn)。李云的《鶴頂紅》說： “我還知道它飛過后/ 我就衰敗了/ 我的血液再也不是血液/ 是一瓶鶴頂紅。”“當(dāng)詩歌和女性相遇，必然會產(chǎn)生令人痛楚的戰(zhàn)栗。她的《鶴頂紅》組詩中傳遞出的純美、疑慮、困惑和掙扎，讓閱讀者體會到詩人那敏感而脆弱的愛，正仿佛神滴落的眼淚……”23 還有徐穎的組詩《你喚醒了沉睡在我體內(nèi)的酒神》，在整組詩歌當(dāng)中，詩人一直保持著一種緊張不安的狀態(tài)：“謝謝你給我一罐蜂蜜/ 謝謝你喚醒沉睡在我體內(nèi)的酒神/ 救我出來， 讓我坐在一棵向日葵下/ 給你寫信”“我們是一個鍋里燉著的土豆”“井越來越多/ 地上的洞穴越來越多/ 他撓了一下頭/ 感到了一些困惑”“親愛的，你不能因?yàn)樗鼈兊哪幼兞? 就叫不出它們的名字/ 你應(yīng)該還能認(rèn)出它們，那時的浮力”，徐穎的詩歌有著細(xì)膩的內(nèi)斂、直覺和略帶微顫氣息的品質(zhì)。夏海濤評價她“母性的低語，女性的溫柔， 有時候比雷鳴更震撼，因?yàn)樗龓淼氖巧钊牍撬璧耐锤泻蛺邸?4 ，很有說服力。徐穎的詩歌在沉穩(wěn)的敘述中節(jié)制感很強(qiáng)，她比較注重前面的鋪敘和結(jié)尾處的張力處理，技藝比較嫻熟。此前，曾有詩論家認(rèn)為“無名的緊張”應(yīng)該是詩人靈魂中應(yīng)當(dāng)保持的一種良好的寫作狀態(tài)，徐穎的組詩對這一觀點(diǎn)作了較好的闡釋。這種狀態(tài)其實(shí)也正是一首好詩產(chǎn)生的重要源泉。同樣，女詩人海湄也在她組詩《向日葵的顏色》中以單純的視角傳達(dá)著傷心之詞。《菊與我》和《向日葵的顏色》通過菊花和向日葵這兩個普通的意象來寫干凈的童年給自己帶來的純凈憂傷，《傷心之詞》則借一匹馬引發(fā)的往事來寫情感上引發(fā)的內(nèi)在傷悲。《水是誠實(shí)的》和《我傾心于泥土》從“水”與“土”中生發(fā)出回憶中的酸甜與澀咸。海湄的詩歌明顯帶有著女性特有的細(xì)膩與感傷，隱忍的文字中夾雜著內(nèi)心奇妙的戰(zhàn)栗，心境透過質(zhì)性的敘述和簡拔出來的意象烙下永恒的色彩。她的“疼痛”從不會帶來瘋狂的歌唱，而常近乎“是框，輕易地帶走了昨天”那樣淡淡的“憔悴美”。與海湄不同，同是女詩人的雨蘭在疼痛方面的表達(dá)總是帶著震撼的“美之力度”。對于文學(xué)藝術(shù)來講，文字只是一種載體，但是它的功能又不僅僅是載體這一工具論所能傳達(dá)的，因?yàn)閺淖值目床灰娞幩鼈鬟f著詩人內(nèi)心的隱秘。正如海德格爾所說，語言是存在的家園。在《為什么不》中，雨蘭寫到：“為什么不熱愛身體里那滾滾的隱痛和暗疾/ 把她們抬高到幸福的位置/ 然后看她們完成驚心動魄的蝶變// 為什么不繼續(xù)孤獨(dú)/ 任性下去，向深處挖掘/ 我們就做繁殖詞語的人/ 在文字里不停地搬運(yùn)豐美的靈魂。”在《小獸》中，詩人以眼淚換出小獸的星星，以疼痛換出小獸的幸福；在《流年》中，詩人喊著一二一，讓更多的疼痛在胸口集合。在當(dāng)代的女性詩人中恐怕很少有能像雨蘭這樣在她的文字中種下這樣孤獨(dú)而絕望的“疼痛” （《風(fēng)寂靜下來》）。那么，詩人為何如此鐘情“身體里那滾滾的隱痛和暗疾”，并且還力主要“把她們抬高到幸福的位置”呢？ 我們在這里不能窺視到雨蘭詩歌誕生的原初形態(tài)，因?yàn)殡S著文字的延伸和詩人情感的有效灌注，詩歌的意義被放大和無限增值了。其實(shí)，在生命的詩性特質(zhì)和現(xiàn)實(shí)之間，詩人總是會處于矛盾和悖謬之中。在《桃花年年開》一詩中，詩人寫到：“時間尖利的牙齒咀嚼著我/ 我用痛苦 更新著自己 / 這與生俱來的憂郁/ 多么不可救藥。”這是詩人組詩中最觸目驚心的句子，時間的尖利使得詩人不得不進(jìn)行殘酷的蛻變，其悲劇性的意識不言可知。有詩論家說，詩是一種對話，一種與時代的對話，與內(nèi)心的對話，好詩多為詩人情不自禁的呼號。而且對于“疼痛”來講， 愈是獨(dú)語愈成有力的對話，于是這“疼痛美” 便成為詩的最豐美和最不朽的價值。

在山東的女性詩歌寫作中，非常值得一提的是韓簌簌這位女詩人對詩歌話語的建構(gòu)與突圍。樂黛云先生在歸納女性意識時曾將其分成三個層面，其中第三個方面的文化層面強(qiáng)調(diào)：女性意識應(yīng)“以男性為參照，了解女性在精神文化方面的特殊處境，從女性角度探討以男性為中心的主流文化以外的女性創(chuàng)造的‘邊緣文化’及其所包含的非主流的世界觀、感覺方式和敘事方法”。25韓簌簌在其組詩《大風(fēng)起兮》后面曾有一段獨(dú)語言說其對自身的觀照：“就這樣一路走來，一路將硌痛自己的砂從鞋子里慢慢移除。當(dāng)人流都涌向打折區(qū)，面對等距離的車速，我們眼神憂郁，并擔(dān)憂春天和花朵們會突然染上霜寒。深灰色的我們，卻常常把郁郁蔥蔥的綠潑到山腳。就這樣，與心中的圣地形成恒定的守望之勢！”其實(shí)《大風(fēng)起兮》首先隱含著女性對男權(quán)主義話語的顛覆與解構(gòu)問題。在西方乃至東方，女性一直“是在邏各斯中心話語包圍中被扭曲、被吞沒的生存客體”。女性作為“他者”，處于“缺席”和“緘默”的地位，“不是被否定，便是不存在”。因此埃萊娜?西蘇宣稱，寫作乃是一個生命與拯救的問題。她還聲言，婦女必須把自己寫進(jìn)文本。盡管在新時代的語境之下， 女性已經(jīng)完成這樣的使命，但是不可否認(rèn)， 韓簌簌在這里仍然進(jìn)行著歷史的顛覆。首先，在詩性文本中精心構(gòu)造的“她”已經(jīng)正大光明地進(jìn)入了文本。盡管她的詩歌當(dāng)中還傳達(dá)著“既不要泛濫地綠，也不要肆無忌憚地紅”這樣看似不堅(jiān)決和猶疑的惶恐，但是向來被作為傳統(tǒng)女性修辭結(jié)構(gòu)的“花朵、母親或者充滿欲望的野獸”在《大風(fēng)起兮》中已毅然決然地被焚燒殆盡了，它們被異化或者是神氣十足的敢于反抗的女性形象堂而皇之地取代了：“作為入侵者，她素有自己的矜持/ 手里的堅(jiān)果有著霜后的白”“就這樣告訴春天吧/ 她依然不打算開花。”在歷來被扭曲的女性形象中這可以算是對女性轟轟烈烈的生命力度美的較高性突圍與建構(gòu)。雖然沒有人知曉這樣強(qiáng)勢的女性話語能夠維持多久，但是女性話語與男性話語從對抗到制衡的時代已必然要來臨了。其次，她還在詩中探討了女性非主流的世界觀、感覺方式和敘事方法的問題。這一點(diǎn)可以從詩中的“她” 已被異化成罕見的形象來解釋，而近乎故事化建構(gòu)的以第三人稱女性作為主體的全角度敘事，也顛覆了傳統(tǒng)女性詩歌的定義，有新時代女性詩歌書寫的獨(dú)特氣質(zhì)。

結(jié) 語

無論是隱性的沉靜，還是明亮的喧囂， 這個時代對于詩歌來講都仿佛是一個嶄新的境遇。它使得原本在此前文壇上曾經(jīng)一度被邊緣的詩歌場有了一種重新被釋放的契機(jī)。喧囂的環(huán)境中總有些安于時代內(nèi)心的守望者，總有沉浸于暗夜的“孤光”與“螢火” 以潛行的方式為詩壇帶來些希望與生機(jī)。霍俊明認(rèn)為，山東詩人30 余年來的書寫是“平靜的、自足的”，“這平靜的、自足的、以地域性和詩歌為本體性依據(jù)的”群體性呈現(xiàn)在詩學(xué)研究上有著重大的意義，它以一種地域性的視角折射出中國詩壇“個人化”書寫和“非個人化”書寫的整體布局。從精神層面而言，山東的青年詩人們“在面對個體生存和整體時代時沉潛下來，以一種自足、樸質(zhì)、拙沉的雕塑感質(zhì)地承擔(dān)起不能承受之重和不能承受之輕以及由此產(chǎn)生的‘質(zhì)疑’立場和自省精神”26 。他們的詩歌體現(xiàn)了對新的時代活力和有效性的追尋，他們的表現(xiàn)是令人欣慰的。

注釋：

① 26霍俊明：《漶散時代堅(jiān)卓的詩歌半島》，《中華讀書報(bào)》2009 年7 月22 日。

②劉勰：《文心雕龍?時序》，《文心雕龍注釋》， 周振甫注，人民文學(xué)出版社1981 年版，第476 頁。

③朱競：《雙重畸形的二十世紀(jì)—訪趙思運(yùn)》， 《邊與緣—新時期詩歌側(cè)論》，時代文藝出版社2006 年版，第245、248 頁。

④北殘：《時代與個體》，《特區(qū)文學(xué)》2013 年

⑤朵漁：《詩人不應(yīng)該成為思想史上的失蹤者》， 《2009-2010 中國新詩年鑒》，重慶大學(xué)出版社2011 年版，第428 頁。

⑥朵漁：第十五屆柔剛詩歌獎“受獎詞”，http://blog. sina.com.cn/s/blog_4a10100601000849.html。

⑦吳玉壘：《在每一個路標(biāo)缺失的地方發(fā)出人類需要的聲音—關(guān)于王夫剛和他的詩》，《百家評論》2013 年第4 期。

⑧王夫剛：《王夫剛詩歌及詩觀》，《詩選刊》2014 年第Z1 期。

⑨趙目珍：《“異鄉(xiāng)人”與詩歌的良心》，《特區(qū)文學(xué)》2015 年第3 期。

⑩ 趙目珍：《一首洞燭人性幽黯意識的詩》，《特區(qū)文學(xué)》2014 年第4 期。

11陳超：《大眾傳媒話語膨脹時代的詩歌寫作》， 《打開詩的漂流瓶——陳超現(xiàn)代詩論集》（修訂版），河北教育出版社2014 年版，第22 頁。

12冷吟：《什么是真正的詩歌？》，http://blog. sina.com.cn/s/blog_4b5b19040102w485.html。

13夏海濤：《〈手掌上的陽光〉編者按》，《山東文學(xué)》2009 年第9 期。

14夏海濤：《〈向南〉編者按》，《山東文學(xué)》2010 年第4 期。

15爪哇島：《爪哇島詩觀》，《山東文學(xué)》2010 年第1 期。

16韓東：《三個世俗角色之后》，《磁場與魔方》， 北京師范大學(xué)出版社1993 年版，第202 頁。

17商震：《路也：自在的行者》，《文學(xué)港》2015 年第3 期。

18何言宏、張立群、趙思運(yùn)：《談路也》，《名作欣賞》2015 年第10 期。

19路也：《廢墟之花—路也詩歌創(chuàng)作談》，《名作欣賞》2015 年第10 期。

20宇向：《關(guān)于詩歌》，《詩刊》2012 年第10 期。

2122宇向：《你知道我是誰》，《向他們涌來》， 重慶大學(xué)出版社2015 年版，第151、159 頁。

23夏海濤：《〈鶴頂紅〉編者按》，《山東文學(xué)》2009 年第10 期。

24夏海濤：《〈你喚醒了沉睡在我體內(nèi)的酒神〉編者按》，《山東文學(xué)》2010 年第7 期。

25樂黛云：《中國女性意識的覺醒》，《文學(xué)自由談》1991 年第3 期。

[ 作者單位：深圳職業(yè)技術(shù)學(xué)院人文學(xué)院]