中國作家協(xié)會主管

“文化是一個國家、一個民族的靈魂”，“文化興國運(yùn)行，文化強(qiáng)民族強(qiáng)”。黨的十九大報告高度概括凝練地指出了文化與民族、國家的內(nèi)在關(guān)系。值得注意的是，關(guān)于文化有140多種定義，文化的具體形態(tài)也各種各樣。這意味著并非所有的文化形態(tài)都足以強(qiáng)振國族、代表靈魂，只有那些與時代肝膽相照，源自于中華民族優(yōu)秀文化、熔鑄于革命文化和社會主義先進(jìn)文化，植根于中國特色社會主義偉大實踐的文化才堪當(dāng)民族靈魂的重任。這也意味著，塑造民族靈魂的文化不可能從天而降，它需要堅韌不拔的摸索與實踐。

習(xí)近平總書記指出：“我們不僅要讓世界知道‘舌尖上的中國’，還要讓世界知道‘學(xué)術(shù)中的中國’、‘理論中的中國’、‘哲學(xué)社會科學(xué)中的中國’，讓世界知道‘發(fā)展中的中國’、‘開放中的中國’、‘為人類文明作貢獻(xiàn)的中國’。”讓世界讀懂真實、豐富、立體的中國是當(dāng)代國家形象傳播的重要課題。講好中國故事要求于文學(xué)的，不是沒有立場地提供各種可供消費(fèi)的故事，也不是單純地追求某種技術(shù)化的文本，而是必須在故事的內(nèi)部提供一種內(nèi)在于中國文化的闊大和幽微的價值觀。

一

1755年8月20日，伏爾泰改編自《趙氏孤兒》的《中國孤兒》在巴黎各劇院上演，反響強(qiáng)烈。《趙氏孤兒》是中國文化輸出的一個絕佳個案：1731年，耶穌會士馬若瑟把元雜劇《趙氏孤兒》譯成法文；1735年，譯本被收入杜赫德主編的《中國通志》；1748年，意大利歌劇作家塔斯塔齊奧改編的版本《中國英雄》出版；而繼伏爾泰之后，歌德改編的版本《埃爾泊若》于1783年出版。當(dāng)代中國作家有了越來越強(qiáng)烈的走向世界的意識，能夠翻譯中國文學(xué)的漢學(xué)家在中國大受歡迎。從具體效果看，主動輸出鋪設(shè)了中國文學(xué)與外國讀者之間閱讀的橋梁；不過，閱讀的可能性并不意味著接受的必然性。《趙氏孤兒》的特殊性在于，它是西方作家對于中國文化的主動吸納。為什么伏爾泰、歌德這樣的西方思想家、文學(xué)大師會對《趙氏孤兒》大感興趣？原因恐怕不在故事，而在故事背后的價值觀。考察《趙氏孤兒》的版本演變會發(fā)現(xiàn)，這個中國故事的核心從恩怨復(fù)仇轉(zhuǎn)變?yōu)樗莱曛骸⒅倚湃柿x的價值立場。伏爾泰對這個中國故事的改編背后是18世紀(jì)西方對古老東方儒家價值觀的想象和追慕。概言之，文化輸出的實質(zhì)是一種價值觀輸出。能否為世界提供一種令人信服的精神倫理，決定了某種民族文學(xué)在世界文學(xué)中的位置。

且回到趙氏孤兒這個中國故事上來。《左傳》中，作為國君姐姐的趙莊姬在趙朔亡故之后跟家公趙盾同父異母兄弟趙嬰齊有了私情。趙氏家族為了制止這種亂倫之舉，放逐了趙嬰齊。為了報復(fù)，趙莊姬聯(lián)合了其他家族勢力打擊趙家，導(dǎo)致趙家的衰落。這是一個充斥著亂倫、陰謀和報復(fù)的故事，也是一種只有故事而缺乏價值召喚的敘事。《史記》對“趙氏孤兒”最大的逆轉(zhuǎn)在于在一個貴族情愛恩怨糾葛中植入了義士死酬知己的信義價值觀。《史記·趙世家》短短1000多字的敘述以三次對話給人如遭電擊的價值洗禮：趙家蒙難之后，趙家友人公孫杵臼幽幽地問程嬰“胡不死”。這個質(zhì)問匪夷所思，它攜帶著一種不容置疑的死酬知己的倫理，這種倫理刻板而悲情。程嬰當(dāng)然可以跳出這種倫理，落荒而逃；可是他不慌不忙地接了：“朔之婦有遺腹，若幸而男，吾奉之；即女也，吾徐死耳”。程嬰和公孫杵臼分享著相同的倫理，卻有著更精密的考量。趙莊姬果然產(chǎn)下一男嬰，如何逃脫仇家屠岸賈的追殺呢？二人又有一番對話，公孫杵臼問程嬰：“立孤與死孰難？”程嬰說立孤難，公孫杵臼乃說“君為其難，吾為其易”。二人遂謀取他人嬰兒，程嬰向屠岸賈報稱趙孤在公孫杵臼處，公孫之死換來了趙孤的金蟬脫殼。以日常而言，死孰不易，何以公孫居然在赴死之際還謙稱“吾為其易”，這只能理解為大義的擔(dān)當(dāng)；換一個角度看，立孤的程嬰確實不易，死是瞬間的；立孤則不但要背負(fù)告密叛徒的罵名，還要承擔(dān)漫長歲月中的撫養(yǎng)教誨和復(fù)仇訓(xùn)練。大概不會有任何人覺得程嬰對公孫杵臼應(yīng)有所虧欠，除了程嬰本人。很多年后，趙武已立，程嬰乃辭諸大夫，謂趙武曰：“昔下宮之難，皆能死。我非不能死，我思立趙氏之后。今趙武既立，為成人，復(fù)故位，我將下報趙宣孟與公孫杵臼。”這是一段讓人大汗淋漓的對話，不慌不忙的程嬰又一次以他壁立千仞的價值觀刺中我們的淚腺。原來，這么多年，“吾非不能死”的心結(jié)一直糾纏著程嬰。公孫杵臼把生的機(jī)會讓給了趙孤和程嬰，漫長歲月中的付出并不能減輕義人程嬰內(nèi)心的虧欠感。如果說公孫杵臼身上有對趙家的忠義擔(dān)當(dāng)，有舍生赴死之際言辭上對程嬰的體恤自謙；程嬰則既有忠義，有隱忍，也有著以死明志的熱血。春秋義士，對死多么的蔑視。這種蔑視卻又使死成為度量價值的最高尺度。所有的價值，必得以對死的蔑視和對生的放棄來證明。程嬰“遂自殺”。他死得毫無現(xiàn)實必要性，他死于一種價值觀。這種價值觀首先是對朋友的義（趙家），其次是對朋友的信（公孫杵臼），最后還有一種成事者的隱忍（生而立孤）和義人天生的果敢和虧欠感（非不能死）。顯然，到了《史記·趙世家》這里，復(fù)仇絕不是這個故事的核心，它的核心是一種千古之下依然令人動容的大義和大信。老實說，假如沿著《左傳》的思路，趙氏孤兒的故事就直接與當(dāng)世宮斗劇合流了，所幸司馬遷如椽之筆賦予它以靈魂，在其駁雜的故事線索中提出了一條顯豁的精神紅線。日后，趙氏孤兒的各個版本基本是沿著司馬遷奠定的路線走。且不管元雜劇如何把謀求以得的嬰兒變成中年得子的程嬰自己的骨肉，各地戲劇又如何展示程嬰跟妻子之間對兒子的爭奪，后世版本如何為司馬遷略顯粗疏的敘事拉伸增補(bǔ)，也不論后世版本如何將《史記·趙世家》中程嬰死酬知己的信義倫理轉(zhuǎn)變成封建性的忠信倫理。但是，司馬遷才是趙氏孤兒故事的精神之父。顯然，伏爾泰在這個東方倫理故事中提取的，也是一種倫理和價值的召喚。曾幾何時，中國故事在世界文學(xué)的格局中淪為了一種東方情調(diào)。回看歷史，我們曾在正道，以中國故事提供一種讓人仰望的精神價值。

二

20世紀(jì)90年代，中國故事在世界文學(xué)中陷入了一種“后殖民”的怪圈：在各種出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷的成功個案中，一張鑲嵌著異國情調(diào)、東方景觀和古老文化批判的成功配方在中國文學(xué)家那里獲得了越來越多的認(rèn)同。如果我們不愿意提供一個西方視野中的景觀中國，我們必須提供一個真實、全面、立體、綜合的中國。我們不但要闡釋中國傳統(tǒng)的浩蕩江河，也要闡釋這種傳統(tǒng)江河的豐富構(gòu)成。該如何向世界闡釋價值中國的闊大和幽微，這是當(dāng)代中國在世界文學(xué)中發(fā)聲時面臨的重要課題。

李敬澤在一次講座中說道：“中國的傳統(tǒng)生生不息，它如同江河，有它闊大的方向、輪廓，但也正如每一條江河一樣，有它無限豐富的幽微之處。”“我們不過是站在河邊江邊的一個孩子，我們在江里舀一勺水，然后我們知道了，我們嘗到了傳統(tǒng)的某些味道，聞到了傳統(tǒng)的某些氣息，由此去體會傳統(tǒng)的闊大與幽微。”中國傳統(tǒng)有儒釋道，中國歷史有春秋漢唐明清，講述中國故事，闡釋中國精神，不應(yīng)把傳統(tǒng)作為一種僵硬的知識，而應(yīng)講透傳統(tǒng)背后的幽微，觸摸知識背后的人心。在這方面，李敬澤的《小春秋》《青鳥故事集》《詠而歸》等寫作提供了書寫中國傳統(tǒng)獨(dú)特而有效的路徑。

和司馬遷一樣，李敬澤在講述古老的廟堂故事之時，最終聚焦的卻是普通人身上所展示的精神光彩。且以《風(fēng)吹不起》為例，通過庭院深深的筆致，作者勾勒了重耳跌宕起伏的生涯、尚武懷柔的策略和與狐偃之間離合對峙的君臣博弈，這是權(quán)的世界；他將寺人披作為冷血?dú)⑹值慕巧图{粹屠夫埃希曼一起置于阿倫特的“平庸之惡”下審視，他又借用以賽亞·伯林對阿倫特的反思繞過了阿倫特。將一個中國故事置于西方理論闡釋之下曾是當(dāng)代學(xué)界的不二法門。可是，李敬澤的立場在中國，他的目光穿過重耳、狐偃、寺人披，最終卻落在隱者介子推身上。在政治策略的權(quán)謀和哲學(xué)審視的省思之外，他把介子推還原于天道和牢騷之間的人情倫理空間。他使寒食節(jié)這個被文化所凝固的時間節(jié)點回到人心原點，煥發(fā)了強(qiáng)大的價值感召力。所謂“風(fēng)吹不起”其實是“火燒不下”，是堅隱不屈。李敬澤并沒有通過民族大義等宏大價值來為隱賦魅，他以為介子推“問題的要害也不在忘不忘、賞不賞，這是一顆清潔的、可能過于清潔的心在這濁世做出的決絕選擇”。“介子推，他決不茍且，他蔑視算計和交易，他對這一切感到羞恥，他拒絕參與這個游戲。他對世界和人生的理解偏執(zhí)而狹窄，但這種偏執(zhí)和狹窄中有一種森嚴(yán)壁立的力量”，他看重的大概是一種以死赴隱背后堅韌的心力和精神支點。

他感慨于“在中國文化中，幾乎所有的節(jié)日都是紅火的、熱鬧的，充滿對現(xiàn)世的迷戀和肯定，而人們把惟一無火的、冷清的、寂寞的節(jié)日留給他，這名叫介子推的人”。他的目光落在傳統(tǒng)燈光璀璨部分以外的幽微處，這是對中國精神的立體拓展。謝有順注意到，“它提示我們，注意中國文化的輝煌和燦爛的同時，它有另外一面：在這個輝煌和燦爛的背后，也有失敗者、弱者、惶惑者，也有悲觀和絕望者的經(jīng)驗。這些失敗者的經(jīng)驗和那些輝煌、燦爛的經(jīng)驗一起，共同構(gòu)成了中國文化的豐富、彈性、闊大。”注意這些幽暗處的文化經(jīng)驗，其實是發(fā)掘人之為人的精神尊嚴(yán)：“如同蘇格拉底和耶穌的臨難，孔子在窮厄的考驗下，使他的文明實現(xiàn)精神的升華。從此，我們就知道，除了升官發(fā)財打勝仗耍心眼之外，人還有失敗、窮困和軟弱所不能侵蝕的精神尊嚴(yán)。”

三

觀察一國之心靈，常常從一國之文學(xué)窺之。從國家形象傳播角度看，文學(xué)不但是寫一人的心靈悲欣，它作為整體代表著一個民族國家的心靈質(zhì)地。正如我們會通過川端康成的《雪國》來理解日本的精神世界和物哀美學(xué)一樣，外國讀者也會通過中國文學(xué)來閱讀中國的靈魂。如此，描繪有精神重量的中國，是文學(xué)家對民族國家的責(zé)任，而文學(xué)家向世界展示什么樣的中國靈魂，也極大影響著中國文學(xué)在世界文學(xué)中的位置。這要求文學(xué)家要把見證現(xiàn)實、藝術(shù)探索和中國精神的構(gòu)建三者密切結(jié)合起來。

事實上，20世紀(jì)以來的中國文學(xué)，一直不乏將中國人的精神氣質(zhì)鐫刻進(jìn)文字豐碑之中的創(chuàng)作。人們多看到魯迅在阿Q、祥林嫂形象中投寄的國民性批判立場，卻忽略了《野草》中在過去和未來的渺茫中堅持走下去的“過客”和在無物之陣中舉起了投槍的“戰(zhàn)士”也是魯迅顯影而出的現(xiàn)代中國精神氣質(zhì)。人們在沈從文作品中不僅讀到了湘西世界，翠翠、蕭蕭等人物及其純粹美好的心靈世界，也是國外讀者理解中國心靈的一個通道。我們在《白鹿原》白嘉軒這個傳統(tǒng)鄉(xiāng)紳身上讀到了儒的骨頭，這是中國文化中的儒家傳統(tǒng)在現(xiàn)代中國的微弱投影。我們在《活著》中看到極度生存環(huán)境下人心并不泯滅的人道之愛。波蘭詩人扎加耶夫斯基寫到：“嘗試贊美這個殘缺的世界”！世界并不完美，現(xiàn)代文學(xué)也更樂意去展示精神異化和現(xiàn)代人精神上的流離失所。見證現(xiàn)實的黑洞展示的是一個民族面對真實的勇氣和洞察力。不過，超越現(xiàn)實的黑洞展示的卻是一個民族面對世界的智慧和倫理。對于自覺擔(dān)當(dāng)民族國家文化責(zé)任的寫作者而言，這二者與其說是沖突的，不如說是合一的。在全球化的“世界文學(xué)”坐標(biāo)中書寫中國，不能僅當(dāng)一面鏡子，收集中國故事的表象，而應(yīng)是化身現(xiàn)時代的精神X光機(jī)，顯影并讓世界讀懂中國的靈魂。