中國作家協會主管

內容提要：布蘭臣是一位個人風格非常鮮明的當代詩人，他詩中的那些奇崛的意象、時空的交織與切換、鏡頭的閃現與穿插、“非調性”的節奏變換，使他的詩表現出強烈的象征主義、表現主義色彩。本文通過對他的幾首最新的代表性作品的分析，探討他的現代詩藝的表現形式，以及這種表現形式背后的現代都市文明對傳統農耕文明的侵蝕給他帶來的焦慮感。在詩藝的探索上，布蘭臣的詩比李金發、戴望舒、卞之琳等人所代表的20 世紀象征主義詩歌走得更遠，不僅為我們的詩歌閱讀帶來了一種新的體驗，也為現代詩的發展提供了一種新的可能性。

關鍵詞：布蘭臣 詩歌 現代性 焦慮感 作品研究

席云舒，原名席加兵，1973年10月生，文學博士，北京語言大學人文學院副教授，曾從事詩歌評論，現主要從事胡適與中國思想史研究，在《文藝研究》《中國現代文學研究叢刊》《魯迅研究月刊》等核心期刊發表胡適研究論文和譯文40余萬字，博士論文《胡適“中國的文藝復興”思想研究》榮獲臺灣地區“中央研究院”胡適紀念館頒發的海峽兩岸首屆“胡適獎學金”一等獎，主持國家社科基金項目“胡適英文散佚文獻的考證、整理、翻譯與研究”（批準號：16BZW132）、國家社科基金重大項目“胡適年譜新編”（批準號：18ZDA198）子課題“胡適在美國”等。

一

2017年5月的一次學術會議之后，我和評論家王干、詩人義海等幾位師友去聽葉櫓先生談詩，布蘭臣也在現場。期間葉櫓先生朗誦了布蘭臣的一首詩，是他的長詩《語言之初》第10 章。我之前讀過布蘭臣的一些詩，一直覺得他的詩不太適合朗誦，因為他的詩意象過于奇崛，充滿了個人體驗，若不細細琢磨，很難明白他詩里表現的是一種怎樣的情緒或情感。但令人驚奇的是，當葉櫓先生朗誦完之后，在場的所有人都記住了那首詩里的一些意象，詩人義海甚至當場復述了詩中的許多意象，這令我感到很驚訝，我幾乎分不清布蘭臣詩歌的魅力、葉櫓先生朗誦的感染力、義海對于詩的感覺，究竟哪一個占了上風。顯然我的關于布蘭臣的詩不適合朗誦的判斷是片面的，有時“聽”來的詩歌比閱讀更加讓人印象深刻。聽說布蘭臣的《語言之初》是一首打算寫一千多行的長詩，不知道他有沒有寫完，我沒讀過全文，葉櫓先生朗誦的那一章是這樣寫的：

那堵墻突然亮了起來

一枝花朵，仿佛從

江邊的另一個城市傳遞過來

它沿著車座邊緣慢慢走下來

方向盤仍然留有余溫

輪轂的合金色閃了閃

鼓脹的輪胎停止旋轉，軋著地面上的

條紋大理石塊，軋著幾片

杜鵑花的葉子，軋著電子廣告屏里

靜止的畫面，一位虛幻的代言人

一只鳥在廣場的一個角落開始覓食

長發飄飄般的柔軟

它終于等到另一只鳥

翅膀有些松弛

氣氛拘謹，冷風嗖嗖

地面的水跡尚未干

它們一開始處在屋子的對角線兩端

沒有握手，猶如兩盞燈

它們在飛機顛簸的時候

曾偷偷捏了捏對方的臉

笑容，燦爛的香味

這幾乎是一場兒時的記憶或夢

接著開始下雨，它們

恢復了各自孤獨的航線

在小區門口停了下來

我們？應當從心理學或科技學角度討論

還是道德倫理學？“上帝死了”

上帝死了，但它們倆一直沉默著

嗯，人類乃多余之物

它們推崇的仍然是那條定律

那個老年患者為此驗算了一生

在布蘭臣的作品中，這三十一行詩寫得不算晦澀，可分三個層次解讀。第一個層次，表現人的忙碌、快速、刺激、碎片化的生活：一輛車在一堵墻的前面停下來，車燈突然照亮了那堵墻，顯得很刺眼。詩人用六行詩來描繪那輛車：“方向盤仍然留有余溫/輪轂的合金色閃了閃/鼓脹的輪胎停止旋轉，軋著地面上的/條紋大理石塊，軋著幾片/杜鵑花的葉子，軋著電子廣告屏里/ 靜止的畫面，一位虛幻的代言人”。方向盤的余溫、車輪的快速轉動與停止、合金色輪轂的閃光，表現的是現代都市生活的快速與刺激；而被汽車輪胎壓著的大理石塊、杜鵑花的葉子、電子廣告屏，則象征了現代生活的瑣碎與沉重。那輛車從江邊的另一座城市駛來，載著一枝花朵，這枝花朵或許象征著一個年輕的女人或一個孩子，也可能是孩子手里拿的一朵花。在緊張刺激的碎片化生活中嵌入一枝花朵，用花朵的移動代替車輪的移動，可以給人一種古典的、神話般的感受，一枝花朵從遠方傳遞過來，從江的另一邊飛移到這座城市，這是一種天人合一、返璞歸真的感受，恰好與瑣碎、沉重的現代生活形成對比，同時也呼應了下一個層次的主旨。

第二個層次，表現的是鳥兒悠閑自得的生活，一只鳥在廣場的一角覓食，它終于等來了另一只鳥，開始的時候它們保持著距離，氣氛顯得有些拘謹，但很快它們就走到了一起，開始耳鬢廝磨起來，后來下雨了，它們各自飛開，在小區門口停下來。詩人讓鳥兒這樣切入人類的生活：它們出現在廣場上，廣場當然是人類建造的一個休閑場所，當它們沒有走到一起的時候，詩人把它們形容為“處在屋子的對角線兩端”，“猶如兩盞燈”，屋子也是人類建造的場所，鳥兒的活動始終處于某種人工的環境之中，“兩盞燈”是不會走到一起的，但鳥兒則不同，它們會飛到一起去，當它們飛到一起時，詩人又聯想到了飛機，聯想的紐帶當然是兩者都能飛，而鳥兒之間親昵的舉動，則被詩人想象成兩個天真無邪的孩子，“偷偷捏了捏對方的臉”，而這個聯想的紐帶則是兩者都非常天真、自然，這是只有在“兒時的記憶或夢”中才會出現的場景。“笑容，燦爛的香味”是一種錯覺或通感，一方面用以表現孩子的爛漫之氣，一方面也蘊積著詩人心底那個“記憶或夢”。廣場、屋子、兩盞燈、飛機都是現代文明的象征，鳥兒的生活則象征著自然，象征著不受人力干擾的純樸，就像孩子的童真一樣，鳥兒雖然生活在現代的都市文明場所之中，但它們無視人類文明的影響與干擾，在它們眼里，“人類乃多余之物”。詩人這里想要表現的是，對于鳥兒所象征的自然事物本身而言，人類那些瑣碎、匆促、雕琢、沉重的生活顯得毫無意義，人類本可以像鳥兒那樣“天然去雕飾”，卻偏偏要把自己塞進汽車和房子里，他們向往去璞存真的生活，卻偏偏要建造一個廣場來休閑，他們渴望像鳥兒那樣，在親近的時候親近，下雨的時候各自飛開，可是這一幕只會出現在他們兒時的夢里，而在現實中，他們就像電子廣告屏里那位虛幻的代言人一樣，被汽車的輪轂壓著，兒時純真的夢想就像杜鵑花的葉子一般被碾碎，生活中裝飾著許多虛幻畫面，他們本可以像大自然中的花朵一般綻放生命，可是花朵卻成了他們生活中的點綴。

最后一個層次，是詩人自己發出的追問，也是這節詩的“形上之思”，“上帝死了”，誰還能夠拯救我們的生活？誰能把我們從這種快節奏、碎片化的生活中解救出來，讓我們回到自然純樸的天堂？鳥兒沉默不語，它們所推崇的定律仍是自然的定律，它們不屑于人類的那些患得患失的計算。而我們卻在考慮著“心理學”“科技學”或者“道德倫理學”等等方面的計算，“那個老年患者為此驗算了一生”，人類直到老年，也無法計算出在自然和功利之間，究竟哪一種生活才更值得我們去珍惜。與鳥兒們相比，也許人類的生活是虛幻的，我們不必從詩中去尋找什么答案，詩人只是給我們留下了一個無解的思考題。

從意象上看，布蘭臣的這首詩和他的很多詩歌一樣，意象密集而多變。譬如第一個層次中，主要是寫一輛車突然停下來，以及與此相關的一些意象，但第二行卻忽然插入了一枝花朵從江邊的另一個城市傳遞過來；第二個層次中，描寫兩只鳥，先是寫它們在廣場上覓食，忽然就變成了“它們一開始處在屋子的對角線兩端”，接著又寫“它們在飛機顛簸的時候/曾偷偷捏了捏對方的臉”，這幾處意象不僅密集，而且轉換得都很突然，里面都運用了意識流和自由聯想的手法，若不仔細揣摩，則很難理解這些意象之間的邏輯關系，這也容易造成詩的晦澀、費解。從語言上看，這首詩的語言顯然還有進一步提升的空間，例如開頭四句，“那堵墻突然亮了起來/一枝花朵，仿佛從/江邊的另一個城市傳遞過來/它沿著車座邊緣慢慢走下來”，四句詩的結尾用了三個“來”字，而且分別是“起來”“過來”“下來”，這種讀音和語義過于接近的詞匯應盡量避免，否則就顯得不太講究語言的錘煉了。另一個問題是詩的分節，無論我們是否把這個詩章看成一首獨立的詩，它的三個層次都可以分為三小節，但布蘭臣這首詩似乎不太在意詩的分節，尤其是第一個層次到第二個層次的轉換，從汽車忽然就轉換到了鳥，中間缺乏任何過渡，在沒有分節的情況下，這種跳躍就會顯得很突然。

二

葉櫓先生曾多次命我給布蘭臣的詩寫篇評論，我一直沒敢答應。一是因為布蘭臣寫詩的時間還不算很長，雖然從一開始就表現出了強烈的個人風格，但他的詩藝還處于探索之中；二是他的很多詩都比上面這首更加晦澀，我常說他的詩缺點和優點一樣明顯。我們讀很多詩歌作品，常常覺得讀不出新意，而布蘭臣的詩優點是幾乎每一首都能讀出新意，他的那些奇崛的意象，經常出人意料的意識流和自由聯想手法的運用，還有他自己一再聲稱的詩中的“裝置的藝術”，都常常能起到意想不到的陌生化效果。但也正是由于他的自由聯想多出于個人經驗，我經常要反復琢磨，有時還琢磨不透他究竟聯想到的是什么。布蘭臣好像是一個隨時都能找到詩歌創作靈感的人，他說有時候靈感突現，綿密的意象會突然呈現在腦子里，他就要趕緊把它寫下來，不然很快會忘了，但寫下來之后他又總是舍不得刪改，于是就造成了意象過于復雜，從一個意象到另一個意象的聯想顯得有些生澀，比如上面這首詩中，從鳥兒的親昵，聯想到飛機上的孩子“曾偷偷捏了捏對方的臉”，這個聯想不能不說十分奇特，但初讀上去還是會覺得有些費解。在他的其他一些詩中，比這個例子更令人費解的聯想并不鮮見。這種情形，有可能是我的詩歌閱讀能力不夠好，也有可能是布蘭臣詩歌本身的缺點。

但前不久，布蘭臣給了我一組新作，改變了我對他的詩歌的這種印象。他的語言變得簡潔了，意象變得“干凈”了，詩歌整體上也顯得更精致了。我想從中挑出幾首較短的詩來做一點分析。先來看一首《偷襲》：

花園是一座深淵

學校中央的湖泊突兀起一座小山

他拿起筆，在宿舍板壁上開始寫

“一個開林肯車的詩人……”

人是地球上的寄生菌，到處滯留下

他們的傷口

這里無須具備城市風景的格局

而人的關系最好是橫向的

這樣，當遭到偷襲時

可避免迎面而來的子彈擊中一整列人

他的理念無法表達自己的繪畫風格

綿延不斷的鄉村茅舍、河流、泥濘的道路

畫面里有知了的鳴叫、炊煙裊裊

綠色的巴根苗纏著草鞋邊緣

他幾乎走投無路——

那石頭上，站著三個不同的自己

這首詩所表現的仍是從傳統的田園牧歌式的農耕文明到現代的都市文明之間的一種“跨文化陣痛”。詩人所眷戀的、內心珍藏的是一種“綿延不斷的鄉村茅舍、河流、泥濘的道路/畫面里有知了的鳴叫、炊煙裊裊/綠色的巴根苗纏著草鞋邊緣”的田園生活，是陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”的田園生活，或者盧梭所描繪的那種寧靜純樸的“自然狀態”，“那時候，人們清白而有德，并且愿意有神祇能夠明鑒他們的行為”1，但這種自然純樸的田園生活早已不斷受到現代文明的“偷襲”而逐漸離我們遠去，以至于“他的理念無法表達自己的繪畫風格”，時間一天天把鄉村變成了城市，把田園變成了人工雕琢的花園，無論是沈從文筆下的湘西，還是廢名筆下的黃梅故鄉，在詩人筆下都已成了一種難以描繪的理念。詩人想象現代都市文明就像一個躲在暗處的狙擊手，隨時可能出現在我們不易覺察的地方，狙擊我們每一個人。“人的關系最好是橫向的/這樣，當遭到偷襲時/可避免迎面而來的子彈擊中一整列人”，這是一種近乎天真的想象，假如人們面對的是一個狙擊手，他們排成不同隊形，也許可以避免更多的人受傷，但他們面對的是一種文明，無論排成什么隊形都是徒勞的，因此，這種想象與其說是對“偷襲”的抵御，毋寧說是一種絕望情緒的表達：“他幾乎走投無路——/那石頭上，站著三個不同的自己”。這三個不同的自己，或許其中一個是在守望傳統農耕文明的自己，一個是被現代文明俘獲的自己，還有一個是在兩者之間被撕裂的自己。

在布蘭臣的許多詩里，不僅能聽到隱含作者的聲音、敘述者的聲音，還能聽到詩中人物的聲音，這是一種敘事化的情感表達，可使抒情產生戲劇的效果。這首詩的第一節里，“花園是一座深淵/學校中央的湖泊突兀起一座小山”，這兩句是敘述者的聲音，為什么“花園是一座深淵”呢？因為這個“花園”不再是詩人心目中的田園，從前的鄉村學校，只有幾排簡易的校舍，兒童的讀書聲在田野上飄蕩，學校仍是大自然的一部分；當學校的中央出現了由湖泊和小山構成的“花園”，它就成了一種現代化的象征，正在滑向現代文明的“深淵”。詩中的人物或許是學校里的一位老師，他寫詩，或者畫畫，他內心的田園生活已無法通過繪畫來表達，而出現在他筆下的卻是“一個開林肯車的詩人……”。引號里的句子顯然是詩中人物的聲音，“林肯車”是一個現代意象，與一個歌詠田園的詩人顯得格格不入，這個“開林肯車的詩人”也許就是被都市文明的“子彈”擊中的人中的一個，他背棄了自己的精神故鄉，而被“林肯車”俘獲。接著，我們又聽到隱含作者的聲音說“人是地球上的寄生菌，到處滯留下/ 他們的傷口”，這個聲音是隱含作者對現代人的批判，這種“文明的創傷”是人類自己帶來的，他們只好自己去舔干傷口上的血。

這首詩給我們呈現的仿佛是一組電影的鏡頭，攝影機的鏡頭先定格在一座花園上方，然后快速向上拉，花園如同深淵一般向下淪陷，顯露出小山、湖泊和學校的全景；接著鏡頭轉向一間宿舍的窗戶，一個人拿起筆在壁板上寫字，鏡頭向前推進，特寫“一個開林肯車的詩人……”；這時畫外音響起：“人是地球上的寄生菌，到處滯留下/他們的傷口”。鏡頭隨即搖向遠處，城市正在大地上漫延、擴張，一座座高樓豎起來，就像一大片烏云在侵蝕著陽光，而學校正處在這片烏云的邊緣，這里尚未形成城市的格局，但它已無法避免陷落的命運；鏡頭再一次推進，人們驚慌失措，看不見的狙擊手擊倒成片的人，把他們變成城市的俘虜，有人叫喊著“排成橫隊”，避免被前方射過來的子彈射傷一整列人；鏡頭再次推向宿舍里的那個人，他在畫畫，可是他的畫布上卻一片凌亂；鏡頭穿越他呆滯的目光，是一片寧靜祥和的鄉村茅舍、河流、泥濘的道路，還有知了的鳴叫、炊煙裊裊……再把鏡頭切換回來，他已經成了一個無路可逃的人，在無形的槍口下，他絕望地注視著自己三種不同的命運。這組鏡頭編排得十分緊湊，也非常具有現代感，仿佛在短短的幾秒鐘內，讓我們觀看了一場世界末日大片。正是由于它的這種獨具匠心的鏡頭組合，使這首詩顯得干凈、純粹，不枝不蔓而且張弛有度，語言也相當精煉。

詩人對于現代都市文明的這種感受和批判不能簡單理解為對現代文明的抗拒。現代化、工業化和城市化是一種歷史的合理性（rationality）選擇，馬克斯?韋伯在《新教倫理與資本主義精神》中闡述了新教徒出于“天職”的勞動、為“上帝的榮耀”而創造財富的行為，是如何演變為現代資本主義的逐利行為的，“外在之物只應‘像一件可以隨時甩掉的輕飄飄的斗篷披在圣徒肩上’。但是，命運卻注定了這斗篷將變成一只鐵籠。”2盡管這兩種行為均合乎人類理性，但它們出于不同的動機，因而也帶來了不同的后果，它們后來被解釋為價值理性和工具理性：價值理性是無條件的，它強調動機的純正性和手段的正當性，而不管其結果如何；工具理性則強調效果的最大化，借助理性來達到某種功利目的，而漠視人的情感和精神價值。人類在走向現代文明的過程中，這種工具理性的影響卻無處不在，它甚至導致了“人的異化”。這個現象也早已成了哲學家們反思和批判的對象，德國法蘭克福學派的哲學家們對于發達工業社會帶來的“異化”問題的思考，至少比我們早了半個多世紀。3不可否認，現代工業文明和都市文明確實給人的心靈造成了種種創傷，例如人與人心靈的隔膜造成的孤獨感，城市里越來越普遍的抑郁病，環境的破壞和污染……它們就像霧霾一樣籠罩在人們的頭頂。歷史的合理性如果沿著價值理性的方向發展，這一切問題并非無法克服。從康德的觀點來看，理性是人自身所具有的純粹能力，包括直觀能力、思維能力和自由能力，4人的理性能力須運用于經驗質料，但理性本身卻并不含有任何經驗質料的內容，因而它是非功利的；人類運用理性的目的，就是要使自身的自然秉賦得到充分發展。5而所謂工具理性，卻并不是人自身的理性能力，它僅僅是出于某種功利目的而與人類理性相符合的一種情形。人類的審美情感也是非功利的，因為審美活動的先驗原則是“無目的的合目的性”6，正是在這一點上，審美情感才可以成為工具理性的對抗力量。“人的異化”是工具理性造成的后果，詩人批判現代文明所帶來的創傷，守護內心深處日漸消逝的自然田園，實際上就是一種人文情感的審美表達，一種對工具理性所帶來的“異化”生活的反抗。

三

同樣的意識在他的兩首《齒輪》中也有著更為別致的表現，我們來看其中的第二首：

1

穿透銅的質地

涌向一個桌面的空白之處

開枝散葉，潑灑疆土

它們的肢體語言紛繁復雜

樹葉在風中撲閃，像蜻蜓的

額頭上，每一只齒里長出一對眼睛

并且在田園里不斷生長、蕪雜

由黑向白，由綠向紫

2

城市中心，鋪開一處風雪草料場

沒有文字，林沖們舞著絕望的刀槍

虛室生白，鐵鏈和齒輪

織進肉體的深處，走過閨房

一種原生多肉植物爬入鋼琴的匣子

胸部，因過于豐滿，成了累贅

——這些本身就是一件件附屬物

3

于是，他們把一疊疊起皺的宣紙

畫在油布上，等待回音

還有鏡面的正反兩面，籃球彈跳起的灰塵

柔軟的三角鐵、圓潤的牛蹄骨

一本掀開的紅色書皮上，圓周與

圓周相互吞噬

一排實木欄桿的倒影，被暗黃而

彎曲的燈光迅速掩殺

這首詩是布蘭臣在北京百雅軒畫廊看了一次畫展之后寫的，他曾經對我描述過浙江畫家林建峰的一幅畫給他帶來的強烈震撼。如果我沒有記錯的話，那似乎是一組以“綠野仙蹤”為主題的畫作中的一幅，畫的背景是一些巨大的熱帶植物葉子，小女孩多蘿茜駕駛著形狀像螳螂的飛行器穿梭在那些巨大的綠葉之間，奇怪的是，“螳螂”的翅膀就像兩支劃船用的槳，它有兩個輪子，“螳螂”身體的不同位置都布滿了大大小小的齒輪。在這位畫家的另外一些作品里，甚至人物的骨骼之間也布滿了齒輪。《綠野仙蹤》本來是一部童話小說，如果像小說中所寫的那樣，畫上的小女孩多蘿茜乘坐的是一個被颶風托起的木屋，或者哪怕就是一只巨型螳螂，那么它仍然是一幅童話畫；可是，給“螳螂”裝上了輪子和大大小小的齒輪，它就成了一個現代的機械飛行器，并且“螳螂”頭部看上去很像一個老式汽車和摩托車的結合體，這就使這幅畫帶上了科幻色彩。按照李歐梵先生的說法，科幻小說從一開始就是伴隨著“現代性”的線性時間觀念而出現的7。假如我們同意李歐梵先生的觀點，那么可以說在畫中也是如此，林建峰的這幅畫，也是這種“現代性”觀念的表現。

當然，林建峰的畫只是布蘭臣創作這首詩的誘因之一。看完畫展出來，布蘭臣抬頭看見路邊的一棵樹，他忽然覺得那些密密麻麻的樹葉，每一片葉子上都長了一只眼睛，于是這些“眼睛”就跟“齒輪”奇妙地結合起來，變成了每一只齒上都長出了一對眼睛；這些“眼睛”就像蜻蜓的復眼，每只蜻蜓都有3個單眼和28000多個復眼，它無所不在地“監控”著每一個人。看到這個意象，我不由得想起2016年上映的美國電影《天空之眼》，那部電影講的是通過無人飛機監視和消滅恐怖分子的故事，一群恐怖分子在一幢房子里謀劃著自殺式襲擊活動，但他們的一舉一動，包括那幢房子外面有一個賣燒餅的小女孩，都早已被千里之外的美國軍方看得清清楚楚，于是軍方就在消滅恐怖分子和營救小女孩之間展開了行動。消滅恐怖分子，當然是對他們從事恐怖活動的懲罰，但類似的監控機制，在現代社會中卻更多地被運用于對人們日常行為的“規訓”，比如公路上的電子攝像頭，可使機動車司機自覺遵守交通規則；除此之外，它還被更廣泛地運用于各種公共安全領域。米歇爾?福柯在《規訓與懲罰》中就曾論述過這種“全景敞視主義”的“規訓”機制，它使“懲罰權力轉變為一種觀察的規訓權力”，“為了行使這種權力，必須使它具備一種持久的、洞察一切的、無所不在的監視手段。這種手段能使一切隱而不現的事物變得昭然若揭。它必須像一種無面孔的目光，把整個社會機體變成一個感知領域：有上千只眼睛分布在各處，流動的注意力總是保持著警覺，有一個龐大的等級網絡。”8如果說齒輪是一種工業化的象征，它控制著人們的身體，使人們不得不圍繞著職場和家庭高速運轉，那么這些如影隨形的“眼睛”則控制著人們的靈魂，使他們自覺地馴服于現代社會的種種規則。然而，這種情形，與其說是一種文明的“規訓”，不如說是一種異化，它把千百年來那種“日出而作，日入而息。鑿井而飲，耕田而食”9的自然狀態，轉變為日復一日的機械勞作，把人們內心的道德準則轉變為對懲罰的恐懼。

我們不必糾纏于這種“規訓與懲罰”的社會學意義，還是回到布蘭臣的這首詩。詩的第一節，“穿透銅的質地”，應該是指林建峰的那幅畫中，機械螳螂的頭部是一個老式汽車頭，它的喇叭和水箱都是銅質的，這個老式的汽車頭沒有方向盤，卻有一個類似摩托車的龍頭，那個龍頭的連接桿也是銅質的。詩人的目光首先落在這些銅質的部件上，然后展開想象，畫家在桌子上鋪開一張白紙，“開枝散葉，潑灑疆土”，畫出那些“肢體語言紛繁復雜”的巨大植物葉子、細小的藤蘿葉子和多蘿茜乘坐的機械螳螂。于是，在詩人的潛意識中，畫上的這些植物葉子、他在路邊看到的樹葉，以及想象中每一片樹葉上長著的“眼睛”，就奇妙地結合到了一起，不過，那無數只“眼睛”被詩人移植到了齒輪的每一個齒上。盡管齒輪所象征的現代工業文明在不斷地侵蝕著自然的領地，詩人還是把它們想象成自然的田園風景的一部分，那些長著眼睛的齒輪就像植物的枝葉一樣，“在田園里不斷生長、蕪雜/由黑向白，由綠向紫”。在詩人的愿望和想象中，不是讓工業文明“規訓”自然，而是讓齒輪和那些“眼睛”變成自然的一部分，這當然也是對現代工業文明的一種反抗形式。

如果我們這里沒有交代這首詩的創作背景，讀者就不會知道布蘭臣這首詩與林建峰那幅畫之間的隱秘關系，那么我們該如何來解讀這首詩的第一節？詩的題目叫作“齒輪”，我們可以想象各種大大小小的銅質齒輪，而把“桌面的空白之處”理解為一片未經工業文明開墾過的處女地，“齒輪”所象征的現代文明迅速涌向這片土地，像植物一樣瘋狂生長起來，“開枝散葉，潑灑疆土”，大小齒輪的轉動呈現出紛繁復雜的肢體語言，就像樹的枝葉，又像蜻蜓的眼睛，它們“在田園里不斷生長”。由此可見，即使我們不知道這首詩與林建峰那幅畫的關系，我們仍然可以理解這節詩，它同樣能夠表現工業文明對自然田園的侵蝕與占領。詩歌內涵的豐富性往往就在于它的意象的多元象征性：“齒輪”當然是工業文明的象征，而“銅的質地”既可指畫中的銅質部件，又可指齒輪的質地；“桌面的空白之處”既可指在桌面上鋪開白紙作畫，又可指一片未經開墾的處女地；“開枝散葉，潑灑疆土”既可指畫家作畫，又可指工業文明對自然田園的侵占……這些都構成了這節詩的多義性。正因為詩中的這些意象都具有不同的象征含義，一首詩才可以有多種角度的解讀，詩無達詁，“一千個讀者有一千個哈姆萊特”，說的就是這個道理。

詩的第二節，“城市中心，鋪開一處風雪草料場/沒有文字，林沖們舞著絕望的刀槍/虛室生白，鐵鏈和齒輪/織進肉體的深處”這幾句，單純從文字上看，可以理解為詩人站在城市中心，可是他的內心卻展開了一片“風雪草料場”。“風雪草料場”是《水滸傳》中林沖搏殺陸虞候的地方，那里沒有高樓大廈，沒有“文字”所象征的高度文明，“林沖們舞著絕望的刀槍”象征著詩人內心的搏擊，仿佛一個12世紀的梁山好漢突然闖入了21世紀的都市，他深陷于鋼筋水泥的現代構造之中，只能舞起刀槍作絕望的反抗。“虛室生白”并非心無雜念而悟出什么戰勝這種文明的新的智慧，而是內心越來越絕望，以至于變得一片空白，只能任由“鐵鏈和齒輪/織進肉體的深處”。一個來自農耕時代的人，或者說一個生活在自己內心田園世界的人，被圍困在現代都市中間，工業時代的齒輪織進了他的肉體。如果結合林建峰的畫來看，“城市中心”可實指位于北京798 藝術中心的百雅軒畫廊，“鋪開一處風雪草料場”“林沖們舞著絕望的刀槍”則是對畫面上的自然景物和畫中人物的寫意性描繪，一些人物的骨骼間長出了齒輪，在畫中作絕望的掙扎。現代都市里的人們就像畫中人物一樣，只能望著“風雪草料場”的林沖們豪情萬丈的背影，自己卻被無形的“鐵鏈”鎖在冰冷的鋼筋水泥之間。接下來的幾個意象，“走過閨房/一種原生多肉植物爬入鋼琴的匣子/胸部，因過于豐滿，成了累贅”，這幾個意象可以理解為詩人有意制造的錯覺，“閨房”是一個十分古典的意象，看到這個意象，恐怕沒有人會首先聯想到現代都市摩天樓宇之間某個女子的臥室，它讓我們想象的，是水榭亭臺、落紅庭院掩映的一座古典的閣樓，那里不應該有現代氣息，而鋼琴卻是現代的象征物，閨房里有一架鋼琴，鋼琴的閘子里卻爬進了一種原生多肉植物。那么究竟是現代的鋼琴侵占了古典的閨房，還是土生土長的植物占領了鋼琴的領地？哪一個才是多余之物？閨房里的女子胸部豐滿，可是怎么會“成了累贅”？事實上，詩人想要通過這種錯覺，來表現現代人觀念的顛倒錯亂。齒輪當然不會長進人的骨骼里，這個意象只是要表現現代意識已深入人的骨髓，如果齒輪和鋼琴所象征的現代事物才是有價值的，那么“原生多肉植物”和女子豐滿的乳房等自然事物就成了贅物，相反，如果那些自然事物才是值得守護的，那么“鋼琴”就成了一件多余的“附屬物”。而人們處于這種意識的錯亂之中，已經分不清哪一個才是多余的。這節詩雖然看上去顯得有些晦澀，但它所表現的對于現代文明的批判意識，可謂入木三分。

第三節里，“他們把一疊疊起皺的宣紙/畫在油布上，等待回音”，這里包含著一種復雜的隱喻。我們知道，宣紙是用來畫國畫的，山水花鳥，工筆寫意，都是自然風景，而畫在油布上的畫，尤其是現代派的油畫，夸張、變形、抽象、扭曲大行其道，樹葉上可以長出眼睛，人的骨骼里可以長出齒輪，這是兩種完全不同的繪畫風格。可是“一疊疊起皺的宣紙”卻被“畫在油布上，等待回音”，它顯然是等不來什么回音的，“油布”所象征的現代理念，對“宣紙”所象征的山水田園只有鯨吞蠶食，甚至不肯吐出一根骨頭，“宣紙”哪怕疊得再厚，也抵御不了機器的轟鳴、齒輪的旋轉。詩中最后一組意象，“鏡面的正反兩面，籃球彈跳起的灰塵/柔軟的三角鐵、圓潤的牛蹄骨/一本掀開的紅色書皮上，圓周與/圓周相互吞噬/一排實木欄桿的倒影，被暗黃而/彎曲的燈光迅速掩殺”，這組意象仿佛一堆凌亂的畫面從我們的腦海里快速閃過，像一個精神錯亂的人無法控制自己的意識。鏡面的正反兩面，一面照著已經消逝了的田園生活，一面照著現代文明的奮進，一面照著從前熟悉的“籃球彈跳起的灰塵/柔軟的三角鐵、圓潤的牛蹄骨”，一面照著齒輪的“圓周與/圓周相互吞噬”，兩者之間仿佛僅僅隔著一頁掀開的“紅色書皮”。這些意象飛快地閃過，我們還沒來得及去捕捉其中那些值得珍藏的影像，它們就連同“一排實木欄桿的倒影”，“被暗黃而/彎曲的燈光迅速掩殺”。最后一句，既表現了詩人當時的直觀感受，也把我們帶回了那個畫展的現場：隔著一排實木柵欄，在詩人眼中，暗黃的燈光突然幻化成一道閃電，把畫中和詩人想象中的一切都變成了一片空白。

我還想再談談這首詩的節奏。熟悉西方古典音樂的讀者都會了解，古典的交響樂都有它的“調性”（Tonality），有它的主音和調式，這種“調性”承載了一個偉大的抒情傳統，四個樂章起承轉合，最后到達一個高潮。但這個偉大傳統到馬勒的第十交響樂走向了終結，馬勒第十交響樂雖然只完成了一個樂章，但里面已出現了許多不和諧音，出現了許多顯得有些神經質的音符，這種不和諧音就是所謂的“非調性”，后來他的學生勛伯格發展了這種“非調性”，并首創了“十二音體系”，取消了三度和弦，使它成為古典音樂和現代音樂的分水嶺之一。10如果把音樂和詩歌作一個比較，我們就會發現，中國的古典詩詞也有它的“調性”，尤其是律詩，起承轉合非常明顯，而且古典詩詞本來就可以詠唱。不僅古典詩詞如此，在現代抒情詩當中也有這樣一個傳統，比如徐志摩的《再別康橋》，它為什么能傳播得那么廣？其重要原因之一就是它的音樂性，“新月派”強調“詩歌三美”，“音樂美”就是其中的第一個要素，念起來朗朗上口，非常適合于記誦和傳播。后來戴望舒主張取消詩的音樂成分，主張用“情緒的抑揚頓挫”取代“字的抑揚頓挫”11，實際上就是對詩歌中這種“調性”的反撥。

布蘭臣的這首詩則不同。從細部看，它處處都表現出一種不和諧性，“銅的質地”和“開枝散葉，潑灑疆土”，“樹葉在風中撲閃”和“每一只齒里長出一對眼睛”“在田園里不斷生長、蕪雜/由黑向白，由綠向紫”“城市中心”和“風雪草料場”，“林沖們舞著絕望的刀槍”和“鐵鏈和齒輪/織進肉體的深處”，這些意象當中，一面是自然的田園意象，一面是現代的意象，它們交織在一起，就像音樂中不斷冒出一些刺耳的聲音。可是從整體上看，這首詩卻又呈現出某種“調性”，詩的第一節節奏相對比較舒緩，自然田園意象和抒情的意味占了上風，到第二節節奏就明顯加快了，自然的田園意象和現代意象打了個平手，第三節的節奏就變得飛快，在“齒輪”的相互絞殺中，無論是田園的意象還是現代意象，都成了一閃即逝的碎片般的畫面。這種整體上的“調性”中時不時地冒出一些“非調性”的音符，就像我們聽一首抒情音樂，雖然它的節奏在不斷加快，但仍保持著一種相對穩定的旋律，可是我們卻不斷地聽見一些刺耳的聲音，到第二節后半段，已經出現了神經質的音符，到了第三節里，就感覺人好像是要瘋了一樣。這種節奏，不是巴赫金所說的“復調”，巴赫金的“復調”闡述的是小說主人公之間、主人公與作者之間的對話關系，就像音樂中的不同聲部，而布蘭臣的這首詩節奏顯得更為復雜，它不是平行的多聲部之間的對話，而是釘子形的，在一個平穩而不斷加快的旋律里面，一些釘子冒出來，許多釘子冒出來，帶來那種令人暈眩的音符，最后是釘子取代了旋律本身。從藝術手法上講，這種寫法的創新性毋庸置疑，但我總有一個擔憂，就像我們很容易記住貝多芬第五或第九交響樂的旋律，甚至可以隨口哼出來，但馬勒第十或者勛伯格的一些音樂我們哼不出來，因為很難記得住。同樣的道理，我們可以很容易背出徐志摩的《再別康橋》，而布蘭臣的這一類詩歌我們卻不容易背出來，甚至理解起來都比較困難，曲高和寡很可能是在所難免的。

四

在布蘭臣的那些表現現代都市生活感受的詩作里，都充滿了各種各樣的批判形式，而在他的一些表現鄉村生活的詩中，則飽含著悲憫情懷。這里我想簡單談談他的《鄰居阿根的故事》。

這首詩比較長，總共有七節，我無法在這里作全文分析，只能選取最后一節來談談它的特點。不過，在分析這一節之前，我們還需要對前面幾節的內容作個扼要的介紹。鄰居阿根是詩中敘述者的少年伙伴，他飽嘗了人生的況味，和敘述者在詩中一起回首往事，可是由于時間的滌蕩和生活的消磨，兩個人的記憶都變得漏洞百出，往事只剩下一些殘缺不全的碎片。“我繼承了我家族的傳統，不斷拆散那些潛伏在/河水里的鉤、叉、丫、罾等漁具”，這個句子既交代了敘述者少年時的生計，也象征著由于記憶的不準確，“我”在不斷地解構著他對往事的回憶；“我已無法完整歸還他的網”，這里的“網”即象征著一個完整的回憶，或者對記憶的打撈。所謂“我家族的傳統”，除了拆除那些潛伏的廢棄漁具，還象征著遺忘。從這些記憶的碎片里，我們可以知道，少年阿根曾經與敘述者一起談論過女人和性，他們心照不宣地用“蕎麥”來隱喻女性的身體器官；他搶走過“我手中的魚”（這個意象也象征著他接過“我”對他調侃往事的話題），“用四張Q牌轟炸了他父親手中的王”；他與別人打架，留下過難以磨滅的創傷，還因為偷吃了一條魚挨過父親的打；他的父親酗酒、愛發脾氣，可卻是一把捕魚好手；大人們種田、釀酒、玩紙牌游戲，他也喜歡紙牌，可他只是“喜歡看紙牌里那些人的臉”，因為“他們不會互相揣摩/卻可肆意揮霍掉悄悄滋長出來的力量”。隨著阿根慢慢長大，他變得孤獨、敏感、不合群，直到有一天他體內的隱秘夢想被音樂點燃，詩中描繪音樂給他帶來的震撼和喜悅，不亞于史書記載的1688年7月25日發生的那場8.5級地震。“音樂音樂，小蟲子在爬行/黑暗中有一種引力，在旋轉，在晃動/身體被擠壓，被迫噴出熔巖/ 最終，手與腳粘在了一起，成為新的異類/ 他需要一架精確的儀器/來丈量身體內部的花開花落”。一個鄉村少年，不是安分于種地、捕魚，卻渴望得到一把樂器，“來丈量身體內部的花開花落”。他的這種不切實際的虛幻夢想當然不會被周圍的人接納，“人們一直拒絕讓他進入/部分觀眾偷偷地笑”，人們拒絕他、嘲笑他，使他變成了“新的異類”。他內心吶喊著“那些明亮的事物交給你們吧/我只是想抓住某種看不見的東西”，然而他卻只能“每天騎著馬/在自己的墓園里來回逡巡”，夢想的馬終究沒能把他帶向音樂的殿堂，結出果實的只有生活的無奈與茍且：“鹽場里的那些鹵沙、白鐵鍋/如今已移植到樹枝上/繁衍出一些金光閃閃的水果/他的馬發出撕叫，呵/它的頭顱，綻放出一片虛無。”

我們來看這首詩的最后一節：

他的額頭像大海的藍灰色平面

一只鳥落下來，在他的枝桿上跳躍

波濤從那只鳥的腳尖涌了出來

木質的窗，飄落過幾根彩色的羽毛

而人類，幾乎

成了一張黑白相間的紙片

在城市路口的廢墟里，

撿到一把小提琴

這座城市，像孔雀一樣大

人們翻上河堤，又俯沖下來

一匹馬站在竹林邊，把頭微微側過來

他曾經喂它吃草，但那牲口保持沉默

一團火焰突然升起，幾乎有些宿命

隨著故事的演繹，他成了一只替罪羊

他想燃起一堆圣火，卻點燃了狼煙

他的小提琴、他的情愛

鐵鑊、鐵獸

那些金屬材質已生銹，

發出絢麗的鍺色光芒

這一節的開頭表現了音樂的神奇，“他的額頭像大海的藍灰色平面”，這個句子表現音樂在他腦海里展開，像大海般廣闊、平靜。“一只鳥落下來，在他的枝桿上跳躍/波濤從那只鳥的腳尖涌出來/木質的窗，飄落過幾根彩色的羽毛”，這幾句都是寫音樂，奇妙的音符就像一只鳥“在他的枝桿上跳躍”，接著，旋律像波濤一樣“從那只鳥的腳尖涌出來”，透過音樂的旋律，我們仿佛看見“木質的窗，飄落過幾根彩色的羽毛”。這里運用了通感的手法，把聽覺轉換為視覺。在美妙神奇的音樂面前，鄉村的平淡生活顯得黯然失色，“幾乎成了一張黑白相間的紙片”。這里說“人類”當然是一種夸張，因為在阿根眼里，“人類”就等同于他周圍的人。他“需要一架精確的儀器/來丈量身體內部的花開花落”，可是他沒有條件購買昂貴的樂器，只能去城市路口的樂器店里買一把廉價的小提琴，詩中說“在城市路口的廢墟里，撿到一把小提琴”，事實上，“城市路口”即使有“廢墟”，也不會有一把小提琴正好讓村夫阿根撿到，這個句子只是要表現他的小提琴并不是什么值錢的貨。阿根乍到城里，看見“這座城市，像孔雀一樣大/人們翻上河堤，又俯沖下來”，城市顯然不會只有“孔雀一樣大”，這個意象是說城市里沒有他的夢想，小鳥一般的音符可以“在他的枝桿上跳躍”，而“孔雀”卻不會，盡管孔雀很美，但它過于龐大而且笨重，他的夢想里沒有孔雀；城市里的人流、車流翻上一個高坡又俯沖下來，在阿根的眼里，就像鄉下的人們在夏天翻過河堤沖到河里去游泳。

“一匹馬站在竹林邊，把頭微微側過來/他曾經喂它吃草，但那牲口保持沉默”，這匹馬在詩的第六節出現過兩次，這是一匹夢想之馬，阿根想騎著它奔向音樂殿堂，但它卻只能載著他在夢想的墓園里逡巡，它曾經“發出嘶叫”，可它的頭顱卻“綻放出一片虛無”。阿根的音樂之夢終究是虛幻的，那把廉價的小提琴無法改變他的命運，現在他的馬“站在竹林邊”，成了保持沉默的“牲口”，這個意象象征著阿根內心的夢想已經幻滅。“一團火焰突然升起，幾乎有些宿命/隨著故事的演繹，他成了一只替罪羊”，盡管內心仍有火焰，但他擺脫不了自己的宿命，最終還是成了受人嘲諷的對象。“他想燃起一堆圣火，卻點燃了狼煙”，“圣火”當然是他的音樂夢想，“狼煙”是形容古代戰爭的意象，看到這個意象，我們就會聯想到戰爭的混亂場面，有的人受傷，有的人戰死，用這個意象來形容阿根的生活，我們可以想象他把自己的生活搞得一團亂麻，他不僅毀掉了自己的理想，也毀掉了自己的生活。他的小提琴，他內心的情和愛，他的音樂夢想，仿佛都已經成了出土的鐵鑊、鐵獸，“那些金屬材質已生銹”，然而卻還在發出“絢麗的鍺色光芒”。這首詩從表面上看，是寫阿根夢想的覆滅和生活的悲哀，實際上卻飽含著詩人無限的悲憫之情：像阿根這樣懷揣夢想的鄉村少年，他們的夢想究竟有多少不會被泯滅？

阿根的悲劇性命運并非直到最后一節才被揭曉，其實在詩的第二節里就已經埋下了伏筆，那一節是這樣寫的：“這是一個遍地泥濘的故事/‘一把黑色土塊劃破星空，呼嘯而來’/一場激烈的格斗，他的嘴巴充滿腥味/一團泥土在記憶里開花，并迅速滲透進/他全身的肌膚/那時，陽光雨露依然充沛，而/圍觀的人們神色黯然，目光兇狠/他用畢生的屈辱，寫下一行行/‘石頭和茅草’的回音，在今天的檔案館里/閃閃發光，仿佛一堆折斷的柳枝/在他的頭上，不斷結出苦澀的果子/那一陣陣疼痛。他的身體/留下了許多觸目驚心的標志”。這里表面上是寫少年阿根與別人打架，被一把黑色土塊擊中，他的記憶里充滿了傷痛；實際上這節詩是一個總體象征，象征了阿根后來的命運，他的人生將注定“遍地泥濘”，在別人的異樣的目光下屈辱地生活。“‘石頭和茅草’的回音”既象征著他為了生活而不得不從事田間勞動，又象征著他的卑微的音樂夢想，許多年以后，它們在他的個人“檔案”里閃閃發光，又像柳枝抽打在他頭上結出的苦果。一個村夫當然不會有什么“檔案”，即使有，也不會進入“檔案館”，這個意象僅僅象征著他遍體鱗傷的一生。

我想再來談談這首詩的意象特點。意象我們已經談了不少，但這首詩的意象組合及其帶來的效果卻顯得別具一格。比如第一節的開頭：“村夫‘阿根’一本正經地/談著‘蕎麥’，他用了一個長長的隱喻/他的女人曾經掉光了頭發/一個俏皮的故事/‘是不是關于女人身體的某些器官？’/他沒有笑，而是順手搶走了我手中的魚”。這里顯然是兩個成年人之間的談話，但談的卻是他們少年時代談論過的事情——一個充滿神秘感的隱喻，可是現在“他的女人”卻“曾經掉光了頭發”，人生的滄桑感在這幾句不動聲色的表述中不期而至，時光在眼前和少年時代之間來回切換，當“我”向他詢問那個隱喻的含義之后，“他沒有笑，而是順手搶走了我手中的魚”，這顯然也是少年時代發生的事，但結合下面兩個意象來看，“我繼承了我家族的傳統，不斷拆散那些潛伏在/河水里的鉤、叉、丫、罾等漁具”、“我已無法完整歸還他的網”，正如前文所說，“拆散漁具”象征著已無法打撈完整的記憶，那么這里的“搶走了我手中的魚”就象征著他搶過“我”正在與他談論往事的話題。短短六行詩，在眼前和過去之間切換了兩次，時間由此呈現出隱而不彰的縱深感。再如第三節的后半段：“傍晚的時候，他看見父親赤膊跳下河/一條毛巾在水中嫻熟地游走/十幾條雜魚落在父親的網中/ 蹦噠之間，酒香漫延/這時，屋外杉樹葉紛紛披落/他猶豫地走到村后那條小路上/遇到一些陌生人，許多葉片落進了塵埃/但卑微的軀體，依然散發出酒香”。這里寫他的父親下河游泳，順手捉了十幾條雜魚用來下酒，從“蹦噠之間，酒香漫延”往后，詩人省略了阿根偷喝了父親的酒，并且已喝得微醺，“屋外杉樹葉紛紛披落”“他猶豫地走到村后那條小路上”“許多葉片落進了塵埃”“卑微的軀體，依然散發出酒香”這幾個意象，表現的是他酒后目光迷離的意識。這種手法，和廢名的《桃園》末尾王老大去打酒到醉酒后的意識流描寫之間的跳躍筆法可謂異曲同工。還有第七節里有關音樂的通感描寫，有關“城市”的自由聯想；詩的結尾“他的小提琴、他的情愛/鐵鑊、鐵獸/那些金屬材質已生銹，發出絢麗的鍺色光芒”呼應著第六節開頭“那個夜晚，山坡里埋著的青銅器/突然發出了一聲巨響”，后者表現了少年阿根體內沉睡的夢想被喚醒，前者則表現了多年以后，他的音樂夢想又成了生銹的出土文物，但他仍緬懷著那“絢麗的鍺色光芒”。這首詩運用了大量意識流、自由聯想、隱喻、象征、通感、時空的交錯與疊映等手法，把一個悲情的人生表現得就像“那些白色碎片”般的意象一樣令人唏噓，令人感慨！

五

最后，我想簡單地談談布蘭臣詩歌的創作心理。李歐梵先生2012年4月在北京大學第三屆“胡適人文講座”系列演講的第一講《現代主義的歷史和文化背景》中談到，19世紀末的歐洲，無論是在繪畫、音樂還是文學中，都出現了一種所謂的“世紀末”情緒，一種“現實的”“過渡的”焦慮感，它跟“現代性”的時間觀念有關；與此同時，中國的晚清文學中，也出現了一種“帝制末”式的焦慮感，中西方的“現代性”焦慮是一種對等、對位的共時性關系。他認為“現代性”的首要特征就是“直線向前、不可逆轉”的線性時間觀念，它不同于傳統的周而復始的輪回的時間觀，由于這種“現代性”的時間觀追新逐異，里面包含了不斷的開始、不斷的過渡，不停地從一個起點到另外一個起點，從一個過渡到另外一個過渡，因此“開始”里面就包含了“終結”，它帶來了一種不穩定感，而引起了各種焦慮。12

盡管我對李歐梵先生把“直線向前、不可逆轉”的線性時間觀念作為“現代性”的首要特征的觀點持保留意見——因為在我看來，與古代社會的宗教信仰及其“政教合一”的社會制度相比，現代社會的首要特征應該是理性及其所帶來的契約精神；但無論這種線性時間觀是否可作為“現代性”的首要特征來看待，它作為19 世紀末以來歐洲的一個重要的觀念性變遷是現實存在的，包括所謂“世紀末”的焦慮感也是存在的，只不過這種焦慮感可能更多來自發達工業社會的種種新的觀念對于西方宗教傳統的沖擊，比如尼采宣稱“上帝死了”，他要以“超人論”來取代對上帝的信仰，等等。而晚清文學中的焦慮感跟歐洲并不相同，晚清文人的焦慮感雖然跟列強的入侵和“西學東漸”有關，但他們所焦慮的更多還是儒家文化傳統的衰落以及未來的不可預見性，晚清雖然有過“洋務運動”，卻并未發展出發達的工業文明，不僅卡夫卡的《變形記》中人變成大甲蟲的形象從未在晚清文人的作品里出現過，甚至波德萊爾的《惡之花》《巴黎的憂郁》中那種憂郁與理想的沖突也沒有出現在晚清文學中，而后者，用本雅明的話說：“這個時代是一個大規模工業化的不適于人居住的令人眼花繚亂的時代”，柏格森的哲學“在把這種經驗拒于視線之外的同時，他的眼睛感受到了一種以自發的形象后（after-image）形式出現的補足性的自然……而這種經驗也以他的讀者的形象按其未被歪曲的形態呈現在波德萊爾的眼前。”13從這個意義上看，歐洲的“現代性”的焦慮感和晚清文學中的焦慮感可能并不是對等、對位的，相反，它們或許更應該說是錯位的，因為大規模的工業化出現在19世紀的歐洲，而它以相應的規模出現在中國，卻是相當晚近的事，中國人真正體會到這種工業化帶來的焦慮感，更準確地說，是由于近年來農村的城鎮化建設造成的“回不去的故鄉”的焦慮感。而布蘭臣的詩中所體現的，恰好就是這樣一種焦慮感。

我們仍以前文分析過的作品為例，來談談布蘭臣詩中的這種焦慮感。首先是在主題上，本文已多次談到他的詩里所表現的對于現代都市文明的批判和對于日漸消逝的自然田園的哀挽，這兩者之間，顯然隱含著一種對于失去精神故鄉的焦慮，一種工業文明和都市文明對于傳統農耕文明的鯨吞蠶食的焦慮，這種“現代性”的焦慮感幾乎貫穿在布蘭臣的大部分詩歌作品中。其次，從意象上看，他詩歌中的很多意象本身都體現了一種強烈的緊張感，例如《語言之初》第10章里面的“方向盤仍然留有余溫/輪轂的合金色閃了閃/ 鼓脹的輪胎停止旋轉，軋著地面上的/條紋大理石塊，軋著幾片/杜鵑花的葉子，軋著電子廣告屏里/靜止的畫面，一位虛幻的代言人”，這些與“汽車”有關的意象被密集地組合在一起，給人以一種眼花繚亂而又無所適從的感覺，這種緊張刺激的畫面背后，所透露的正是詩人內心無法自抑的焦慮與不安；再如《偷襲》里的“這里無須具備城市風景的格局/ 而人的關系最好是橫向的/這樣，當遭到偷襲時/ 可避免迎面而來的子彈擊中一整列人……他幾乎走投無路——/那石頭上，站著三個不同的自己”，《齒輪》（之二）中“鏡面的正反兩面，籃球彈跳起的灰塵/柔軟的三角鐵、圓潤的牛蹄骨/一本掀開的紅色書皮上，圓周與/圓周相互吞噬/一排實木欄桿的倒影，被暗黃而/彎曲的燈光迅速掩殺”，這些意象畫面所表現的緊張感則更為強烈，前者表現了一種身處險境的絕望感，后者諸多畫面的快速閃現，則表現了在工業文明摧枯拉朽的高歌猛進之下，人們無法把握自身命運的幻滅感，這些感受同樣是這種“現代性”的焦慮感的具體表征。即使是在他表現鄉村生活的《鄰居阿根的故事》里，“他的頭/被父親的一根牛骨槌砸了一下/他偷吃了一條魚/恍惚中，他看見母親慌忙用草木灰堵住他的傷口/父親的酒杯突然尖叫了起來”，這些意象同樣顯示了一種神經質的緊張感。第三，從意象與意象的關系上看，他很多作品中的現代文明意象與自然田園意象之間的對比，也進一步凸顯了這種焦慮感，如《語言之初》第10章里面與“汽車”相關的碎片化的意象和鳥兒的悠閑自得的意象之間的對比，《偷襲》里面的現代意象與自然田園意象之間的對比，《齒輪》（之二）中讓“齒輪”融入田園的想象和一切都被“齒輪”無情絞殺的幻覺之間的對比，這些對比強化了意象本身所表現出來的焦慮感。第四，從詩的節奏上看，布蘭臣詩歌中時時出現的那些不和諧音，那些帶有神經質的音符，也是這種“現代性”的焦慮感的重要表征，他所表現的既不是“字的抑揚頓挫”，也不是戴望舒所說的那種“情緒的抑揚頓挫”，而是內心潛意識中的焦慮感表現在文字上，形成的一種看上去很像是有意制造的紊亂情緒。

除了在對比中批判現代工業文明和都市文明給人帶來的“異化”、守護內心的自然田園外，布蘭臣還有一類詩，穿梭在歷史、現實和幻覺之間，這類詩大多表現了一種尋根意識和歷史的幻滅感，像他的長詩《小游船》、組詩《東溝》系列等。囿于篇幅，我無法在這里展開討論他的這一類作品，我想以他的短詩《黑匣子》為例，來簡單談談他的這類詩歌：“傍午時分，一架飛機騰上了半空/嗡嗡嗡，我家族的記憶在蘇州閶門外/突然中斷。我父親夢見，在我家周圍/ 一些頭扎紅巾的武裝人員/ 把無辜的街坊們聚集到一條條木船上/駛往長江以北的蠻荒之地/ 在揚州北郊，新建的飛機場里/人們口耳相傳，將史可法的傳說，杜撰出/十幾種可能性，而他的身體、刀槍與護衛隊/均已在史冊里消失/一股梅花的氣味盤旋在他的衣冠上/天寧寺門前，棋盤格里，有一匹馬/正在一步一步逼迫對方的老帥，突然/它掙脫縱橫交織的線條，一出手/擊斃了那位正在旁觀的人/于是，我們被迫乘上一架飛機，從都城/飛到關外。向南？向北？”這首詩不長，從表面上看，它似乎寫的是家族記憶的斷裂、對家族之“根”的不可靠的追尋，而實際上，它所表現的是現代人的“無根”的失重感。

詩中通過三組意象，“我父親”的一個夢、飛機場里人們有關史可法的各種傳說、天寧寺門前的一個棋局，來表現“我”家族之“根”的茫然不可追尋。“我父親”的夢當然是不真實的，“我”的家族是何時、何因從“蘇州閶門外”遷移到“長江以北的蠻荒之地”早已遙遠得無從考證，而歷史上發生在“我”家族搬遷到“長江以北”之后，史可法在揚州率軍抗擊清軍的英勇事跡，是人們所不能忘卻的，“揚州十日”是抹不掉的歷史創傷記憶，但即便如此，有關史可法的傳說也被人們“杜撰出/十幾種可能性”，不知道哪一個才更加真實。這兩組意象看似毫無關系，但它們所表現的歷史記憶的不真實、不可靠卻是一致的。第三組意象更加出人意料，好像突然蕩開了一筆，寫一個古老的棋局上，一匹馬的明修棧道、暗度陳倉，其實這里象征的是歷史和人生的不同可能性，正因為歷史有著不同的可能性，所以那些“夢”和傳說才顯得撲朔迷離，才更加難以追尋。然而詩中著重書寫的這三組意象卻不是這首詩的主題，這首詩的主題是人們被迫登上了現代化的“飛機”，那些關于家族之“根”的夢、那些歷史的傳說和歷史的各種不同可能性，在現代化的“飛機”上都變得只有一種可能，那就是迷惘、無方向感。詩中之所以要花很多筆墨來表現不可追尋的歷史，而描寫“飛機”和“飛機場”的意象只有分散在詩的開頭、中間和結尾處的四行，是因為著筆之“多”可表現歷史之“重”，著筆之“少”則可表現事物之“輕”，人們已登上了一架“無根”的、“輕”得沒有方向感的“飛機”，那么歷史的失重感就顯得更加突出。當然，“輕”與“重”也是相對的，“飛機”飛在天上，離開了大地之根，人們的心情卻顯得無比沉重。從布蘭臣的這一類表現歷史意識的詩作中，我們同樣可以讀出他的那種“現代性”的焦慮感。

至于這種“現代性”的焦慮感對布蘭臣來說究竟是好事還是壞事，我不想在這里作臨床心理學的癥候式分析。雖然布蘭臣寫詩只有短短六年時間，但他的這種帶有強烈的表現主義、象征主義色彩的詩歌，可以說比他的前輩們——如李金發、戴望舒、卞之琳等詩人——走得更遠；讀他的詩，就像看19世紀末歐洲印象派的畫，當然跟印象派相比，布蘭臣詩歌的意象還帶有鮮明的后現代的“消解邏各斯中心主義”、碎片化、拼盤化的色彩。僅僅從詩的氣質上看，而不是從他已經取得的成就上看，我想把他比作哲學家中的尼采、畫家中的梵高，當然他們都瘋了，我不知道布蘭臣的這種焦慮感會不會使他發瘋，作為他的朋友，我不希望他像尼采、梵高那樣發瘋，但作為他的讀者，我卻希望他的詩歌將來有一天能夠達到尼采在哲學家中、梵高在畫家中所達到的那種高度。

[ 本文系北京語言大學校級項目（中央高校基本科研業務費專項資金資助）“跨文化視野下的中國現當代文學研究”（批準號：17XTS07）的階段性成果]

附：

鄰居阿根的故事

布蘭臣

1

村夫“阿根”一本正經地

談著“蕎麥”，他用了一個長長的隱喻

他的女人曾經掉光了頭發

一個俏皮的故事

“是不是關于女人的身體器官?”

他沒有笑，而是順手搶走了我手中的魚

我繼承了我家族的傳統，不斷拆散那些潛伏在

河水里的鉤、叉、丫、罾等魚具

此時，他坐在我家門口的一張小木椅上

上面刻著我的刀印

他離一張長板桌子有一米遠

他回憶起那些白色碎片

“我還放棄過其他殺魚的機會”

他繼續說，“二八佳人女多嬌”

想到了更多的劇情，更多的寓言

奔放的農家回憶錄詳細地記載了他

如何用四張Q牌轟炸了他父親手中的王

而他也知道，我已無法完整歸還他的網

2

這是一個遍地泥濘的故事

“一把黑色土塊劃破星空，呼嘯而來”

一場激烈的格斗，他的嘴巴充滿腥味

一團泥土在記憶里開花，并迅速滲透進

他全身的肌膚

那時，陽光雨露依然充沛，而

圍觀的人們神色黯然，目光兇狠

他用畢生的屈辱，寫下一行行

“石頭和茅草”的回音，在今天的檔案館里

閃閃發光，仿佛一堆折斷的柳枝

在他的頭上，不斷結出苦澀的果子

那一陣陣疼痛。他的身體

留下了許多觸目驚心的標志

3

他的頭

被父親的一根牛骨錘砸了一下

他偷吃了一條魚

恍惚中，他看見母親慌忙用草木灰堵住他的傷口

父親的酒杯突然尖叫了起來

傍晚的時候，他曾看見父親赤膊跳下河

一條毛巾在水中嫻熟地游走

十幾條雜魚落在了父親的網中

蹦噠之間，酒香漫延

這時，屋外杉樹葉紛紛披落

他猶豫地走到村后那條小路上

遇到一些陌生人，許多葉片落進了塵埃

但卑微的軀體，依然散發出酒香

4

他喜歡看紙牌里那些人的臉

他們半人半仙，站在面前，似乎

又離得很遠，他們不會互相揣摩

卻可以肆意揮霍掉悄悄滋長出來的力量

有一個人會從屋子里走出來看他

布谷鳥“咕咕”地叫，二叔的莊稼地里

瘋長出800斤黍粒，釀了一缸酒

而那窯場小屋里，復制著同樣的紙牌游戲

更久遠的1668年7月25日夜晚

一場天崩地裂，“一開始就已淪陷”

一場虛無壓榨出更多被揉碎的場景

5

咿呀咿呀，門外有奇妙的唱腔

仿佛是一串瞎子從未領略過的光明

他那么敏感，一直呆在家里。那是

一座舊的農場，人們一直拒絕讓他進入

部分觀眾偷偷地笑

音樂音樂，小蟲子在爬行

黑暗中有一種引力，在旋轉，在晃動

身體被擠壓，被迫噴出熔巖

最終，手與腳粘在了一起，成為新的異類

他需要一架精確的儀器

來丈量身體內部的花開花落

6

那個夜晚，山坡里埋著的青銅器

突然發出了一聲巨響

他的身體仿佛被閃電擊中，而

就在此時，他幾乎擁有了一首詩和

一支狗尾巴草，那些不清晰的事物，突然

變成了一大叢蘆葦，金色的葉片

“那些明亮的事物交給你們吧

我只是想抓住某種看不見的東西”

他揮舞著手中的刀

一種悲情迷惑了他的心智

他每天騎著馬

在自己的墓園里來回逡巡

鹽場里的那些鹵沙、白鐵鍋

如今已移植到樹枝上

繁衍出一些金光閃閃的水果

他的馬發出撕叫，呵

它的頭顱，綻放出一片虛無

7

他的額頭像大海的藍灰色平面

一只鳥落下來，在他的枝桿上跳躍

波濤從那只鳥的腳尖涌了出來

木質的窗，飄落過幾根彩色的羽毛

而人類，幾乎

成了一張黑白相間的紙片

在十字路口的廢墟里，

撿到一把小提琴

這座城市，像孔雀一樣大

人們翻上河堤，又俯沖下來

一匹馬站在竹林邊，把頭微微側過來

他曾經喂它吃草，但那牲口保持沉默

一團火焰突然升起，幾乎有些宿命

隨著故事的演繹，他成了一只替罪羊

他想燃起一堆圣火，卻點燃了狼煙

他的小提琴，他的情愛

鐵鑊、鐵獸

那些金屬材質已生銹，

發出絢麗的鍺色光芒

注釋

1 [法] 盧梭：《論科學與藝術》，何兆武譯，上海人民出版社2007 年版，第47—48 頁。

2 [德] 馬克斯?韋伯：《新教倫理與資本主義精神》，閻克文譯，上海人民出版社2010 年版，第274 頁。這句話意思是說，新教徒本來是為了“上帝的榮耀”而創造財富，動機不是為了逐利，財富只是“外在之物”，本可以隨時丟掉，但它卻成了一只禁錮他們的鐵籠。這句引文在于曉、陳維綱的譯本里譯為：“身外之物只應是‘披在他們肩上的一件隨時可甩掉的輕飄飄的斗篷。’然而命運卻注定這斗篷將變成一只鐵的牢籠。”見馬克斯?韋伯《新教倫理與資本主義精神》，于曉、陳維綱等譯，生活?讀書?新知三聯書店1987 年版，第142 頁。

3 法蘭克福學派哲學家赫伯特?馬爾庫塞在《單向度的人》《現代文明與人的困境》等著作中均對發達工業社會所造成的“人的異化”展開過激烈的批判。

4 參見[ 德] 康德《純粹理性批判》，李秋零譯，中國人民大學出版社2004 年版，第45 頁；康德《實踐理性批判》，韓水法譯，商務印書館1999 年版，第1 頁。

5 [德] 康德：《歷史理性批判文集》，何兆武譯，商務印書館1990 年版，第4 頁。

6 [德] 康德：《判斷力批判》，宗白華譯，商務印書館1964 年版，第64 頁。

7 李歐梵：《西學東漸：晚清文學中的烏托邦想象》，《關東學刊》2018 年第2 期。

8 [法] 米歇爾?福柯：《規訓與懲罰》，劉北成、楊遠嬰譯，生活?讀書?新知三聯書店1999 年版，第250、240 頁。

9 《擊壤歌》，見[ 宋] 郭茂倩編《樂府詩集》（第四冊），中華書局1979 年版，第1165 頁。

10 12 李歐梵：《現代主義的歷史和文化背景》，《關東學刊》2018 年第1 期。

11 戴望舒：《詩論零札》，見《望舒草》，人民文學出版社2000 年版，第59 頁。

13 [德]本雅明：《發達資本主義時代的抒情詩人——論波德萊爾》，張旭東、魏文生譯，生活?讀書?新知三聯書店1989 年版，第127 頁。這段話在劉北成的譯本中譯為：“那是一個不友善的、使人眼花繚亂的大工業時代。在對這種經驗視而不見的同時， 人們的眼睛所接受的是自發的后像（after-image）所造成的彌補性經驗。柏格森的哲學體現了一種努力，即詳細考察這種后像，并加以固定，使之成為一種永久的記錄。因此他的哲學間接地提供了一個線索，使我們可以接近波德萊爾眼中的那種經驗，即在他的讀者形象身上以未經歪曲的形式呈現給他的那種經驗。”見本雅明《巴黎，19 世紀的首都》，劉北成譯，上海人民出版社2006 年版，第185 頁。

[作者單位：北京語言大學人文學院]