中國作家協會主管

全國人大代表、四川省作協主席阿來 中國藝術報記者 吳華 攝

聽聞作家阿來長篇巨著《機村史詩》出版，欣喜搜索新書信息，原來，《機村史詩》即是《空山》再版。自2005年《空山》第一部出版，十幾年來該書廣受關注。新版《機村史詩》分為六部曲，《隨風飄散》《天火》《達瑟與達戈》《荒蕪》《輕雷》《空山》，含六部相對獨立又彼此銜連的小長篇，以及六則事物筆記和六則人物素描，由浙江文藝出版社推出。阿來說，機村的“機”，在藏語里的意思是“根”，鄉村就是他的根，也是所有中國人的根。在全國兩會上，作為全國人大代表、四川省作協主席，阿來接受了本報記者專訪，談《空山》與《機村史詩》，談個人閱讀經驗，談農家書屋與全民閱讀，談人大代表的責任，分享他關于寫作、閱讀與履職的心得體悟。

《機村史詩》 阿來 著 浙江文藝出版社 2018年2月出版

關于《機村史詩》《空山》為什么要改名為《機村史詩》？

記者：《空山》有一個副題是“機村傳說”，再版為什么會改名為《機村史詩》？除了名字變化以及改為六部曲，還有沒有其他變化，比如個別段落的增刪？

阿來：其他沒有變化，內容一點變化都沒有。《空山》過去已經出版過三次，第一個版本是三卷本；后來出過一本，一本的話太重了，因為差不多80萬字；再后來又出了一個上下冊的版本。這次重新出版，出版社提出兩個建議，一是分成六本行不行，二是不用《空山》這個名字行不行？出版社說現在人讀書都愿意讀小一點、薄一點的書，再就是六個故事相對獨立，分為六卷也比較合適。我覺得分開也挺好，裝幀、開本大小、頁數等，都要考慮今天紙質書閱讀的新需求，可以小一點，輕一點，精致一點。

就改名字來說呢，原來《空山》這個名字也挺好，和內容也貼切，但大家不免老會想到王維的詩，“空山不見人，但聞人語響”，第一印象就會覺得這本書可能很禪意、很空靈，但其實這本書和王維的詩毫無關系，它是非常現實主義的。所以讀這本書的時候，從名字到最后內容的呈現，讀者可能會有落差，叫“空山”反而會產生一種歧義。原來的副標題是“機村傳說”，但傳說也不太恰當，因為它不是歷史的，更不是穿越、玄幻的，而是現實主義的，而且批評界也有這樣的評價。關于書名后來就采納了出版社的建議。而且書分成六卷，每卷有一個標題，這樣每一卷的標題就突出出來了，《機村史詩》既可以看成一個總標題，也可以看成一個副標題。

記者：這本書被稱為“花瓣式”的結構，不同于以往的長河小說，反映的是普通人在20世紀后50年的命運，這些普通人的命運之間好像缺乏某種關聯，六卷也相對獨立，您覺得貫穿其中的主線是什么？

阿來：書中有一個重要的角色，就是這個叫機的村子。今天我們討論農村時，經常會用到一個詞，就是破碎。過去我們寫一部家族式小說，這個家族在村里的地位可能處于舞臺的中心，延續很長時間不變，100年，200年，300年，寫這個家族其實就是寫這個村落的變遷，就是寫這個時代的變遷。但是新中國成立后農村出現了另外一種情況，過去傳統鄉村的穩定性、一成不變消失了。當時我寫這本書的時候，原來也想用家族式的方式來寫，但當你真正去研究這個時候的鄉村時，你會發現，這個社會變化太快了，像《紅樓夢》里所說，“亂烘烘你方唱罷我登場”，上世紀80年代之前，鄉村政治運動不斷，那時我們想迅速地改變鄉村，合作化運動、人民公社化運動、“文化大革命”接踵而來，都要全民參與，但鄉村里很多人是跟不上這種步調的。新的運動，不斷把新的能夠順應這種變幻的人推到舞臺上，基本上隔個十來年，就得換一茬。小說開篇寫的那個人，到后來就無足輕重了，就邊緣化了，消失了。這時候我就想到，寫誰呢？只能寫這個村子。村子其實也是一個重要的角色。不同時期，不同人登上鄉村舞臺的中心，那么誰登上中心，我就寫誰。

這個時候再用長河式、家族式的結構，也不是不可以，但它和鄉村現實從形式上就不能吻合了。怎么辦？我想既然我們的鄉村是破碎的，那么小說結構我也采用這種破碎的結構，所以每一卷的中心人物都是不一樣的，我希望每個人物剛好對應當時那種形勢。至于花瓣式結構，是前邊的出版社那么提的，他們可能覺得這樣好聽一點，但未免太羅曼蒂克了。這個號稱多卷本的長篇小說，從傳統小說標準看，它本身就是碎片。我們說中國的青花瓷好看，但如果我們撿到一堆碎片，把它們鑲嵌起來，像一幅畫一樣掛在墻上，這些碎片也有一種美感。所以我覺得我不能脫離現實，為了寫一部長河式、家族式小說而寫一部長河式、家族式小說。

記者：我印象深刻的一句話是，還俗的喇嘛舅舅江村貢布說，“我不是不想打你，是怕打你的時候，打死你身上的虱子”。鄉村破碎與重建的過程其實是很殘忍的，但您的書中總有這樣動人的地方，在您的理解中，上世紀后50年鄉村尤其是藏族鄉村的底色是怎樣的？

阿來：我們希望每個人都能跟上時代的變化，但一個人限于他的能力、覺悟，并不是每個人都能跟得上。就像我們今天高鐵已經開通了，但有些人只能坐時速50公里的車，因為太快了他身體受不了，心臟要出問題。社會當中有很多這樣的人。而文學既要關注那種成功的、輝煌的，但文學還有一個很大的責任，就是同情，不然文學的溫暖就會消失。所以我寫這本小說就要寫這些邊緣的人物，而且我不是為了暴露黑暗，寫得很絕望，而之所以使大家不會那么絕望，就是因為那些人性的、人情的溫暖，當然還包括大自然給他們的撫慰，自然也是有力量的。

我寫機村，也不太希望大家完全看成是藏族鄉村，藏族鄉村只是語言上有些不一樣。中國稍微偏遠一點的鄉村，不管是哪個民族的，包括漢族的，基本上都大同小異。所有發生在機村的政治的經濟的變動，也是在全國同時發生的。我想它還是中國的鄉村史，如果不是中國全部的鄉村史，至少也是中國遠離中心城市、自然條件不太好、比較封閉邊遠的鄉村史，中國大概有一半的鄉村是這種情況，我是把它當成這樣一本書來寫的。

關于閱讀經驗什么才是值得讀的好書？

記者：您在創作過程中會閱讀大量書籍，是學者型作家，在閱讀方面您有哪些經驗可以提供？

阿來：經驗就是要多讀。我自己在十六七歲之前沒有讀過什么像樣子的書，上世紀70年代以后，“文革”結束，書開始大量解禁，開始出版古今中外的各種書，高考也恢復了，我也進了學校，我讀書是從那個時候開始的。那時肯定是如饑似渴地讀，先是拿到什么書都讀，再讀就會發現，書越來越多，很多書是不必讀的，有些書只是消磨時間，而有些書對我們的心靈、人格建設反倒有負面作用，有好書也有壞書。一輩子讀不了多少書，尤其是我們現在每年書都海量出版，更需要挑選。你別看一年出了那么多書，值得讀的書并不多，而且很多書都是我們上世紀80年代90年代不斷重印的那些書。

記者：好書和壞書可能不同的人有不同的標準，您覺得好書有怎樣的標準？

阿來：好書必須同時具備幾個標準，第一好書提供關于這個世界的正確的知識，第二它所提供的知識不是零碎的，而是系統化的、完整的。更高級一點來說，好書可以提高我們的審美能力，是站在熱愛人、同情人的基礎上的。我們的情感要更正面，我們要有同情心，我們會去熱愛這個世界上值得熱愛的人和事物，這些情感性的東西，也是靠審美培養出來的。好書還提供方法論。有時候我們不會思考，不會思考就是我們不會把已有的知識和生活經驗結合起來，用某種方法把它推進。這個誰來教我們呢？也只有閱讀。讀審美的書，獲得審美能力；讀思辨性的書，你會獲得思辨的能力。這是潛移默化的，不能急功近利，不是說讀一本就行了，今天讀了明天就會了。

記者：為了獲取知識，或者提高某種能力，是帶著目的去閱讀，有時我們也會無功利無目的地閱讀，純粹為了閱讀而閱讀。在您的閱讀經驗中，兩者是怎樣結合的？

阿來：兩者肯定是結合起來的。比如寫《空山》，寫到“文革”，不是簡單地就寫了，我要到檔案館查閱資料，包括當時出臺的文件、政策等，看自己有沒有寫錯。這是一種閱讀，但真正促成寫小說的能力的，是一種長期的無功利的閱讀，它是基礎。如果你連這些基礎都沒有，是寫不出來文章的。就像你隨便從大街上找一個人，讓他寫文章，把他關到圖書館去，他也寫不出來，因為他連翻哪本書都不知道，圖書館的目錄索引他都看不懂，他怎么辦？所以長期的無功利的閱讀習慣的養成，其實是一種準備。當靈感來臨時，如果儲備還不夠，當然也可以短期來突擊這方面的知識。長期閱讀和短期閱讀是互相彌補的，重要的還是長期的無功利的閱讀，它是作為底子的。

記者：在您長期閱讀的過程中，有哪些書對您的影響是非常大的？

阿來：會有，但是我從來不向人推薦什么必讀的書，魯迅當年就反對這件事情。每個人面對的問題、每個人的人生階段、每個人的性格都不同，每個人喜歡什么書跟這些都有關系，對我有用的對他不一定有用。網上常有一些“你不得不讀的十本書”之類的文章，我絕不看。書的好壞也是因人而異的，比如都是經典作家，有人可能喜歡托爾斯泰，有人可能喜歡海明威，所以沒有“不得不讀的書”。

關于農家書屋誰來讀？讀什么？

記者：我看到其他代表關于農家書屋和農村閱讀的建議，據您了解，農家書屋和農村閱讀情況是怎樣的？

阿來：農家書屋現在硬件設施都挺好，就是有兩個問題，第一是誰來讀？有的農家書屋面臨缺少讀者的情況。現在農村很多年輕人都出去打工了，空心化嚴重。兒童課業負擔重，而老年人身體不好，體力弱，還有農活要做，文化水平也不夠。第二個問題是有的農家書屋提供的書是否適合農民閱讀？我們提供的書籍要適銷對路，一個處于熱帶種香蕉的地方配的書籍是怎么種植桃樹的，一個養牛的村子配的書是怎樣養豬的，他們哪里用得上？每個地方情況不一樣，應該提供一些差別化、個性化的書籍，才能真正發揮作用，不然還是會形式大于內容。

當然了，農家書屋也分情況。有一些農村城鎮化程度比較高了，不僅有本地人，也有外地人來打工，已經十倍于原來的人口了，或正在演變為城鎮，這種條件好的農村，對教育、對文化也相對重視，農民收入穩定，也有空閑時間，那么農家書屋就是值得建設的，可以把他們往多讀書的這個方向引導。