中國作家協會主管

主持人：金理

望道討論小組由金理召集復旦大學現當代文學方向研究生、本科生參與討論，立足前沿現場、關注當下作品、傳遞年輕聲音。自2016年4月起，每次討論的整理稿均由望道討論小組的微信公號“批評工坊”推送、發布。

 

出場與標準

金理：今天我們討論的詩歌文本來自于《詩建設》2016年冬季號（總第24期）上“80后”詩歌的專輯。這組“80后”詩選體量太大，兩位主發言人蔌弦（林誠翔）、王子瓜（王瑋旭）經過篩選后縮小了閱讀名單。我發現一個很有趣的現象：兩位主發言人根據他們的視野所挑選出來的詩人，和耿占春先生在專輯點評文章《八十年代詩人：原始場景、對話與論述》里所評點的詩人，幾乎沒有重復（交集好像就只有包慧怡）。面對“80后”詩歌這一共同對象，前輩與兩位“90后”入手路徑幾乎完全不同。

簌弦：我們所謂的“80后”詩人通常在本世紀的最初10年開始寫作。對于剛開始寫作的“80后”詩人而言，前人的作品一方面加速了他們的成熟：師法前輩的技藝無疑是一條捷徑；另一方面也構成了他們對話的對象：如何完善、突破前人開創的傳統，乃至尋求別樣的資源以謀劃新的路徑，都是他們必須面對的。

我們一共挑了10位詩人，詩人彼此間的差異相當明顯，各自的面目都比較鮮明。王璞可以說是在北大詩歌傳統中成長起來的詩人，同時也是一位研究者，他的詩歌形式多樣，無所不包，但不囿于內在自我，而是始終在文本中呼應如火如荼的當代生活。

包慧怡和茱萸也是學院環境所孕育的詩人，閱讀、研究是他們生活的有機組成部分，自然構成了他們寫作時的重要資源。包慧怡的研究領域高度專業化——中古英語頭韻詩及8—15世紀手抄本，同時她又是一位高產的譯者，已出版十余種譯著，我們能夠清楚地看到她作品中異域文化的滋養。茱萸是青年一代中具有豐厚古典文學修養的詩人，他最為重要的作品展現了重新檢閱漢語的文化抱負以及對形式感的極致追求。某種意義上，包慧怡和茱萸構成了微妙的對稱。

了小朱是一名飛行員，他擁有伸縮自如的詩才，能夠將絕妙的想象與獨到的形式妥帖地整合起來，實現某種愉悅的均衡，值得大家細讀。鄭小瓊則是務工詩人這一群體中較早受到關注的一位，希望以她為突破口窺探工人詩歌更多的可能性，觀察她的寫作溢出“工人詩歌”的部分。

王子瓜：根據我自己的經驗，一個好的詩人，至少要對他所操持的語言十分熟悉，才談得上表達和創造。語言若能夠最大程度地減少冗余和套話，展現它的靈巧自如，維持特有的內在氣息、節奏，就可以稱得上是純熟了。關于修辭，最主要的就是隱喻，詩歌中的隱喻是否新鮮而合理，在此基礎上是否能做到開闊和精確，事關詩人對現實的體察和對神秘的領會。詩的閱讀必須回到經驗。我所選出的5位詩人大體符合上述標準，其中肖水和洛盞是很早以前就熟悉的，安德和錢冠宇雖然也曾讀過但還沒有見過面，張二棍則是此前從沒讀到過，這次讀后覺得是很好的詩人。

晦澀，或碎片重組

王子瓜：安德的詩整體彌漫著一種荒誕和冷酷，經常出現的是“觀察”“猜”“雪”，這些都涉及詩人處理現實的方式和核心關照。《深海恐懼癥》的“魚肉聞起來像電池”，指向工業、資本對生靈的入侵；“扎啤”“咯嘣脆”這樣一些很有代表性的市井詞語，“潛水員”“壓力計”等更富現代感、技術感的詞語，也都標明了詩人的感受力取向。有時語言過于節制了，會讓詩的晦澀走向極端，比如《羅馬假日》一詩，每一行你大概都能夠明白詩人的意思，但是不能理解行與行之間的邏輯，因而不能對整首詩有準確的把握。我覺得這是他風格的一個極端。

金理：《羅馬假日》對沒有詩歌閱讀訓練的讀者而言實在很晦澀。其實我大致能理解晦澀在90年代詩歌生成語境中的意義，那個時候詩人與真正的市場化初次短兵相接，外部現實急劇的動蕩，會促使詩人回返內心世界，在其中反復進行修辭錘煉，由此造成某種私密、不可解的面貌。但這種“不可解”，置放在詩人與時代的關系中其實是“可解”的。但“80后”詩人與其所身處的當下，已不復當年的對立、對抗，而是一種“你中有我、我中有你”的糾纏、撕扯，在這種更趨復雜化的含混中，如何來理解晦澀呢？

王子瓜：安德詩里的語言游戲，比如諧音詞的戲謔，一些句型的變換和重復，涉及到詩歌的音樂性問題，這也與詩歌的寫作意圖有關，詩可以著力于對語言的豐富或者對音樂性的探索。除了形式和內容上對中國古典的借用，他還使用了很多關于西方的東西，比如尤利西斯、帕涅羅帕、本雅明等等，這是一種具有互文性的寫作。

洛盞：安德對心理學、對拉康特別感興趣，他對潛意識、小他者、欲望喚起機制等很關注，并能將其內化成詩歌的一部分，同時一些物理學、天文學素材也可以進入他的創作，并成為其創作的動力點。

簌弦：現在寫詩的群體相當多元，大家的知識背景各不相同，可以依憑的東西也很多。不少理工科出身的詩人都喜歡以技術性詞匯入詩，這類專業詞匯激發的想象很容易與詩歌精巧的構造相互呼應，給讀者帶來新鮮感。

徐銘鴻：安德的詩有意地將連貫的事件進行拆解、重組與架空。相對連貫的事件經過如此的結構處理，呈現出錯落駁雜的效果。或許它們更側重視覺角度感受，這里所謂的“視覺”不僅需要適應順序的語句、段落與詞的跳躍和組合，還需要去勾連段與段之間可能存在的非線性的關系。《羅馬假日》似乎可以將每一段的兩行分開來讀。四個第一句相連，“隱形”“埋下”“變色”與“精裝”，我把它們當做一條關于“掩埋”與“變形”的線索。而每一段的第二句，“晚來”“袒露”“舊書店”“歸來”“鄉船”“疏松”與“死星地圖”，我把它們當做一條關于“坦白”與“復原”的線索。羅馬假日廣場由一群歐式建筑組成，而內部售賣的主要是古玩商品，店面中也不乏服飾、小商品、足浴等等。照片中的廣場人頭攢動，地攤遍布，典雅的歐式建筑外墻和熙熙攘攘的活動場景糅合出一種頗為詭異的市井氣息。結合羅馬假日廣場的實景圖，《羅馬假日》可能是安德在時間穿梭中產生的一種迂回的感懷。

古典文學的資源與限度

簌弦：茱萸是很自覺地動用古典文學資源的詩人。在兩首他自創的“諧律”中，《諧律：路拿咖啡館》里有15處諧音，《諧律：譯李商隱〈北樓〉詩》則多達18處；“諧律”之“律”有律動和律法之意，大家會很自然地聯想到律詩，茱萸的諧律均為8行，在規格上確有效法律詩的意思。漢語里很多同音字詞，因而借助諧音來拓展語義容量、關聯不同事物，都是很常用的技法，同時諧音運用得當的話，還能帶來回環反復的音律之美，這幾點在茱萸的諧律里都有很好的呈現。舉個《諧律：譯李商隱〈北樓〉詩》里的例子：“抑郁突燃，如何撲救？異域的/風情，舞斷的腰身或無端之蕊？”“異域”似乎是“抑郁”的緣由，“突燃”似乎是“徒然”之舉，“譜就”新曲縱能“撲救”羈泊之愁，也奈何不了花朵“無端”飄墜，如宮腰“舞斷”，而這又似乎是對《北樓》中“花猶曾斂夕”一句的再書寫。

茱萸的“諧律”嘗試固然新穎，但也存在問題，畢竟既要保證語意通順，又要兼顧諧音，處理得不好的時候顯得過于生澀，可讀性不強。其實一個便捷的做法是減少諧音，在詩意與音律層面下更多功夫，當然，茱萸本人可能對這種詩體試驗的“難度”有更高的追求。

金理：在取法古典資源這一方面，除了茱萸之外，我覺得錢冠宇也比較有代表性。不過兩者不同。茱萸好像更多還是形式上面的考究，錢冠宇的詩歌雖然有懷古的外貌，但他表達的主題——孤獨、零余、自我分裂，其實非常現代性。

王子瓜：錢冠宇未被選入的《夜晚的蜘蛛》是一首成功的短詩，精巧、完整、沒有冗余，騰挪空間也很大。總體而言，錢冠宇的詩并沒有特別成熟，但這樣的嘗試是值得繼續的。

簌弦：除了錢冠宇，還有很多人寫故事新編式的詩，近年來這類作品的大量涌現可能和一代人生活上的單調有關，大家似乎想要表達，又無話可說，于是紛紛到歷史中尋找書寫的題材，尋找思緒的載體。當然我不是說這種寫法不可行，這條路上有成功的先例，但很多時候給人一種硬寫的感覺，而且也形成了比較固定的套路：往往是從歷史中發掘出一些契合現代性體驗的故事，將故事的主角置換為現代的抒情主體，由此完成一首兼具古典與現代色彩的抒情詩。這類故事新編其實并不“新”，比如40年代淪陷區的校園詩人吳興華就寫過不少這樣的詩，且在音樂、語言、形式層面都近乎完美，然而即使是在40年代的環境里，也很難說吳興華的創作是絕對超前的。

比喻與敘事

王子瓜：洛盞的詩代表著對經驗進行精確把握的一種詩，在寫法上他也很跳躍，但不會在不必要的地方跳躍。洛盞的詩像一把刀在劃著紙，有一股強大而內斂的力量。我個人最喜歡的是《豆豆》這首。

丙杰：洛盞的那首《父親》其實不能打動我，感覺有些修辭是故意用的，阻礙了情感表達。洛盞有一次在微信圈寫了首比較傳統的詩歌，主題也是懷念父親，應該是草稿，但情感真摯。當真情實感沖擊自己、需要表達的時候，修辭反而常常阻礙情感的表達，這或許是他的困境。要突破這個困境，或許正需要放下習慣了的東西，勇敢面對真實的自我，袒露真實的自我。這要有壯士斷腕的勇氣和魄力。而這或許不只是洛盞面臨的問題，而是“80后”詩人一個普遍存在的問題。

邱繼來：洛盞詩歌的敘事性很強。在緊密連環的意象中導出詩歌形式的敘事，甚至危險地徘徊在散文體的界限附近。就以《豆豆》為例，描繪的對象、敘事形態、意象連貫性是一環扣一環的。他和安德正好是兩個極端，采用散文的敘事形態卻保持了詩歌的語言，就白話文的形式而言，這是非常難得的。

金理：談到詩歌的敘事性，我們不妨來聊聊肖水，他在這方面作出了很多嘗試。

王子瓜：肖水最近寫了很多“小說詩”，這個概念很容易受到質疑：小說和詩怎樣糅合在一起，為什么不是敘事詩而是小說詩？他對此有自己的想法：小說詩不是小說也不是詩，敘事或詩意都不是它的核心，關鍵在于它是將詩和小說都還原為“寫作”，他不想以文類概念限制寫作。肖水顯然進入了新的探索階段，在自己的內部尋找著突圍。對小說詩的嘗試才剛剛開始，還有待展開和積淀。

簌弦：所謂“小說詩”就是跨文體寫作吧，20世紀以來讀者已經接觸過很多跨文體寫作的文本，我覺得大可不必再提這樣一個說法。肖水的“小說詩”我讀得不多，讀完的更少，好像沒有特別觸動的地方。就討論材料里的《渤海故事集》《南溪鄉》等詩而言，題材主要為都市情感故事，個人感覺敘事上略顯滯重，當然肖水可能是有意為之吧。

邱繼來：這樣的實驗如果需要作者自身來解釋，我覺得這就夠不上一種好的方式。我會保守地認為這些拋棄意象而以敘事展開的詩歌已經走出了詩的領域而變成散文，而且這個散文并沒有詩的語言和意象，并沒有構成散文詩的必要要素。

丙杰：從呈現出來的詩作來看，盡管有許多問題，比如詩歌結構、表達方式、詩歌主題的重復雷同，在用詩歌展示故事方面，也沒有達到一種普遍的成熟。但是，我還是很高興看到肖水的這些嘗試，而且有些嘗試已經達到了他的初衷。比如《手工聯社》《邊界天光》等詩作。我們可以來讀一下《邊界天光》：

她第三次從金州戒毒所出來，家人沒有再出現。

她走了很久，才走到主干道上。后來，她和順她回城的貨車司機

結婚生子。當然，故事并沒有那么簡單，人們被繼續要求不能

隨意橫穿馬路，也繼續被要求：在年輕時候，不要愛上一個英俊的壞人。

這首詩包含的故事很容易被敘述：“她”因為“愛上一個英俊的壞人”，在情感受挫中接觸毒品，三次被送進戒毒。在青春的挫折中，她不只被愛情打擊，也失去了親情的關愛。最終，“她”在一無所有的途中，與“順她回城的貨車司機”結婚生子。這個故事可以理解為失足女子最終走入人生正途的故事，也可以說是一個個體無法把握命運的故事。我想，這個女孩一定承受過人世間的冷暖傷痕，也許在獄中認清了現實，放棄了愛情中不切實際的幻想，最終走向了“結婚生子”的所謂“主干道”。“她走了很久，才走到主干道上”，說明她第三次走出戒毒所之后，努力回歸生活常態。走向人生的主干道，與隨后的“結婚生子”，兩者看似順理成章，但一個“順”字，打破了這種慣性的理解，使得這個女子走向人生“主干道”的行為有了更多復雜的況味，因此這個詞包含了太多的想象空間。

在我看來，詩人在這首詩中體現出來的高妙之處，不只在于通過一些特殊的詞拉開敘事空間，比如，“第三次”“再出現”“主干道”“順”等詞，省略了太多的人生故事和心靈體驗，讓一首短詩承載了一部話劇、一部小說可能包容的故事能量，更在于，在這首詩的最后，詩人讓這個故事在形而上的層面得到了提升，從而擺脫了單純結構一個故事的技術操練。這首詩最終指向的，就不只是對人類道德倫理合法性的思考，也指向對命運強大的沉思。這樣的結尾，讓我想到張愛玲《金鎖記》中寫的那樣：“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，但是三十年前的故事還沒完——完不了。”肖水用如此短的詩歌構筑這樣充滿厚度、長度和張力的故事，足以看出肖水在敘述能力上的用功。

簌弦：我覺得這些大概談不上新鮮，一首詩做這種程度的延伸都不會太困難。

丙杰：這句話說來簡單，真正落實起來并不容易。反而很多情況下，我們正淹沒和迷失在修辭的快感當中。海子在1988年就意識到這個問題了，他說：“從荷爾德林我懂得，必須克服詩歌的世紀病——對于表象和修辭的熱愛，必須克服詩歌中對于修辭的追求，對于視覺和官能感覺的刺激，對于細節的瑣碎的描繪”，“詩歌是一場烈火，而不是修辭練習”。

如果總覽肖水詩集的話，可以發現，肖水并不是不會修辭，甚至可以說，肖水最敏感、最擅長的，恰恰就是修辭（在此推薦肖水的短詩《橋上》），而他不擅長的，恰恰是敘事和故事的構筑。但我覺得可喜的是，肖水對于自己的詩歌成績時刻有一種焦慮，一種自我反思和警惕，他一直在尋找一種內心更渴望的東西，在此推動下，他在不斷調整自己的創作，挑戰自己已有的成果。從這個角度來看，小說詩的嘗試，正是積極突破自我的一次實驗。他說過，《世說新語》《聊齋志異》這兩部古典小說給了他很大的啟發，讓他沉迷其中，也希望從中汲取新的營養。在我看來，《世說新語》的特色在于，在短篇制中，通過一言一行展示人物個性；而《聊齋志異》則擅長在短篇幅中，結構故事，營造超現實氛圍。或許，這恰恰是肖水傾心的東西。從這個角度來看，不論這部詩集有多少失敗的半成品，只要有一首詩歌達到了他的目的，我覺得都是值得鼓勵的。而且，他敢于展示自己最新的嘗試，不論這種成果是否成功。這份坦然，是一種自信，也是在誠實面對自我。

修辭

簌弦：既然今天洛盞也在場，我想問你一個問題。在很多同代人看來，你的詩應該很早就在技術上達到了相當高的水準，但這幾年似乎寫得很少，是否遇到了瓶頸？有沒有考慮過未來的寫作進路？是否打算處理一些個人私密情感之外的經驗？

洛盞：抽象的概念性的東西，我能感受到它的必要性，但我寫東西更接近偏向于語言的物性和感受力。很遺憾我的寫作近年來沒什么突破，還沒有抵達理想中的更復雜的境地。

金理：以這卷《詩建設》“80后”專輯提供的樣本為例，我們能否總結出這代人創作上的一些整體性的特征？這種提煉整體性特征的觀察方式，對于“80后”而言已經失效？“80后”詩人迄今的詩作中，是否提供了一些新鮮的表達？

簌弦：比如今天我們如何表達互聯網生活？

邱繼來：或許可以換個方式理解，肖水的詩歌意象已經從圖片式的碎片視角轉移為影像（短片）視角。這樣理解或許能比較明白他所要表達和嘗試的東西。從現代性的蒙太奇碎片跳脫到后現代的影像式敘述，就這一點而言，或許更容易理解其內涵，更容易理解詩人和變革時代的關系。

金理：這次集中閱讀“80后”詩歌給我一個非常強烈的感受：“80后”詩人似乎已經高度成熟，但這種成熟又明顯是被學院生活、閱讀生活所“催熟”的。我在這些詩歌中看到一張張“很嚴肅的面孔”，但絕少有散亂、保留著清晨露水的、“剛剛采集的鮮花”。當然，這樣的閱讀印象也可能和《詩建設》的“取樣”有關，我不知道他們選擇的依據是什么？這般模樣的“80后”詩選，之于“80后”詩歌創作的實存狀態，到底有幾分覆蓋力？

洛盞：我覺得這個選本中大部分是學院里的“80后”詩人，偏向于沉思和技術流。但其實，“80后”最開始是混跡于詩歌論壇的，往往以相互開炮，以暴力、直接的方式交流。他們剛開始寫詩的時候，那種有點偏口語經驗的、下半身的、一眼能看透的詩反而是主流，但寫這種詩的詩人大部分到后來就不寫了。而這個選集比較“穩”，質量上乘，技術老道，總體來說比較缺乏一種清新的、料峭的感性和凌厲。

丙杰：我發現今晚對于詩歌的選擇和討論，都是從修辭的角度，從技術的角度展開的。真正好的詩歌，首先不是技術打動人，而是詩歌的情感、思想打動人。劉勰說，“修辭立其誠”。真情流露，正是文學打動人之處。我想劉勰提出“誠”與“修辭”的辯證關系，正與他對于南北朝文學那種華麗的修辭與無誠的內核的文壇傾向有關。從另一角度來看，如果把修辭理解為恰當傳達思想和感情的話，修辭最高妙的，恰恰在于“羚羊掛角無跡可尋”式的表達。詩歌也一樣，用情之處，看似沒有修辭，卻能震撼人心，這或許才是最高的修辭，最好的表達。

簌弦：我想你說的“沒有修辭”肯定不是指沒用修辭手法，海子的詩里肯定是存在修辭手法的。按照我的理解，很多寫詩的人說一首詩“很修辭”的時候，一般是指它在語言上較為華麗，其實這種華麗很多時候是堆砌了太多無效的形容詞造成的，在詩歌中，名詞和動詞往往更直接有效。

丙杰：每個人都有自己對生活最真實的體驗，也有屬于自我的獨特的表達。文學，正是要聆聽自我內部的聲音，尋找屬于自我的表達，而不是去模仿，更不是把模仿的風氣怪在前輩身上。

剛才說到王璞《階級的黃昏》，這首詩最后一句“我真想沖出我的皮膚躍入你臟兮兮的身體”，放棄了修辭的繁復，而這句恰恰提升了整首詩的品格。“真想”恰恰表達出了“80后”這代人不徹底的個性——有理想的余暉，但沒法再為理想而轟轟烈烈去行動。現實的各種牽絆讓這代人成為最謹小慎微的一代人。這種個性也體現在他們的文學表達中。

生活的表面在變，但人類的情感和對生活的體驗，仍然有相對的穩定性。這或許可以解釋，為何我們能被“90后”后詩人許立志那些泣血之作深深震撼。魯迅在《為了忘卻的紀念》一文中寫道：“年青時讀向子期《思舊賦》，很怪他為什么只有寥寥的幾行，剛開頭卻又煞了尾。然而，現在我懂得了。”魯迅懂得了什么呢？這值得我們思考。

簌弦：不過也不要把修辭的問題神秘化，糾結于要不要修辭沒有意義。修辭不是點綴文本的東西，而是托著文本的東西，修辭的最終目的還是更準確、更有新意地表達意思，必要的時候使用合適的修辭就好了。

丙杰：“80后”詩人其實生活在斷裂和過渡之中，他們在開始詩歌啟蒙的時候，受的是90年代市場經濟攪動下風靡市場的徐志摩、席慕蓉、海子、汪國真的影響，而當他們真正沖擊詩壇的時候，90年代新的詩歌美學在逐步成熟并壓制了80年代的詩歌美學，附帶著各種詩歌媒介平臺也在接受新的詩歌美學。“80后”詩人在新世紀初出道的時候，“知識分子寫作”和“民間寫作”兩種美學，已經成了他們最直接的借鑒，但他們內心又保留著80年代余留的抒情情結和理想情懷。這兩種心境很多時候是無法調和的。所以，我感覺，真正把修辭作為自然而然、理所當然的寫作方式的，不是“80后”詩人，而是“90后”詩人，“90后”詩人所擁有的詩歌寫作的無限可能性，恰恰從要修辭出發，“80后”卻注定是要烙上過渡階段的痕跡，他們的成績也要從這種斷裂和過渡中生長。