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內容提要：《綠毛水怪》是王小波在1970年代中期創作的作品，在當時的歷史語境下，該小說是不符合主流寫作方式和主流意識形態的“異質性”另類，是文學史別樣路徑的萌芽和多種路徑的另一種可能性。本文試圖發現王小波立足于中國現實文化悖論又超越其上的主體氣質。《綠毛水怪》以第三人稱旁知視角嵌套第一人稱敘事，形成了主題學上反庸俗、反抗成人、贊美童真世界的作用，以上下斷裂、大轉折式的時空敘事表現出別樣時空價值境界，樹立“自由主義潛流”在中國當代文學的可能性。

關鍵詞：王小波 《綠毛水怪》 自由主義 文化悖論

一

《綠毛水怪》大致創作于1970 年代中期，主要以王小波在童年和少年插隊牟平時期的生活體驗作為背景，發表卻遲至1998 年，王小波去世之后。該小說雖不是王小波的處女作，卻是他最早表現出文學才華，受到關注的作品。該短篇小說是王小波和李銀河的“定情信物”，也再次證明了中國文學史形態的復雜性：在傷痕、反思、改革、尋根依次演進的文學史進化程序內，其實存在著“異質性”作品。這些作品，在新時期文學已有了較廣泛的影響，如詩歌《將軍，你不能這么做！》、劇本《苦戀》、小說《飛天》《離離原上草》《公開的情書》《一個冬天的童話》等。它們不符合主流文壇和意識形態的審美規定性，甚至溢出政治束縛，展現出有別于社會主義文化轉型體驗的，別樣的審美風采和文學路徑。它們在新時期文學史遭到貶斥和壓制。

《綠毛水怪》寫成后，曾在王小波的伙伴中傳誦，頗受好評。李銀河因為這篇小說，喜歡上了王小波。該小說也曾得到時任人民文學出版社社長嚴文井的喜愛。但嚴文井很遺憾，在當時社會氛圍內，不能發表這部小說1。更苛刻一點而言，這篇小說也不兼容于整個新時期文學，甚至有別于1990 年代流行文學的審美趣味。但對于王小波而言，恰是1990年代初期混亂多元的歷史契機，伴隨著市場經濟發育，他的這種個人主義文學氣質才得以取得“歷史性間隙”的生存空間。

《綠毛水怪》表現的文學氣象，在“文革”時期是驚世駭俗的，然而又并非無跡可尋。這與王小波偏愛西方文化有關系，也與王小波的自由主義氣質相關。和大多數1950 年代出生的作家相比，王小波的小說，沒有歷史悲情敘事。傷痕的展現，也沒有宏大說教，而是將之化作超凡拔俗的反抗氣質，對美和自由的熱烈向往。更難得的是，這篇作品，也奠定了王小波立足中國現實文化悖論，又超越其上的主體氣質。這一點對中國現當代文學來說，更是“了不得”的大事。中國現代文學自起源以來，一直有奇怪的邏輯悖論。因為其“后發現代”特質，中國現代文學總表現出詹姆遜說的“民族國家寓言”特定模式，甚至是那些力比多的文本，也難逃宏大敘事的束縛。這也使得中國文學呈現出被動性、情感壓抑性、自卑情緒，并且充滿了通過道德性塑造，超越西方他者的內在焦慮。從沈從文的湘西牧歌到柳青“創業史”式的農民史詩，都可以看到這種邏輯的不同痕跡。即使魯迅、張愛玲這樣的優秀作家，也表現出不可遏止的虛無絕望的色調，及文化的客體化傾向。徐志摩、路翎等浪漫主義作家的作品，在張揚主體性的同時，對中國歷史文化的處理，有時失之簡單，未能在群體與個體、道德與自由、現實與想象之間，獲得更大格局與境界。盡管，海外漢學界，以列文森為代表的一批學者，認為可以“在中心發現中國”，反對“沖擊—反映論”，強調中國面對現代化的自主選擇和自我生成性。竹內好甚至將魯迅的文學概括為，獨特的東亞式“回心”哲學。但這些非中國本土的重新認定，細究起來，無疑都有著二戰后，西方文化“再造他者”的焦慮，及日本式“自我反省”的心理軌跡，并非完全契合中國文學真實生存狀態。比如，陳曉明就不無悲觀地認為，中國現代文學與西方文學的歷史化進程不一樣，西方是由個人力比多推演出了偉大歷史，我們由于民族國家和道德的理念過于強大，則由集體性觀念推導出大歷史。即便我們拆解歷史慣性，但大歷史邏輯卻制約著我們時刻身處歷史幽靈之中。而將歷史簡化為極端狀態的處理方式，無疑也要面對這種困2。這種“從集體推演歷史”的邏輯方式，還是落實在后發現代的自卑心態之中。

王小波的《綠毛水怪》，雖然樹立了妖妖這樣風姿卓絕、驚世駭俗的女性形象，但其實可以在西方從美狄亞到卡門、美杜莎等“強悍女性”的形象譜系中找到根源。該小說內在男性主體性格，并不等同于將女性貞潔化與淫婦化的傳統男性偏見，而是一種建立在現代品格之上的，男性崇高感的映射。他對男主人公陳輝軟弱性格的描述，并非是對女性的崇拜（如莫言筆下“豐乳肥臀”式的地母女性），而是借此契機建立一種個體崇高感的人格形象，曲折地反映對男性自我心理期待。妖妖的形象，與王小波的處女作《地久天長》的邢紅也有異曲同工之妙。王小波寫于同時期的浪漫主義小說《我在荒島上等待黎明》的男主人公，也能說明王小波這種明寫女性，實寫“男性”，以女性書寫來塑造健全現代人格的主題學心理潛流。因此，《綠毛水怪》實成為一種新路徑可能性的探索。可以說，《綠毛水怪》奠定了王小波小說的基本美學風格和主題，如浪漫化、美和智慧、個性叛逆、對現實的反抗等，也表現出了對悖論語境的超越性。當然，這樣說，不是說《綠毛水怪》是一部完美無瑕的偉大作品，而是它表現出了一流作家應有的，對時代的洞察力和超越精神。

同時，和王小波成熟期的作品相比，該小說更少人情世故，對世相的洞察，更多的是飛揚的青春基調，瑰麗的浪漫想象，單純的童話色彩，科幻的意味，與奇趣可愛的想象力。它塑造的妖妖形象，可以說脫離了新時期以來女性塑造的形象譜系。她天真浪漫，又對一切假大空的道德說教和官方意識形態報以徹底的嘲弄和反抗。他描寫的愛情，充滿了童話般的純真和歡樂的想象力。這也是非常有意思的話題。《綠毛水怪》從特征上講，不是“兒童的童話”，而是實打實的“成人的童話”。

二

從主題、語言、結構和敘事、時空感等角度，對《綠毛水怪》的細讀，非常有必要。《綠毛水怪》以第三人稱旁知視角，“嵌套”第一人稱展開故事。這種寫作方式，小仲馬的《茶花女》，茨威格的《馬來狂人》都運用過。其特點在于，第三人稱旁知視角，制造審美距離感，宜于表現小說“冷靜”的客觀真實性。第一人稱視角，制造內視感，易于表達情感共鳴與“主觀”真實性。二者結合，制造一個封閉循環的文本結構，有利于小說表現強烈情感與冷峻現實感的結合。應該說，就這一小說形式而言，《綠毛水怪》還比較稚嫩。這也能看到王小波受到的西方浪漫主義文學的影響。小說開端寫道：

“我與那個楊素瑤的相識還要上溯到12 年以前”，老陳從嘴上取下煙斗，在一團朦朧的煙霧里看著我？這時候我們正一同坐在公園的長椅上：“我可以把這段經歷完全告訴你，因為你是我唯一的朋友，除了那個現在在太平洋海底的她。我敢憑良心保證，這是真的；當然了，信不信還是由你。”老陳在我的臉上發現了一個懷疑的微笑。3

小說發端的時空點，放在了12年后，一個公園的長椅上。這為我們制造了一種滄桑又詭異的氛圍。故事時空跨度非常大，但又存在閉合性，即公園長椅（12 年后）——北京的學校（12 年前我和妖妖的小學時代）——膠東海邊陳輝插隊的地方（五六年前）——公園長椅（12 年后）。其間，現實的公園空間，又不斷插入敘事，介紹并評介故事的發展。這種故事時空循環感，頗類似《紅樓夢》青梗峰到紅塵的“頑石歷劫”的故事時空設置，有一種蒼茫但神秘的神話寓言氣質。這個小說開頭的時空魅力還在于，小說泄露了一點發展后的秘密（唯一的朋友，在太平洋海底），引發了當下時空和“太平洋海底”的對峙，進而制造了相當強的懸念性。

“我”這個配角式人物，也頗能顯出王小波的匠心和對小說文體的感悟能力。“我”與“老陳”的對話，“我”是功能性的，起到“敘事間離”的反思與反諷作用，類似西方戲劇之中，舞臺布景前臺那個冒充作者，評介故事，參與故事氛圍，但不影響故事進程的“小丑”。類似偽裝作者，串場式的結構功能性人物，我們還能找到魯迅的《孔乙己》的小伙計的角色。而且，這個功能性的“我”，始終不相信陳輝的故事。他對陳輝的懷疑、嘲諷，一方面，強化了陳輝與楊素瑤故事的神秘性；另一方面，也象征著超凡拔俗的人生境界，不為大眾所理解的孤獨與悲哀。對“陳輝”的這個“老陳”的稱呼也有意思。老陳并不老，小說中他12 年前還是一個小學五年級的孩子。推算下來，老陳充當故事講述人時只20歲出頭。故事中的“我”卻戲謔地將之稱為“老陳”，凸顯了陳輝心理的滄桑感，及飽受相思折磨的外貌。“老陳”這個稱呼，也與下面的故事里，那個12年前精靈古怪，敢于反抗的少年，形成了鮮明對比，暗喻世俗生活對青春和愛情的摧殘。另外，陳輝對故事“賭咒發誓”的肯定，與“我”對故事的否定，也形成某種結構性張力，引導讀者進行深入理性思考。進而言之，這種旁支性功能角色，有效地緩解了《綠毛水怪》奇幻色彩帶來的不真實性、虛構性，進而制造了一種“真假掩映”、“真真假假”的藝術效果。接下來，小說又寫道：

12年前，我是一個五年級的小學生。我可以毫不吹牛的說，我在當初是被認為是超人的聰明，因為可以毫不費力看出同班同學都在想什么，就是心底最細微的思想。因此，我經常惹得那班孩子笑。我經常把老師最寵愛的學生心里那些不好見人的小小的虛榮、嫉妒統統揭發出來，弄得他們求死不得，因此老師們很恨我。就是老師們的念頭也常常被我發現，可是我蠢得很，從不給他們留面子，都告訴了別人，可是別人就把我出賣了，所以老師都說我“復雜”，這真是一個可怕的形容詞！在一般同學之中，我也不得人心。你看看我這副尊容，當年在小學生中間這張臉也很個別，我在同學中有一外號叫“怪物”。4

這又是一種“敘事間離”效果。從主題和人物上說，小說似乎開頭就為我們塑造一個特立獨行的，精靈般的男孩形象——他能洞察別人的心思，尤其是陰暗的心思，又毫不遮掩地講出來。陳輝這個怪物男孩，類似《皇帝的新裝》那個揭示成人世界的虛偽的小孩，又很像君特格拉斯的小說《鐵皮鼓》，能洞察人們心思，拒絕長大的小奧斯卡。這樣的人物設置，不僅形成了主題學上反抗庸俗、反抗成人，贊美童真世界的作用，而且也起到了“非常有魅力”的敘事特效性功能。

然而，《綠毛水怪》的第一主人公并非陳輝，而是楊素瑤，一個被稱為“妖妖”的怪女孩。陳輝和妖妖，相映生輝，共同構成反抗庸俗和專制的主題。小說按照時空結構，大致分為兩個部分。陳和楊的小學生活，是小說上半部分。這部分，小說模仿兒童口吻和眼光，表現童年陳輝和楊素瑤眼中的虛偽的成人世界。這個主題，無疑是對新時期文學“教育主題”的顛覆。

眾所周知，新時期文學的發端，是劉心武的《班主任》。該小說的一大特點在于，以“教育”問題置換并隱喻“啟蒙”問題，將工農兵的革命敘事視角，悄悄地轉化為知識分子主體性視角。盡管，這部小說，還有著十七年文學，通過教育主題模式展開民族國家敘事的影響，但無疑實現了一個巨大的文學轉換。但恰是這篇小說，也存在著知識分子借助教育模式，與主流意識形態權力共謀的隱含邏輯，即教育主導權在知識分子教師。但定義“異端”和“正常”的權力，卻非個人化，自由自主，而是知識分子在現代民族國家敘事框架內，對啟蒙的再定義。小說也講述了一個“壞孩子”和兩個“好孩子”的故事。壞孩子宋寶琦打架斗毆，愚昧頑劣，還有黃色思想，是可憐可悲的小流氓。好孩子是謝惠敏和石紅。倆人都是班干部，不同的是，一個出身平民，盲目信任“四人幫”宣傳的左傾思想，一個出身知識分子，有良好教養和更健全的知識。小說的深刻之處在于，揭示了好孩子謝惠敏心靈的傷痕，提出“救救孩子”的呼喚。在將革命與“四人幫”進行意識形態切割的同時，小說也陷入邏輯的悖論。小說揭示的啟蒙精神，依然有道德和意識形態的影響，張老師的形象，依然有著革命導師形象的影響，是“意識形態”與“知識”的雙重化身：

張老師卻是一對厚嘴唇，冬春常被風吹得爆出干皮兒; 從這對厚嘴唇里迸出的話語，總是那么熱情、生動、流利，象一架永不生銹的播種機，不斷在學生們的心田上播下革命思想和知識的種子，又象一把大條帚，不停息地把學生心田上的灰塵無情地掃去……5

又比如，對于宋寶琦的認定，主要還是“流氓”的道德化身份。小說開篇就寫道：“你愿意結識一個小流氓，并且每天同他相處嗎？我想，你肯定不愿意，甚至會嗔怪我何以提出這么一個荒唐的問題。”謝惠敏的尷尬在于，她是一個“道德”的好孩子，又是一個被“四人幫”愚弄的人。因此，她具有了被同情與憐憫的悲劇性力量。但石紅就是絕對的好孩子嗎？她不過是喜歡藝術，知道《牛虻》“不是一本黃書”而已。

然而，《綠毛水怪》的前半部分，陳輝和妖妖，與孫主任和劉老師的斗法，充滿了叛逆精神和童趣，而并非一種王朔式的“革命的痞味”。王小波筆下的這對少男少女，比起王朔筆下的叛逆青年，無疑走得更遠，更閃爍著科學的想象力，人道主義精神與樂觀的文人情懷。孫主任強力壓制學生，建立了一個“班級地獄”。劉老師表面看著文雅，實際上卻冤枉孩子，虛榮又虛偽。陳輝和妖妖，因為太“復雜”，被老師關了禁閉。孫主任一邊用“復雜”這樣的詞，污蔑孩子思想骯臟，是流氓，另一方面，又和劉老師趁著整學生的機會，卿卿我我，大搞戀愛。妖妖要比陳輝，更具有堅定的反抗精神。她認為“大人都很壞，可是凈在小孩面前裝好人。他們都板著臉，訓你呀，罵你呀。你覺得小孩都比大人壞嗎？”“世界上就是小孩好。真的，還不如我永遠不長大呢。”這種對成人世界虛偽性的批判，超越了道德的批判，表現出了對真誠、自由的向往。

小說寫到一個讀“壞書”細節，也可以和《班主任》對比。陳輝和妖妖喜歡讀書。卡達耶夫的《霧海孤帆》和陀思妥耶夫斯基的《涅朵奇卡?涅茨瓦諾娃》，高爾基的《在人間》等小說，對他們影響很大。然而，不學無術的劉老師和孫主任，扣留了陳輝的《在人間》，說他讀黃書，是小流氓。結果，被陳輝大大地戲弄了一番。《班主任》中也有一個類似細節，不過方式不一樣。小流氓宋寶琦讀《牛虻》，將之看作為黃書。好孩子謝惠敏也認為，這是一本黃書。張老師對此非常心痛，予以糾正。我們可以看到，《綠毛水怪》的批判對象正是教師階層，是專制之下平庸呆板，沒有情趣，沒有知識能力，卻以欺壓灌輸兒童為權力的教師。《班主任》的批判對象，則是一個抽象的，導致孩子無知的“四人幫”反革命階層。《班主任》不反對教育的意識形態灌輸職責，有區別的只是意識形態內容的選擇和教育的權力。《綠毛水怪》則質疑革命化教育，對自由、真誠的壓制，對整個體制抱有不信任感。

第二小節，王小波寫到讀初中的陳輝和楊素瑤之間，從友誼向愛情轉變的過程。小說細膩生動，真實可信地寫出了青梅竹馬的愛情，純潔又浪漫。小說刻畫了一個陳輝在月光下寫詩的細節，表現了王小波不俗的詩意，頗有馬雅可夫斯基與萊蒙托夫的抒情意味：

我說：“妖妖，你看那水銀燈的燈光像什么？大團的蒲公英浮在街道的河流口，吞吐著柔軟的針一樣的光。” 妖妖說：“好，那么我們在人行道上走呢？這昏黃的路燈呢？”

我抬頭看看路燈，它把昏黃的燈光隔著蒙蒙的霧氣一直投向地面。我說：“我們好象在池塘的水底。從一個月亮走向另一個月亮。”6

小說這個部分，還指名道姓地嘲諷了中國當代赫赫有名的詩人，符合少年叛逆的氣質，將王小波的狂氣和憤世嫉俗的才華，展現得淋漓盡致。

我叫了起來：“田間、朱自清、楊朔！！！妖妖，你叫我干什么？你干脆用鋼筆尖扎死我吧！我要是站在閻王爺面前，他老爺子要我在作狗和楊朔一流作家中選一樣，我一定毫不猶豫的選了作狗，哪怕作一只賴皮狗！”7

接下來的發展，陳輝和妖妖因為大串聯分開，妖妖去了陜西插隊。陳輝找到她的家，妖妖的母親告訴他，妖妖已經死了。然而，妖妖的朋友，又給了他一個“山東海陽縣葫蘆公社地瓜蛋子大隊”的地址。

第三小節，王小波寫到海邊插隊的經歷，刻意展現膠東海洋文化帶來的開闊瑰麗的浪漫氣息：海是一個永遠不討厭的朋友！你懂嗎？也許是氣勢磅礴的朝岸邊推涌，好象要把陸地吞下去；也許不盡是朝沙灘發出的浪，也許是死一樣靜，連一絲波紋也興不起來。但是浩瀚無際，廣大的蔚藍色一片，直到和天空的蔚藍聯合在一起，卻永遠不會改！8

小說寫到這里，突然出現了一個斷裂，既是故事斷裂，也是時空轉型。小說一下子中斷了前半部分對現實生活的描述，為我們展現了想象的綠種人的海洋生活。非常怪異的，《綠毛水怪》擺脫了《茶花女》式的敘事嵌套，在小說下半段出現了海底綠種人的烏托邦想象，也使得該小說不僅是一部傷感的愛情小說，而且也表現出別樣的時空價值境界。

三

《綠毛水怪》這種上下斷裂的，“大轉折”式的時空敘事，存在著敘事技巧的陌生化效果，也存在著空間主題學的隱喻。對此，何向陽分析道：“我感興趣的是小說第三部分一轉而下的超現實，紅塵碧海間的對話輕松寫著決絕的反叛。發表于1998 年的這部作品卻是寫于1970 年代，那時代距后來國人大規模文學上引進拉美魔幻還有10年，那么，王氏的魔幻從那里來，而且那怪誕里有那樣的大美氣派？清人蒲松齡或許是一個答案，妖妖身上也確有著某些仙狐氣，但也不完全。”9

就何向陽提出的問題，我們可以繼續在空間學上加以延伸性思考。福柯在1984 年發表的《不同空間的正文與上下文》指出，20世紀預示著一個空間時代來臨。19 世紀則是被時間相關主題糾纏，比如對歷史的迷戀，對發展、懸置、危機、循環、過去、死亡的關注。20 世紀正在變成同時性（Simultaneity）和并置性（Juxtaposition）的空間時代10。列斐伏爾看來，二戰之后西方社會，一個重要問題，是對于空間的征服與整合，成為消費主義賴以維持的手段——消費主義也開啟“全球化空間生產”的可能性，于是，對差異性的普遍壓抑轉變成日常生活的社會基礎。11但對于后發現代的中國而言，小說敘事依然是屬于時間性的，而并非空間化的并置性特征。或者說，時間性進步觀，依然是主流文化邏輯。不同的是，十七年時期小說敘事，大部分是內傾化敘事。中國時空的中國故事，講述落后半殖民地中國，經過革命犧牲，建設社會主義新中國的“建國神話”，成為絕大部分小說自動選擇的內時空化敘事傾向。西方時空極少出現。新時期小說敘事，“階級革命敘事”被置換為“現代化敘事”，在革命道德合法性得到肯定的基礎上，物質與科學的現代化，成為新的“時間進步”的啟蒙象征。但對于啟蒙敘事負載的普世性價值境界與時空場域，中國新時期文學展示的不夠，或者說，即使有所展示，也是以邊緣叛逆、語言學的、形式化審美方式出現，比如，興起于1980年代中后期的先鋒小說。

考察中國1970年代文學作品，乃至新時期小說，“異時空”出現頻率并不高，大多作為一種側面反證。比如，張賢亮的小說《靈與肉》，海外的父親，在一家高級飯店陳設考究的客廳，接見了許靈均。父親的咖啡、印著印第安頭像的煙斗絲，肯布里季的氣派，與現實生活空漠的藍天、疏落的白云、黃土高原的農場形成鮮明對比。美國父親代表的那個物質發達的西方化空間，也和黃土高原的中國化空間，形成了一種民族國家敘事的內在緊張關系，并存在很強的暗示性，即現代化空間雖然物質條件好，但許靈均更熱愛落后的祖國和人民。雖然現實中受盡磨難，但只要投入到現代化建設，偉大的祖國也會不斷進步。這篇小說之中，明顯存在符合政治主流意識形態，鼓勵人們遺忘傷痕，奔向四個現代化的宏偉敘事。這個敘事顯然還是時間性的。西方現代化時空不構成征服關系，而是一種社會主義文化經驗的，外在參照體系。雖然我們不再按照十七年敘事和“文革”敘事，將之想象為水深火熱、需要拯救的腐朽世界，但也僅是在物質現代化上提供“科學性”參照。張揚的小說《第二次握手》就存在這種將現代化空間科學化傾向。但這里也存在著邏輯矛盾，即西方的發達是物質的，中國的特長在于偉大祖國所賦予的道德優越感。令人尷尬的是，我們要在保持淳樸道德性的基礎上，追求物質性發達，而對物質化空間背后的文明秩序和準則加以“拿來主義”式的哲學揚棄。《靈與肉》對父子關系的設計，也暗示這種現代化與社會主義道德準則沖突時的內在危機。小說耐人尋味地談到文化異空間的壓抑問題：“房里的陳設和父親的衣著使他感到莫名的壓抑。他想，過去的是已經過去了，但又怎能忘記呢？”12 這種道德幻想式的文化想象，不過是另一種“中體西用”的翻版，也被證明在現實中是不可行的。張賢亮在1990 年代的小說《習慣死亡》中表現出的道德幻滅感和虛無主義，無疑是對《靈與肉》的巨大反諷。

可以說，一直到90 年代初留學生文學興起，異文化空間才真正介入中國當代文學空間。然而，即便如此，在《曼哈頓的中國女人》《北京人在紐約》《烏鴉》等小說中，也洋溢著社會主義本土性經驗和西方現代化空間體驗的雜糅、沖突和怪異的民族主義情緒。中國當代文學始終未能很好地處理“異時空”問題。王小波的《綠毛水怪》巨大的時空斷裂的轉折，則形成了小說價值的超越性。現實時空，陳輝、妖妖這樣的怪物，要應對的是成人世界的虛偽和專制，而大西洋海底的綠種人世界，則是自由、浪漫、真誠的世界，也是智慧、美麗和愛的世界。很顯然，這部小說是一部充滿“文藝復興”色彩的中國啟蒙小說。王小波對綠種人世界的烏托邦建構，暗含著一種主體性人文精神的世界想象。這種現代文明的烏托邦想象，如果從血脈和源頭上找，和左翼文學的紅色革命烏托邦有著本質差異，倒是與梁啟超在《新中國未來記》表現出的融合西方，再造文明的熱情想象，有幾分神似。十七年文學直至新時期文學，現實主義都是絕對文學主流，現實主義敘事法則，也決定異時空烏托邦這種脫離意識形態控制的“再造文明”的想象不可能被允許出現。即使浪漫主義，也只能是一種抒情化的革命浪漫主義，以頌歌與贊歌為主旋律基調。《綠毛水怪》沒有很強的現實意識形態專指的批判性。無論“文化大革命”的傷痕，還是上山下鄉的悲憤，都沒有直接出現在小說之中，而僅成為背景性內容。《綠毛水怪》中，綠種人的世界也不能等同于西方世界，中國/西方的緊張結構關系，沒有成為敘事核心。小說反而表現出一種超越中國/西方，現代/后發現代等文化悖論的，普世價值式的文學境界。

綠種人的形象，類似西方海怪，有希臘羅馬傳說的海妖的影子。王小波非常細致地描寫了海怪外形：

他無疑很像一個成年的男子，體形還很健美，下肢唯一與人不同的地方就是因為水下生活腿好像很柔軟，且手是圓形的，好象并在一起就可以成為很好的流線體。腳上五趾的形象還在，可是上面長了一層很長很寬的蹼，長出足尖足有半尺。頭頂上戴了一頂尖尖的銅盔。我是古希臘人的話，一定不感到奇怪。可我是一個現代人哪。我又發現他腰間拴了一條大皮帶，皮帶上帶了一把大得可怕的短劍 。13

更驚奇的是，綠種人的海底世界，是一個比人類世界更高級的文明存在，是壯麗崇高的世界，有無比遼闊的空間感：

海是一個美妙的地方，一切都籠罩著一層藍色的寶石光！我們可以像飛快的魚雷一樣穿過魚群，像你早上穿過一群蝴蝶一樣。傍晚的時候我們就乘風飛起，看看月光照臨的環行湖。

綠種人不僅嘲笑陳輝生活的世界，且嘲諷了所有地面上人類生活的不美、不可愛：

遲早我們海中人能建立一個強國，讓你們望而生畏；不過還得我們愿意。總的來說，我們是不愿意欺負人的，不過，現在我們不想和你們打交道，甚至你們都不知道海里有我們。可是你們要是把海也想的烏煙瘴氣的話，我們滿可以和你們干一仗的。14

小說寫到這里，終于到了高潮。變成綠種人的妖妖，和陳輝終于相見。兩人相約，明天再見，陳輝吃了藥，也要加入綠種人的行列。但陳輝因為得了肺炎，錯過了約會時間，最終和妖妖天各一方，永遠不能相見。

這篇小說的成功之處在于，雖然寫了愛情的美好與絕望，也寫出了對平庸生活的自由反抗，那種詩意的東西，在小說中始終是一種內在旋律，而沒有流于情緒宣泄與傷感。妖妖這個瘦瘦的，大眼睛，精靈古怪的女孩形象，有一定原型。據王小波家人和朋友回憶，當時教育部的確有一個叫溫彥的女孩，得腦瘤去世了，時間大致在1974年左右。她在二龍路中學上學時，比王小波高一級，和趙和平的姐姐是同學，是“老初二”的學生。王小波住在教育部大木倉宿舍“二公門”（指鄭王府剩下的主殿內大門）東邊，溫彥家住在“二公門”的西邊。據趙和平介紹，這個女孩性格活潑開朗，有些精靈古怪，敢于反抗不公平的事兒，也非常聰明，在學校的時候，是文藝活躍分子，學習成績非常好。溫彥曾短暫插隊山西，因病回京休養。她和王小波回城的緣由相似，兩人也有很多認識渠道，極有可能相識15。王小波曾單戀過她，很多王小波的小說都能看到類似這個姑娘的原型。小說結尾，小說的第一人稱“我”（老王）和故事的講述人陳輝，終于回到了無奈的現實。公園的長椅上，兩人為了故事是否真實可信，爭執了起來。第一人稱敘事的“我”，是一個玩世不恭的敘事者。他語言粗鄙，內心冷漠。他對綠毛水怪故事的嘲弄與全文洋溢的美麗激情，形成了鮮明對比，更深刻地寄寓了對庸常世界的批判。

1998年，王小波去世后，《花城》才將這篇小說發表出來。《綠毛水怪》這篇少時之作，得到了很高評價：“不論其思維意識的超前和預見性，僅其想象力給閱讀者所提供的視覺形象和視覺場景，其敘事語言的諷刺性和俏皮的氣質，就是在20多年后的今天，那許多操持寫作經年者也力所不逮。”16有論者稱之為“知青的烏托邦”，認為綠種人形象受到西方“美人魚”的啟發17。《綠毛水怪》有別于一般知青文學之處在于，它擺脫了感傷的道德化情緒，青春無悔式的虛假態度，及激憤的現實批判。通過想象力，該小說為我們展現出了一個充滿力與美、崇高與悲壯的美麗新世界。它的成就不僅是敘事、修辭、時空、藝術形象等層面，更是給我們展現了一個自由美好的價值境界。

1970年代中期，王小波的《綠毛水怪》，是中國當代文學出現別樣路徑的萌芽，也是超越時代的存在。陳思和等學者，曾用“潛在寫作”的概念，追述北島、灰娃、張中曉等詩人、作家在“文革”時期不同于主流的寫作方式，以此完成“民間”與主流對抗的文學史模式。其實，王小波在“文革”期間的寫作，也應看作是文學史多種路徑的一種可能性。《綠毛水怪》之中，既沒有主流革命敘事的影響，也沒有萌發于“文革”后期的傷痕敘事的影子，而是出現了擺脫政治影響的自由浪漫氣息，大膽的科學想象力，強悍的主體意志。可以說，《綠毛水怪》既在社會主義現實主義敘事傳統之外，也在發軔于“文革”后期的新時期敘事之外。它的出現，有著浪漫主義與歐洲早期啟蒙主義的雙重色彩，既有強烈的異質性，也閃爍著中國文學主體創造力的光芒。《綠毛水怪》也在提醒著我們，要對目前的當代文學史格局進行深刻反省，重寫文學史的任務，依然任重道遠。

注釋：

1 15 房偉：《王小波傳》，生活?讀書?新知三聯書店2018 年版，第165—166、33頁。

2 陳曉明：《歷史化與去歷史化——新世紀長篇小說的多文本敘事策略》，《杭州師范大學學報》2011 年第2 期。

3 14 王小波：《王小波文集》（三），中國青年出版社1999 年版，第3、29—30 頁。

4 6 7 8 13王小波：《綠毛水怪》，《王小波文集》（三），中國青年出版社1999 年版，第3-4、22-23、33、27—28、29—30 頁。

5 劉心武：《班主任》，《人民文學》1977 年第11 期。

9 何向陽：《1998 年的12 個孩子》，《青年文學》2000 年第5 期。

10 [法] 米歇爾?福柯：《不同空間的正文與上下文》，陳志梧譯，《后現代性與地理學的政治》，包亞明主編，上海教育出版社2001 年版，第18 頁。

11 包亞明主編《現代性與空間生產》，上海教育出版社2002 年版，第 9—10 頁。

12 張賢亮：《靈與肉》，選自《靈與肉》，上海人民出版社2012 年版，第83—84 頁.

16 艾真：《浪漫的海底愛情》，《小說選刊》1998 年第4 期。

17 思蜀：《知青的烏托邦——王小波的〈綠毛水怪〉的再評價》，《閱讀與寫作》1998 年第6 期。

[作者單位：蘇州大學文學院]