中國作家協會主管

內容提要：對鐵凝小說《哦，香雪》的認知，一直以來基本上停留在由孫犁先生所奠定的堅實基礎之上，即這是一篇以風格見長的獨特作品。然而，這個共識卻在很大程度上遮蔽了對小說其他方面的認知，尤其是阻礙了對該小說與當時其他作為主流而存在的文學作品間共性的考察。小說中存在的現代化的追求、潛隱的性別政治現象、知識啟蒙等內容都強有力地證明，事實上該小說更是一篇與時代、社會文化相呼應的主流作品。這種發現不僅豐富了對該小說的認知，同時，也再次向我們彰顯出這樣的事實：即便是再獨特的作品，它與時代、與文化、與文學主潮都會有某種或深或淺的聯系，否則不僅不會被接受，而且注定在與傳統、時代的完全割裂中被時代所忽略或放棄。

關鍵詞：《哦，香雪》 主流文學 現代化 性別政治 知識啟蒙

鐵凝是中國當代文壇上的一位重要作家，無論是在讀者群、批評界還是文學圈，都得到高度認可。而她的被認可和被關注，在很大程度上又是以其獨特性獲得的。其獨特性表現為她能將諸多矛盾協調統一為一體，比如作品量少卻質精、作品“賣座”又“叫好”、作家身份與政治身份的統一、置身“邊緣”卻占據“中心”。有人將這種現象概括為鐵凝所獨有的“鐵凝現象”。1就文學最核心的實體——文學作品而言，鐵凝的很多作品都表現出對主流文學的偏離，但卻總能獲得文壇中心的認可。比如短篇小說《哦，香雪》，其詩意溫暖的風格顯然區別于當時作為主流文學而存在的傷痕反思作品，顯現出一種傷感深沉的時代情感，中篇小說《沒有紐扣的紅襯衫》同樣如此。她的“三垛”、《玫瑰門》《大浴女》等小說，既可以作為女性文學來解讀，又可以從中讀出更為普泛的思想意蘊。這樣說，并不意味著鐵凝的作品完全游離于主流，如是，結果絕不會如此。妙就妙在，鐵凝的作品與主流中心總是保持著若即若離的關系，與主流的“即”，使其始終在場，批評界不能無視其存在，而與主流的“離”則可作獨特觀。于是，鐵凝很難得地在文學的世界里做到了“游刃有余”。鐵凝成名于1980 年代，1980 年代是一個文學“共名”的時代，她的成名無疑得益于她與主流文學的“即”。戴錦華先生曾做過這樣的論斷：“從某種意義上說，鐵凝的成功與對鐵凝的命名，正是緣于時代特定的誤讀。”2戴錦華先生之謂“誤讀”，是因為“鐵凝不是一個社會寓言的書寫者”3，相反，她在“對普通人、對平凡人生的悲喜劇的記述與書寫中，顯露出別一樣的聲音”。4這樣的分析不無道理，但完全把其歸結為“誤讀”也并不真正客觀。試想，如果鐵凝的作品中沒有時代共名的東西，評論者想要“誤讀”都是不可能的。在我看來，鐵凝的作品，至少1980 年代的某些作品，與時代主潮，與主流文學恰恰是合拍的。其中，最典型的莫過于她的成名作《哦，香雪》。其現代化主題的揭示、性別政治的隱含、主人公文化身份的設置等多個層面相互應和，充分說明其與主流文學的緊密關系。

一 現代化主題的揭示

小說《哦，香雪》創作并發表于1982年，雖然小說發表后經歷了不被注意及評獎過程中的最初受挫5，但最終還是脫穎而出。而這都來自同一因由，即小說的詩意風格。否定者因其詩意之美與當時以傷痕反思文學作為整個社會情感突破口的時代氛圍不相合拍而不予認可，而這恰恰又是打動讀者和評論家的地方，肯定性的評價中，作家孫犁的觀點最具代表性，他說：“這篇小說，從頭到尾都是詩，它是一瀉千里的，始終一致的。這是一首純凈的詩，即是清泉。它所經過的地方，也都是純凈的境界。”6孫犁的評價作為對這部小說的基本認知從此定格下來。但無論哪一種認識，都在很大程度上給文學界造成了這樣的印象并已成共識——小說《哦，香雪》是一篇與時代主流、主流文學不相干的獨特之作。然而，大家都忽略了一個潛在事實，小說獨特的詩意風格之所以被接受是因為小說首先觸動了當時的時代主題，或者說它是在時代主題所許可的范疇內來建構小說的詩意風格的。而這個時代主題就是現代化。這一點較早地在戴錦華先生論證“鐵凝的成功緣于時代的誤讀”過程中顯現出來，她說“由《哦，香雪》中發現了現代化進程伸向荒僻鄉村的觸角”。7當時之所以沒有多少人明確指出，那不過依然是因為那被放大了的詩意風格。一方面，經由早已成名的作家孫犁的提攜及及時的獲獎，另一方面，詩意、純凈也的確是此一階段鐵凝小說的共同特色（如《一片潔白》《意外》《東山下的風景》等），由此小說的詩意風格被放大固化從而造成了對小說其他方面的遮蔽。創作并發表于同一時期的路遙的小說《人生》（發表于《收獲》1982 年第3 期），同《哦，香雪》一樣故事關涉城/ 鄉，卻從一開始就被明確地看作是一篇與轉折時代中國鄉村向何處去的現代想象關系密切的作品。由此可見，現代化的確是當時的宏大主題，而鐵凝之被認可很大程度上就是因為其書寫沒有溢出這個范疇；小說的內里事實上就是在書寫一個現代化的主題。

小說《哦，香雪》的故事發生地——臺兒溝，是一個“一心一意掩藏在大山那深深的皺褶里”的地方，“如果不是有人發明了火車，如果不是有人把鐵軌鋪進深山，你怎么也不會發現臺兒溝這個小村”。人們擠在村口，看它“擦著臺兒溝貧弱的脊背匆匆而過”。8由此可見，在小說敘事的設定中，“臺兒溝”是封閉的落后的，相反，火車、鐵軌等實物則標志著開放進步，兩者之間是經由后者才發現了前者的一種關系。火車的到來，臺兒溝站的設立作為一個窗口向我們進一步展現了臺兒溝和外面世界的差距，同時也助力實現了彼此的夙愿和使命——前者想要一探究竟的夙愿和后者引領前者走出去的使命。而現代性正是通過兩相對立方式，如文明/ 愚昧、進步/ 落后來闡明和確立自己的合法性的。這在小說中通過臺兒溝與火車三次短暫相逢的敘述得以明確顯現。第一次相逢，臺兒溝姑娘表現出的更多的是新奇和恐懼，大膽的鳳嬌們發現了“比指甲蓋還要小的手表”和“婦女頭上的金圈圈”，膽怯的香雪則發現了“皮書包”；相反，乘務員“北京話”以一身帥氣從容的形象出場，他“雙手抱住胳臂肘”，站在和她們“不遠不近的距離”，面對姑娘們嘰喳的追問，他并不急于回答，而是留下一個包袱等待“下次”回答，徒留給姑娘們無盡的惆悵。第二次相逢，臺兒溝的姑娘們已經由最初純粹的新奇開始了與外界接觸的實際行動——與乘客做起了物物交換的買賣，且香雪借此機會打聽著外面的事情，留意起讓她在中學同學面前覺出自己落后的自動鉛筆盒。第三次，香雪付出了獨自夜行三十里的代價終于得到了她心儀已久的自動鉛筆盒，“心中升起一種從未有過的驕傲”，這是一種通過火車、鉛筆盒進而在想象中走出大山的驕傲。這種驕傲不為香雪所獨有，包括鳳嬌們也會有。因為就現代化而言，作為1980 年代中國人的共同想象，既包括精神層面也包括物質層面——當時的中國，既需要繼五四之后的再一次思想啟蒙，又需要城市和農村的經濟改革來推動生產力發展（表現在文學中，才會有《班主任》《綠化樹》等小說反映出的對知識分子的重視，《黑娃照相》《陳奐生上城》等小說所關注的農民對物質生活的向往）。因此，從這個層面而言，追求發卡和手表的鳳嬌對追求鉛筆盒和知識的香雪是一種補充，而不是對比對立。乘火車而來的那個“北京話”和眾多旅客及火車本身，承載著香雪和鳳嬌一樣的熱望，在他（它）們面前，兩人別無二致，其熱望都需要通過他（它）們才能實現。在此，小說雖然也寫到了乘客的善良和熱心，寫到了火車所代表的城市和臺兒溝姑娘為代表的鄉村的和諧，但依然難以掩蓋兩者之間的不平衡。小說在表現城鄉兩極和諧時寫道：香雪不知道怎樣講價，只說“你看著給吧”，同樣的，乘客也不忍心跟她耍滑頭；鳳嬌與“北京話”之間，“北京話”會信守承諾給她帶來要換的東西，而鳳嬌總會抽出一斤掛面給他，她愿意讓兩人的交往和做買賣有所區別；當香雪被火車拉去了西山口，旅客好心給以建議，“北京話”熱情地給以幫助；而在表現城鄉的不對等關系時通過臺兒溝的姑娘們開始注意裝扮自己、香雪對鉛筆盒的渴望等細節來表現。因此，“《哦，香雪》是被現代性敘述框架所結構的”，是“一個假借‘鄉土’的琴殼彈撥‘啟蒙’這一弦外之音的短篇小說”。9小說詩意的風格特征雖然與傷痕反思文學所構建的情感氛圍不相融合，但在“現代性”追求上兩者卻殊途同歸，從這個層面而言，其同屬于主流文學范疇的判斷是成立的。

二 性別政治的潛隱

身為一個女作家，雖然鐵凝并不刻意標榜自己的性別身份，并不承認自己是所謂的“女性主義者”，但其天然的女性身份，還是使其難免會被納入女性文學的范疇來進行討論和研究。迄今為止，研究者在研究其女性文學創作時，基本將對象放在“三垛”以來的相關作品上，并且認為，雖然她之前的作品中不乏女性形象，但這些形象“并不盡是鐵凝從女性立場出發對女性生存狀態和命運進行思索的產物，因此，并不能全部納入鐵凝的女性寫作范圍之內”。10這種論斷雖然有一定道理，但對性別內涵的設定卻存在著本質主義的某種偏頗，認為女性文學必然是為女性搖旗吶喊的。事實上，女性文學概念中，“女性與文學的關系是通過有性別的（主要是社會性別）作者功能這個媒介來實現的。女性作家基于女性的性別經驗，將其性別觀念或性別無意識自覺或不自覺地投射到文學文本中，在一定程度上影響到文本的結構因素和人物塑造、情結設置、人物關系、細節描寫、意象設置等，并由此體現女性經驗、言說方式和話語特征，從而構成女性文學的性別內涵”。11 因此，女性文學中的性別內涵和女性經驗并不必然體現為女性主義或女權主義，而是同階級內涵、民族內涵相互聯系，相互滲透，從而使不同階段不同時期的女性文學體現出不同的特征，而不是千篇一律。從這一層面而言，鐵凝早期的創作盡管不是從女性立場出發的，但依然可以納入女性文學范疇來進行認識，可以從性別角度作出闡釋。

細讀作品，我們會發現，前述小說中所蘊含的現代化宏大主題是通過一個隱含的男/ 女性別結構得以闡釋的。小說中有一個十分有趣的現象，那就是通篇幾乎都是女性人物，男性只有香雪的父親和“北京話”兩人，雖然數量對比懸殊，但其所代表的落后/ 進步的力量卻對其數量對比進行了反轉。小說在敘事過程中逐漸凸顯了臺兒溝的性別。起初是以“它”來指代，可以看作沒有性別的物的存在；隨著火車的到來，“人們擠在村口”爭先恐后看火車，臺兒溝有了人的活動，開始了作為人的存在，但在“人們”的統稱中它依然是沒有性別的；后以臺兒溝的“姑娘們”的群體登場悄然取代了“人們”的位置，臺兒溝“人們”對火車的熱盼新奇完全轉化成了姑娘們的新奇，從此臺兒溝的性別變得鮮明并確定。其中，僅有一處明確提到一位臺兒溝男性——香雪的父親，但這依然無法改變臺兒溝的性別。一方面，他是被提及的，是在說到香雪木質鉛筆盒的時候作為制做者隱含出場的；另一方面，他作為鉛筆盒的制做者帶給香雪的不是榮耀而是屈辱，因此，即便在女兒面前，他都已經不具備性別包括父輩的強勢，或者一如臺兒溝的其他男人一樣已經被去勢，或者也已經被“女性化”了。而這個女性化的世界恰是在火車進入之時才達到性別的平衡。是火車“發現”了臺兒溝，是火車給眾女孩帶來了她們心儀的發卡、鉛筆盒，是火車讓眾女孩心潮澎湃、煥發了活力。在此，小說刻意書寫了火車神奇的力量：“它勇敢地盤旋在山腰，又悄悄地試探著前進，彎彎曲曲，曲曲彎彎，終于繞到臺兒溝腳下，然后鉆進幽暗的隧道，沖向又一道山梁，朝著神秘的遠方奔去”，它“挾帶著來自山外的陌生、新鮮的清風，擦著臺兒溝貧弱的脊背匆匆而過”。12 同時，小說還描繪了火車的主導性——它決定了是擦肩而過還是因為心疼臺兒溝而短暫停留。這種書寫無疑帶有鮮明的性意味。結尾處的書寫同樣可作如是觀。結尾處，無論是鳳嬌還是香雪，當她們都心滿意足地實現了自己的心愿后，香雪眼中的臺兒溝變換了模樣，由沉寂變得歡快，“月亮是這樣明凈”、群山“像母親莊嚴、神圣的胸脯”、風干的核桃樹在風中“唱歌”……這多么像一個渴望被男性愛慕喜歡而這一愿望終于實現了的女子的心情啊。臺兒溝/ 外面的世界，女性/ 男性之間形成一種同構關系。中國自古就有自擬女性或自喻女性的文學書寫傳統，“表現了作者們對作為客體價值、待他人取也值得他人取的‘物’的地位的認同，特別是對夫婦、男女兩性關系中那一從屬角色的認同，這角色自然是女性角色”。 13這種同構關系得以成立，同樣顯現出對女性弱者、他者位置的認同，其性別政治意味昭然。而這一性別關系在表現鳳嬌與“北京話”的交流時更為具體。區別于香雪血緣上的父親，香雪們尤其是鳳嬌對“北京話”滿含新奇甚至是崇拜之情，無論是他的外表，還是他的語言。她們把對外面世界的探究都寄托在了“北京話”身上，一連串地忙不迭地向他發問。在我看來，鳳嬌和“北京話”之間一定存在某種程度的男女間朦朧的情感，至少鳳嬌一方對“北京話”是有著單方面的好感的，所以在眾多女孩與火車間的多次碰撞中，著意寫到了鳳嬌與“北京話”的交往。鳳嬌代表了鄉村臺兒溝，而“北京話”則代表了外面的世界，代表了現代化。而這關系中的男女，位置一定不能調換——讓一個鄉村男孩和來自文明世界的女孩產生交往和情感，如果有的話，那來自文明世界的女孩也就不再代表文明，代表現代化的方向，而是需要改造的，需要改造到和鄉村男性處在“同一地平線上”，就像小說《創業史》，即將成為工人的徐改霞在愛情方面，拒絕了富裕中農郭世富的兒子、高中生郭永茂的求愛，而偏偏喜歡一心為公的貧農梁生寶（《三里灣》《青春之歌》等小說有著相同的敘述）。因此，毫無疑問，小說《哦，香雪》是一部借“男/ 女”性別結構彰顯了現代化主題的小說，在小說中，“‘菲勒斯中心主義’話語與現代性敘事邏輯達成了隱秘的合謀”。14而兩者之間的合謀式的書寫在中國新文學中并不鮮見，它們共同的特征是，作品中“男人和女人分別扮演拯救者與被拯救者，啟蒙者與被啟蒙者，導引者與被導引者的角色”，15男性代表現代化的方向，而落后的鄉村一定要裝扮成女性的形象。特別是在現代化上升為國家話語甚至政治主流的1980 年代，這尤其構成為一種現代性敘事的主流。《哦，香雪》的現代化主題如今已成毋庸置疑的共識，但有人并不認為其敘事符合這個敘事主流，因為其“假借知識、現代文明來完成啟蒙與救贖的是女性自身，無需男人的中介”。16但我想前述分析在很大程度上已經打破了這一認知；也或許，臺兒溝不需要“北京話”這個個體化的男性，卻需要被“男性化了的”現代性。

與根深蒂固的壓迫模式——父權制/ 男權制相關，貶抑女性、賦予現代主體以男性性別成為一種常見敘事形態，兩者都已成為一種恒久的普遍的無意識心理結構，也就是說，現代主體中所隱含的性別意識極不易被覺察，但并非不存在。鐵凝盡管是一位女作家，但潛意識中也受到了這種文化的影響，因此，同樣受這種“作為我們文化中最普及的意識形態”17——性別政治影響的時代和社會也就自然地毫無障礙地接受了《哦，香雪》及其性別敘事邏輯，小說《哦，香雪》也就由此進入了性別文化的主流，進入了性別與現代性敘事相融合的敘事主流。

三 知識啟蒙

李澤厚曾這樣描述他眼中的1980 年代，“一切都令人想起五四時代。人的啟蒙，人的覺醒，人道主義……但這已是經歷了六十年慘痛之后的復歸。”18他的這種認知已成共識，即1980 年代是繼五四之后的一個“新啟蒙”時代。而新啟蒙的一個重要表現就是知識啟蒙，因此，對文化的追求，對知識分子的重視成為新啟蒙時代重要而鮮明的時代特征。文學對此自然作出了積極而熱烈的回應。其中一個重要表現即，區別于建國后的“十七年文學”和“文革文學”，知識分子形象在各類文學中得以重塑。像《天云山傳奇》《布禮》《綠化樹》等小說中的主人公，小說突出了其雖歷盡苦難而赤心不改的“受難的圣者”的形象；《活動變人形》《浪漫的黑炮》《獻上一束夜來香》等作品則著力“關注中國知識分子主體人格泯滅的悲劇”，但“不同于過去對知識分子的丑化和詆毀，而是覺醒的知識分子對自我的省視”。這些文學創作無不在彰顯知識的力量——唯有知識才可以重啟啟蒙的重任，才可以肩負實現現代化的使命。這種書寫亦成為新啟蒙時代文學敘事的主流。而小說《哦，香雪》無疑也在這個主流之中。

雖然《哦，香雪》總體上來看寫得更像一首詩，一篇散文，但它依然還是一個以故事為核心的小說。小說表面上寫臺兒溝一群姑娘的故事，實際上主要寫的是香雪的故事，即中學生香雪為了心儀已久的鉛筆盒而不惜行走三十里夜路的故事。從人物群體向香雪個體的轉變有一個過程。先寫一群姑娘在火車短暫停留的一分鐘內爭先恐后探望著火車內的新鮮事物，在此并沒有刻意突出香雪，而是將其混跡于鳳嬌們的行列；隨著姑娘們與火車上的人開始做起買賣，開始了物物交換，香雪的獨特性逐漸顯現出來。鳳嬌她們只滿足于物的交換給自己帶來的物質滿足，及與外來人（以“北京話”為代表）交往中所產生的新奇感，而香雪與火車的交往卻意不在此。她也對外面的世界好奇，但她眼中在意的物不是鳳嬌們看重的發卡和小手表，而是“皮書包”“自動鉛筆盒”；做買賣的空兒還向車上的人打聽外面的事，“打聽北京的大學要不要臺兒溝人，打聽什么叫‘配樂詩朗誦’”20，連做買賣都是姑娘們中最順利的一個。于是，這個被同伴夸贊“長了一副好皮子”的香雪逐漸脫穎而出。順勢緊接著寫到之所以香雪區別于眾姑娘，原因就是因為“香雪是學生”，“是臺兒溝唯一考上初中的人”。21 又緊隨其后寫到香雪在公社中學讀書如何因為“一天吃兩頓飯”和“木質鉛筆盒”的粗鄙而心生一定要得到一個自動鉛筆盒的強烈愿望，于是產生了因換鉛筆盒而被火車帶走只能黑夜獨行30 里的結果。一個原本是姑娘群體的故事就這樣過渡成了香雪一個人的故事。由此可見，雖然小說從總體上表達了現代化的主題，但其中又特別突出了香雪的價值和意義。鳳嬌們對發卡、小手表等物的渴望同香雪對鉛筆盒的渴望一樣，雖然都表達了一種對現代文明的向往，但兩者的境界卻完全不同。前者只需物物交換即可獲得，但也僅止于此；而鉛筆盒卻不同，它背后關聯著知識和上大學，而擁有了知識就可以上大學，就可以“坐上火車到處跑”，“就能要什么有什么”。到時候，不要說封閉落后的臺兒溝，甚至連曾經讓她獲辱的公社（中學所在地）也將被她遠遠拋之身后；不要說正常的三頓飯，什么樣的山珍海味也都能嘗遍；不要說發卡、小手表，什么樣的好東西都可以擁有。鉛筆盒已經不僅僅是種物的存在，“鉛筆盒作為一個文具，自然可以看成知識的象征。對知識的追求，正是1980 年代初現代化運動興起的時代背景上最響亮的話語，鄉村中學生香雪的鉛筆盒故事，不能說沒有呼應關于現代化的歷史訴求”。22

與自動鉛筆盒聯系著的香雪，雖然只是一介中學生，但她作為“臺兒溝唯一考上初中的人”，無疑具備了追求知識的先在條件，這些人更能呼應城市現代化的召喚，以便順利完成通過知識文化進行現代性啟蒙的宏大使命。即如路遙的小說《人生》，轉折時代鄉土中國的現代性焦慮只能通過鄉村高中畢業生高加林來演繹和表達，他既是鄉村的，有走向文明進步城市的渴望；他又是有知識的，因此才能夠更具備接近和完成現代化轉型的潛質。高加林無疑是一個與時代高度合拍的人物，小說最后卻又為何出人意料地讓其重返鄉村呢？原因是，作家在其身上寄予了更深層次的思考，高加林身上承載了“轉折時代的歷史之‘惡’和倫理道德困境”23。幸運的是，香雪卻沒有這樣的道德敗筆，不僅沒有，她純凈得讓“你不忍心跟這樣的小姑娘耍滑頭，在她面前，再愛計較的人也會變得慷慨大度”。24 因此，她是可以走向未來，承擔起現代化使命的，至少可以配合以火車為表征的現代化發現臺兒溝更多的美好——“臺兒溝原來是這樣的”，并有潛質和能力暢想臺兒溝的美好未來——“臺兒溝一定會是‘這樣的’”。25至此，個體化的香雪與急于步入現代化的臺兒溝的現在和未來產生了聯系，香雪作為文化人的重要價值和意義也就順理成章地得以確立。小說《哦，香雪》通過臺兒溝姑娘與火車的邂逅，表達了走出“文革”陰霾的一代人對美好情感及未來美好生活的向往，不斷脫穎而出的香雪則進一步向我們傳遞出這樣的信息：這向往首先必須通過知識才能抵達。這與“知識就是力量”的時代氛圍完全切合。也正是在這種知識啟蒙的時代背景下，才產生了很多凸顯知識及知識分子等內容的一系列文學作品，并使之成為一種創作潮流，《哦，香雪》就是這一主潮中的一朵浪花。

時至今日，距離小說《哦，香雪》的產生已經有三十多個年頭。在這三十多年的接受史中，尤其1980 年代，公眾對它的認知基本上停留在由孫犁先生所做的界定之上。然而，這一共識在很大程度上卻遮蔽了對小說其他方面的認知，尤其是該小說與當時其他作為主流而存在的文學作品間共性的考察。小說中存在的對現代化的追求、潛隱的性別政治現象、知識啟蒙等內容都強有力地證明了《哦，香雪》除了風格上的獨樹一幟外，它更是一篇與時代、社會文化相應和的主流作品。這不僅豐富了對該小說的認知，同時，也再次向我們彰顯出這樣的事實：即便是再獨特的作品，它與時代、與文化、與文學主潮都會有某種或深或淺的聯系，否則不僅不會被接受，并且注定在與傳統、時代的完全割裂中被時代所忽略或放棄。這是否可以看作是鐵凝給文學帶來的一種成功經驗呢？我想是的。而這種表征與置身“邊緣”卻又占據“中心”的“鐵凝現象”是相一致的。能將矛盾統一協調，達至平衡和諧的狀態，正是中國傳統中庸文化的精髓所在，難怪有人論及說“‘鐵凝現象’的矛盾組合鮮明地體現出中國傳統的中庸思想或哲學”。26 因此，可以這樣認為，小說《哦，香雪》以“這樣”的形態而存在很大程度上正是受到了這種中庸文化自覺或潛在的影響。文化作為塑造文學風格的真正力量，多半必是經由作家而發揮作用，因此，說到底，是作家鐵凝深得“中庸”智慧而必然產生了諸多相關的“鐵凝現象”。緣此，小說《哦，香雪》在與時代“離”與“即”關系的辯證處理中，獲得了更為豐富而復雜的闡釋空間。而這樣的作品成為經典自是當之無愧！

注釋：

1 10 26 王志華：《靈魂之魅與中和之美——鐵凝小說論》，中國社會科學出版社2015 年版，第2、21、3 頁。

2 3 4 7戴錦華：《真淳者的質詢——重讀鐵凝》，《文學評論》1994 年第5 期。

5參見賀紹俊《鐵凝評傳》，鄭州大學出版社2005 年，第43 頁。

6孫犁：《談鐵凝新作〈哦，香雪〉》，《青年文學》1983 年第2 期。

8 12 20 21 24 25 鐵凝：《哦，香雪》，《鐵凝精選集》，北京燕山出版社2015年版，第1、1、1、5、6、5、10 頁。

9 14王侃：《“城/ 鄉”性別化與現代性敘事邏輯——重讀〈哦，香雪〉》，《社會科學戰線》2015 年第12 期。

11喬以鋼、林丹婭主編《女性文學教程》，河北教育出版社2007 年版，第11 頁。

13 孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表——現代婦女文學研究?緒論》，中國人民大學出版社2004年版，第17 頁。

15 16 17王宇：《性別表述與現代認同——索解20 世紀后半葉中國的敘事文本》，上海三聯書店2006 年版，第157、160、13 頁。

18李澤厚：《二十世紀中國文藝之一瞥》，《中國現代思想史論》，天津社會科學出版社2003年版，第251 頁。

19李新宇：《艱難的主體重建—— 20 世紀80 年代中國文學的知識分子話語》，《天津社會科學》2005 年第2 期。

22畢光明：《文明落差間的心理風景——重讀鐵凝< 哦，香雪〉》，《名作欣賞》2008 年第10 期。

23馬春花、史秀東：《轉折時代鄉土中國的現代／性——以< 人生〉為例》，《山東女子學院學報》2016 年第3 期。

[作者單位：山東科技大學文法學院]