中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

“當(dāng)代社會(huì)充滿著變化和不確定性，這對(duì)于作家來(lái)說(shuō)是一個(gè)不可忽視的刺激，敏銳的作家會(huì)在現(xiàn)實(shí)的不斷變化中去尋找文學(xué)的新機(jī)。2017年的長(zhǎng)篇小說(shuō)證實(shí)了作家們的努力以及努力后收獲的成果。”

2017年的長(zhǎng)篇小說(shuō)新作源源不斷地涌向書店最顯眼的柜臺(tái)，也摞在我的書桌上。從整體上說(shuō)，閱讀這些小說(shuō)的感受是愉悅的，我對(duì)作家們的努力并不失望。長(zhǎng)篇小說(shuō)仍然是當(dāng)代文學(xué)的輜重部隊(duì)，作家在藝術(shù)上的創(chuàng)新和在思想上的發(fā)現(xiàn)往往更愿意通過(guò)長(zhǎng)篇小說(shuō)表達(dá)出來(lái)。當(dāng)代社會(huì)充滿著變化和不確定性，這對(duì)于作家來(lái)說(shuō)是一個(gè)不可忽視的刺激，敏銳的作家會(huì)在現(xiàn)實(shí)的不斷變化中去尋找文學(xué)的新機(jī)。2017年的長(zhǎng)篇小說(shuō)證實(shí)了作家們的努力以及努力后收獲的成果，我們不妨從變化與對(duì)策的角度來(lái)評(píng)述這一年的長(zhǎng)篇小說(shuō)。

題材變化：打破舊格局

題材雖然屬于“寫什么”的范疇，但當(dāng)“寫什么”被納入到一定的題材領(lǐng)域時(shí)，就有可能逐漸形成“怎么寫”的潛在要求。2017年，如何打破舊格局在鄉(xiāng)村小說(shuō)和城市小說(shuō)中更具有迫切性。對(duì)于作家個(gè)人而言，在題材上打破舊格局則突出體現(xiàn)在對(duì)自我的寫作定勢(shì)的突破。

題材雖然屬于“寫什么”的范疇，但當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)具有較濃厚的題材意識(shí)，因此當(dāng)“寫什么”被納入到一定的題材領(lǐng)域時(shí)，就有可能逐漸形成“怎么寫”的潛在要求。當(dāng)作家選擇了“寫什么”后，就要注意如何避免陷入“怎么寫”的窠臼。劉慶的《唇典》在這一點(diǎn)上做得很精彩。這部小說(shuō)以東北薩滿文化為緯，以家族命運(yùn)為經(jīng)，書寫了東北大地百年來(lái)的歷史變遷。因此有人將其稱為地域文化小說(shuō)，也有人從家族小說(shuō)的角度去讀解。但無(wú)論是地域文化小說(shuō)還是家族小說(shuō)都無(wú)法準(zhǔn)確傳達(dá)出《唇典》的精髓。因?yàn)閯c的靈感來(lái)自口頭文學(xué)，從而賦予“唇典”這個(gè)江湖詞語(yǔ)以新的意義，表示要向一切口口相傳的民族史和民間史表示崇高的敬意。這部小說(shuō)充分利用了口頭文學(xué)的資源，這些口頭文學(xué)包括東北大地上流傳的創(chuàng)世神話、民族史詩(shī)、歷史軼聞、民間傳說(shuō)等等,并在口頭文學(xué)的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)造，勾畫出東北百年的文化史和心靈史。劉慶抓住了薩滿文化的靈魂，這個(gè)靈魂可以概括為兩個(gè)核心詞，一個(gè)是敬畏，一個(gè)是珍惜。敬畏神靈，珍惜生命。劉慶懷著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)憂患呼喚逐漸消失的薩滿文化之魂。曹志輝的《女歌》以湖南江永的女書為緯，以一家三代女書傳人的命運(yùn)為經(jīng)，去叩問(wèn)女性精神的內(nèi)蘊(yùn)，與《唇典》有異曲同工之妙。作者既寫出了女性意識(shí)逐漸覺(jué)悟的中國(guó)女性心靈史，也直面了女性真正全面解放之艱難。

題材意識(shí)表現(xiàn)得最突出的是鄉(xiāng)村小說(shuō)和城市小說(shuō)，如何打破鄉(xiāng)村小說(shuō)和城市小說(shuō)的舊格局也更具有迫切性。鄉(xiāng)村小說(shuō)一直是長(zhǎng)篇小說(shuō)的重鎮(zhèn)，但隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的提速，日益興盛的城市小說(shuō)大有取而代之的陣勢(shì)。事實(shí)上，二者并非營(yíng)壘分明，而是具有相互融合之勢(shì)。由此雷達(dá)等批評(píng)家提出了“城鄉(xiāng)小說(shuō)”的概念。中國(guó)的現(xiàn)實(shí)已經(jīng)把鄉(xiāng)村和城市緊緊地鉚合在一起，為“城鄉(xiāng)小說(shuō)”提供了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。但我更感興趣的是，在那些比較典型的城市小說(shuō)或鄉(xiāng)村小說(shuō)中，作家們打破舊格局的傾向非常明顯。如徐則臣的《王城如?！吠耆v述的是城市里的人物和故事，被認(rèn)為寫出了城市“眾生相”。但我注意到，徐則臣并非寫城市的權(quán)勢(shì)者，而是寫那些為生存奔波的人，寫這些人的弱小和卑微。這種體現(xiàn)在單個(gè)人身上的弱小和卑微匯合到一起又構(gòu)成了城市一股不可忽略的力量。這其實(shí)是徐則臣對(duì)鄉(xiāng)村精神的一種理解。所以他說(shuō)，城市除了浮華之外，“還有一個(gè)更深廣的、沉默地運(yùn)行著的部分，那才是這個(gè)城市的基座。一個(gè)鄉(xiāng)土的基座”。曹多勇的《淮水謠》看上去是很傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村小說(shuō)寫法，但他將離鄉(xiāng)與戀鄉(xiāng)交織起來(lái)寫，寫出鄉(xiāng)愁的一體兩面，其意蘊(yùn)完全溢出鄉(xiāng)村題材的邊界。梁鴻的《梁光正的光》則將學(xué)者思維和非虛構(gòu)思維帶進(jìn)鄉(xiāng)村敘述，初次寫長(zhǎng)篇小說(shuō)，盡管有些魯莽，但她塑造了一個(gè)特立獨(dú)行的農(nóng)民形象，這個(gè)形象既是從她家鄉(xiāng)梁莊生長(zhǎng)出來(lái)的，也是從她內(nèi)心生長(zhǎng)出來(lái)的，折射出當(dāng)今時(shí)代的異化。

馬笑泉的《迷城》寫的是一座小縣城。小城鎮(zhèn)是一個(gè)非常值得關(guān)注的空間，它處在城市與鄉(xiāng)村的交匯處，銜接著城鄉(xiāng)兩種文化，最適宜展開(kāi)鄉(xiāng)村敘述與城市敘述的對(duì)話。但馬笑泉并沒(méi)有在鄉(xiāng)村題材或城市題材上做文章，而是連走了兩步“險(xiǎn)棋”。第一步險(xiǎn)棋是他選擇執(zhí)掌這個(gè)城市權(quán)力的最高領(lǐng)導(dǎo)作為小說(shuō)的主要人物——這很容易將小說(shuō)寫成一部俗套的官場(chǎng)小說(shuō)。馬笑泉繞開(kāi)了官場(chǎng)小說(shuō)的陷阱，他選擇這步險(xiǎn)棋是為了選擇更為宏闊的政治視點(diǎn)，通過(guò)政治視點(diǎn)可以輻射到城市的方方面面。第二步險(xiǎn)棋是他以常務(wù)副縣長(zhǎng)魯樂(lè)山突然墜落在住所樓下作為小說(shuō)故事的開(kāi)頭，并將這樁不確定是自殺還是他殺的懸案作為貫穿始終的線索——這很容易寫成一部流行的破案小說(shuō)或反腐小說(shuō)。但馬笑泉同樣頂住了流行的壓力，他之所以要緊緊抓住這樁命案的線索，是因?yàn)樗赃@樁命案為引線，將本來(lái)互不關(guān)聯(lián)的事件和人物都串在一起，構(gòu)成一個(gè)完整的小城版圖?！睹猿恰返奈膶W(xué)意蘊(yùn)很足。特別是馬笑泉將他多年研習(xí)書法的心得融入敘述之中，既直指當(dāng)下書法熱的現(xiàn)實(shí)，又讓人物形象更為豐滿，還使小說(shuō)增添了一份濃濃的雅趣。迷城之迷既在迷宮般的幽微，也在迷局般的險(xiǎn)峻；更有對(duì)美好的迷戀和對(duì)思想的迷惑。

對(duì)于作家個(gè)人而言，在題材上打破舊格局則突出體現(xiàn)在對(duì)自我的寫作定勢(shì)的突破。紅柯的《太陽(yáng)深處的火焰》便得益于對(duì)個(gè)人題材困局的突破。新疆的異域風(fēng)情和絢爛文化是紅柯最重要的題材，它開(kāi)啟了紅柯的浪漫主義文學(xué)之路，但也形成了一定的套路。紅柯后來(lái)回到了家鄉(xiāng)陜西，他在小說(shuō)中加進(jìn)了陜西的元素，新疆元素與陜西元素構(gòu)成了紅柯小說(shuō)的復(fù)調(diào)性，但兩種元素的融洽性又顯得有所欠缺,因?yàn)樗恢蔽茨軐⑿陆c陜西之間的內(nèi)在關(guān)系梳理清楚。終于，在《太陽(yáng)深處的火焰》中，他基本上解決了這個(gè)問(wèn)題，這意味著紅柯對(duì)于新疆與陜西的長(zhǎng)期對(duì)話已經(jīng)有了一個(gè)明確的結(jié)論，這個(gè)結(jié)論就是新疆與陜西從文化淵源上是一體的。紅柯的用意是要說(shuō)，那個(gè)有著輝煌傳統(tǒng)的陜西在現(xiàn)實(shí)中出了問(wèn)題，而且他不滿足于對(duì)具體問(wèn)題的揭露和批判，而是要?dú)w結(jié)出現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的總根子。這個(gè)總根子就是傳統(tǒng)文化中的陰柔觀。這大概就是紅柯寫作這部小說(shuō)的真正動(dòng)機(jī)，他由此賦予新疆的太陽(yáng)墓地最具現(xiàn)實(shí)性的象征意義。

從題材的豐富性也能看出長(zhǎng)篇小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)的親密度。比如面對(duì)以經(jīng)濟(jì)為主潮的社會(huì)，經(jīng)濟(jì)逐漸成為一種題材類型，如丁力的《中國(guó)式股東》、袁亞鳴的《影子銀行》等，但經(jīng)濟(jì)只是作者的切入口，要么像丁力那樣寫如何做人，要么像袁亞鳴那樣對(duì)經(jīng)濟(jì)行為進(jìn)行精神現(xiàn)象分析；喬葉的《藏珠記》化用了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的穿越小說(shuō)手法，讓唐代的一個(gè)女孩與今天對(duì)話，觸及了永恒與瞬間的哲學(xué)話題；海飛的《驚蟄》則是將諜戰(zhàn)小說(shuō)這種類型小說(shuō)的寫法有效嫁接在革命歷史題材上。

主題變化：用頭腦和體溫去寫作

題材本身就內(nèi)蘊(yùn)著一定的主題旨向。停留在固定的主題上寫小說(shuō)，是導(dǎo)致模式化和同質(zhì)化的重要原因，因此即使是同一個(gè)題材，也應(yīng)該在主題上有新的發(fā)現(xiàn)。作家不僅要用自己的頭腦去發(fā)現(xiàn)主題，也要在發(fā)現(xiàn)中帶著自己的體溫。作家的寫作必須融入自己的情感，用自己的生命去體驗(yàn)世界。

主題之于長(zhǎng)篇小說(shuō)的重要性不言而喻。題材本身就內(nèi)蘊(yùn)著一定的主題旨向。因此有些作家盡管寫作時(shí)主題并不確定，但他只要對(duì)題材的把握到位，主題仍然能彰顯出來(lái)。然而我們停留在固定的主題上寫小說(shuō)，是導(dǎo)致模式化和同質(zhì)化的重要原因，因此即使是同一個(gè)題材，也應(yīng)該在主題上有新的發(fā)現(xiàn)，而要做到這一點(diǎn)，關(guān)鍵是要用自己的頭腦，同時(shí)也要用自己的體溫去寫作。

主題首先包含著價(jià)值觀。一個(gè)時(shí)代一個(gè)民族都會(huì)形成自己的核心價(jià)值，體現(xiàn)了社會(huì)主潮的價(jià)值內(nèi)涵。張新科的《蒼茫大地》是一部表現(xiàn)南京雨花臺(tái)烈士英雄事跡的長(zhǎng)篇小說(shuō)。許子鶴這一形象不僅具有共產(chǎn)黨人形象必備的思想品格和階級(jí)本色，而且親切感人，充滿智慧、情感豐沛。這一形象的成功在很大程度得益于作者對(duì)英雄主義主題的深入發(fā)掘。一方面，他給主人公許子鶴確定了符合共產(chǎn)黨人思想原則的底色：忠誠(chéng)、信仰、使命、志向、責(zé)任感、犧牲精神，而另一方面，他又注意將共產(chǎn)黨的核心價(jià)值與人類共同的價(jià)值內(nèi)涵有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，如孝順、忠誠(chéng)、與人友善、古道熱腸等等。作者花了不少筆墨來(lái)寫許子鶴對(duì)待父母特別是對(duì)待養(yǎng)母的感人故事，也妥善地寫到他與葉瑛的愛(ài)情婚姻以及他與德國(guó)姑娘克勞婭之間微妙的情感關(guān)系。這部作品也說(shuō)明，中國(guó)的社會(huì)主義核心價(jià)值系統(tǒng)與人類普遍認(rèn)同的價(jià)值之間具有密切的辯證關(guān)系。建立在中國(guó)特色社會(huì)主義基礎(chǔ)上的核心價(jià)值體系，充分體現(xiàn)出對(duì)人類普遍認(rèn)同價(jià)值的認(rèn)同和推廣，是人類普遍認(rèn)同價(jià)值在中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的具體呈現(xiàn)。如果說(shuō)《蒼茫大地》寫了叱咤風(fēng)云的英雄，那么任曉雯的《好人宋沒(méi)用》和石一楓的《心靈外史》寫的則是典型的小人物，無(wú)論是宋梅用還是大姨媽，顯然都沒(méi)有值得宏大敘事的豐功偉績(jī)，她們基本上游離于大歷史潮流的邊上，甚至其舉動(dòng)與歷史進(jìn)程相佐。但兩位作家都看到了她們身上“好人”的一面，但是“好人”就一定好嗎？任曉雯筆下的宋沒(méi)用其實(shí)是以軟弱和忍讓的方式來(lái)回避人生的進(jìn)取。石一楓則要告訴我們，一個(gè)心善的人在精神上還得有信仰的支撐，否則她的善可能會(huì)辦出惡事。這兩部小說(shuō)的小人物并不天然地占有道德的優(yōu)勢(shì)，因而也體現(xiàn)了作者不隨眾的價(jià)值觀。

范小青寫《桂香街》的目的是要宣揚(yáng)江蘇一位居委會(huì)干部的模范事跡，但作者并沒(méi)有將此寫成一篇單純歌頌好人好事的作品，而是將小說(shuō)主題調(diào)整到自己的文學(xué)思路中。范小青的文學(xué)思路之一便是尋找。從尋找的文學(xué)思路出發(fā)，范小青寫《桂香街》就不是直接、正面地書寫這一形象，而是設(shè)置了一個(gè)尋找的主線索：尋找居委會(huì)新來(lái)的蔣主任。《桂香街》的尋找是多方位的。林又紅一次又一次的尋找，最后尋找到了居委會(huì)的核心，這個(gè)核心就是長(zhǎng)在桂香街上的老桂樹，它象征著一種默默奉獻(xiàn)的精神。對(duì)于范小青來(lái)說(shuō)，尋找不僅僅是為了編織一個(gè)情節(jié)復(fù)雜的故事，而且也是她孜孜以求的精神。尋找精神是人類文明的一種重要的精神意向，人類不就是在不斷尋找的過(guò)程中開(kāi)拓和豐富人類文明的資源的嗎？孫惠芬在《尋找張展》中也確定了尋找這一主題，從而將一個(gè)關(guān)于中學(xué)生教育的題材寫出了新意。孫惠芬在這部小說(shuō)中所要尋找的仍然是“救贖”，不僅是對(duì)“90后”的救贖，也是對(duì)天下母親的救贖，更是對(duì)我們這個(gè)社會(huì)的救贖。而救贖惟有通過(guò)心靈的溝通才能實(shí)現(xiàn)。楊帆的《錦繡的城》也包含著拯救的主題，她針對(duì)道德日益敗壞的現(xiàn)實(shí)，呼喚清潔意識(shí)，人人都需要清潔身體和靈魂。但她過(guò)于依賴感性的寫作，導(dǎo)致一個(gè)精彩的主題在感覺(jué)的碎片中泄掉了。

一些重大題材似乎已預(yù)設(shè)了主題，要在主題上有自己的發(fā)現(xiàn)很不容易，但也并非不能尋找到突破點(diǎn)。比如周梅森的《人民的名義》寫的是反腐題材。但他并沒(méi)有將其寫成一部在主題上中規(guī)中矩、在情節(jié)上追求戲劇性的類型化的反腐小說(shuō)，他盡管高度認(rèn)同黨中央的決策，但同時(shí)也有自己的眼光和視角，因此小說(shuō)不僅寫出了當(dāng)下反腐斗爭(zhēng)的復(fù)雜性、艱巨性、多面性，更將其提高到了依靠文化、法律、制度進(jìn)行反腐的高度上，由此揭示了當(dāng)下中國(guó)的政治生態(tài)。李佩甫的《平原客》以一名副省長(zhǎng)殺妻的案件為主線，也有陷入破案小說(shuō)或反腐小說(shuō)之虞，但李佩甫將其納入到他一貫進(jìn)行的關(guān)于傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明在現(xiàn)代化進(jìn)程的變異和困境的思考范疇之中，出生于農(nóng)村的李德林是身居要職的高級(jí)官員，又曾經(jīng)是有“小麥之父”之譽(yù)的科學(xué)家，喝過(guò)洋墨水，他人生經(jīng)歷的豐富性也構(gòu)成了他精神的復(fù)雜性。范穩(wěn)的《重慶之眼》寫的是重慶大轟炸，但范穩(wěn)并沒(méi)有簡(jiǎn)單地將其寫成一部揭露和控訴侵略罪行的小說(shuō)，而是通過(guò)重慶大轟炸以及對(duì)后人的影響，反思戰(zhàn)爭(zhēng)與和平之間、國(guó)家和人民之間的復(fù)雜而又辯證的關(guān)系。因此，他在小說(shuō)中設(shè)置了兩條線索，一條是重慶大轟炸的歷史呈現(xiàn)，另一條是今天人們向日本政府起訴戰(zhàn)爭(zhēng)賠償?shù)脑V訟。兩條線索不僅將歷史與現(xiàn)實(shí)勾連起來(lái)，而且也通過(guò)現(xiàn)實(shí)的訴訟直戳歷史的核心。需要注意的是，預(yù)設(shè)主題會(huì)形成一種在主題上的模式化思維，而且它就像是“第二十二條軍規(guī)”一樣，看似不存在，卻又無(wú)處不在，所以不少作品都難免留下模式化思維的痕跡。如《蒼茫大地》雖然在塑造新的英雄形象上有所突破，但在處理英雄的妻子葉瑛時(shí)，完全忽視了葉瑛這一人物的悲劇性，把她寫成了一個(gè)缺乏自我意識(shí)的符號(hào)性人物，只是以她來(lái)陪襯許子鶴的政治意志；又如《重慶之眼》生硬地加入地下黨在重慶策反國(guó)民黨飛行員的情節(jié)，這些都可以說(shuō)是模式化思維留下的敗筆。

作家不僅要用自己的頭腦去發(fā)現(xiàn)主題，也要在發(fā)現(xiàn)中帶著自己的體溫。我的意思是說(shuō)，作家的寫作必須融入自己的情感，用自己的生命去體驗(yàn)世界。陸天明的《幸存者》顯然是帶著體溫寫出來(lái)的作品。小說(shuō)是以自己的經(jīng)歷為主線，反映了20世紀(jì)七八十年代中國(guó)社會(huì)的思想演變。書寫這段歷史的小說(shuō)有很多，而陸天明在回望這段歷史進(jìn)程中的疾風(fēng)暴雨，感慨自己是一名幸存者，而這一帶著體溫的“幸存者”認(rèn)識(shí)便成為了小說(shuō)的主題。陸天明從幸存者的角度來(lái)書寫每一個(gè)人物。像林輔生這位曾在“文革”中被打倒的干部，恢復(fù)工作后就參加了一次“幸存者”的聚會(huì)。而謝平抱怨歷史不公時(shí)，他的戰(zhàn)友則提醒他你還活著的事實(shí)，也是在提醒他你要慶幸你是一名幸存者。不同的幸存者會(huì)有不同的生存理念。陸天明試圖追問(wèn)每一位幸存者，并從中尋找到人生的理想。魯敏的《奔月》通過(guò)一個(gè)失蹤者的故事去質(zhì)疑現(xiàn)代城市的冷漠。小六因?yàn)橐粓?chǎng)車禍而成為一名失蹤者，她在車禍現(xiàn)場(chǎng)撿起別人的證件以另一種身份生活在別處，這似乎實(shí)現(xiàn)了她內(nèi)心隱秘的愿望。而小六的親人和同事們?cè)诮辜钡却×鶜w來(lái)的過(guò)程中也慢慢改變了自己的心理和情感。魯敏由此發(fā)現(xiàn)，我們的精神信念中最缺乏的就是永恒性的東西，我們最日常的生活和情感中彌漫著不確定性。這樣的主題令我們反思。但我感到不滿足的是，魯敏在講述中是那樣地冷靜，她在質(zhì)疑筆下的人物時(shí)，似乎沒(méi)有顧及他們身上尚存的體溫，這影響到小說(shuō)主題的展開(kāi)。我以為，魯敏如果帶著她所獨(dú)有的“東壩”式溫暖來(lái)體悟城市，也許會(huì)有另一番驚艷的書寫。

方法變化：在處理現(xiàn)實(shí)上下功夫

現(xiàn)實(shí)主義仍然是長(zhǎng)篇小說(shuō)的主流。但今天的現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)不似過(guò)去的單色調(diào)，而是變得色彩斑斕了?，F(xiàn)實(shí)主義是最艱苦、最不能討巧，也絲毫不能偷工減料的創(chuàng)作方法，它需要付出特別辛勞的思考才能觸及現(xiàn)實(shí)的真諦，缺乏思考的作品頂多只能算是給現(xiàn)實(shí)拍了一張沒(méi)有剪裁的照片。

在創(chuàng)作方法上，現(xiàn)實(shí)主義仍然是長(zhǎng)篇小說(shuō)的主流。但同時(shí)必須看到，今天的現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)不似過(guò)去的單色調(diào)的現(xiàn)實(shí)主義，而是變得色彩斑斕了。這得感謝現(xiàn)代主義長(zhǎng)期以來(lái)的浸染?！?0后”以及更年輕的一代是在現(xiàn)代主義的時(shí)尚語(yǔ)境中開(kāi)啟文學(xué)之門的，如今“70后”已經(jīng)成為長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的主力，必須看到他們?cè)趧?chuàng)作方法上帶來(lái)的新變。黃孝陽(yáng)是“70后”在創(chuàng)作方法上極具標(biāo)志性意義的一位作家。他的《眾生·迷宮》并不在于其鮮明的先鋒派風(fēng)格，而在于他是抱著自己新的文學(xué)觀去進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐的。他的新的文學(xué)觀是要尋找或創(chuàng)立一種新的小說(shuō)敘述邏輯。他將知識(shí)作為小說(shuō)敘述的基本單元，取代了形象在敘述中的位置。黃孝陽(yáng)的小說(shuō)實(shí)驗(yàn)讓我們看到文學(xué)就像是一個(gè)悄悄膨脹的宇宙。與黃孝陽(yáng)相似的是李宏偉，他的《國(guó)王與抒情詩(shī)》自如地在現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)之間游走，把哲學(xué)、歷史、詩(shī)意熔于一爐。趙本夫的《天漏邑》讓我大吃一驚。這位能把現(xiàn)實(shí)主義玩得滴溜轉(zhuǎn)的作家竟然完全玩起了現(xiàn)代派，他以另外一種方式來(lái)處理現(xiàn)實(shí)。盡管他將現(xiàn)實(shí)加以荒誕、詭奇的處理后能夠表達(dá)出更多的意義，但我還是覺(jué)得他不應(yīng)該放棄他在寫實(shí)上的長(zhǎng)處。張翎的《勞燕》以鬼魂敘事開(kāi)頭，三個(gè)在戰(zhàn)爭(zhēng)中相識(shí)的男人相約死后重聚，但作者這樣的設(shè)計(jì)只是為了克服寫實(shí)性敘述在時(shí)空上的約束，讓三位亡靈超越時(shí)空表達(dá)對(duì)同一位女人的愛(ài)與悔，小說(shuō)主要還是依靠強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)主義細(xì)節(jié)描寫完成了對(duì)一個(gè)偉大女性的塑造，是一種具有世界視野和人性深度的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事。

關(guān)仁山的《金谷銀山》和苗秀俠的《皖北大地》都是正面書寫新農(nóng)村建設(shè)的小說(shuō)。當(dāng)前農(nóng)村一系列新的現(xiàn)象如三農(nóng)問(wèn)題、土地流轉(zhuǎn)、環(huán)境保護(hù)、農(nóng)民返鄉(xiāng)等，均在兩部小說(shuō)中有所反映。兩位作者都對(duì)農(nóng)村充滿了熱情和真誠(chéng)，這種熱情和真誠(chéng)浸透在字里行間，他們都試圖塑造代表新農(nóng)村的新型農(nóng)民形象?！锻畋贝蟮亍匪鶎懙霓r(nóng)瓦房具有一種農(nóng)業(yè)的工匠精神，這是被人們所忽略的可貴精神，難得的是被作者敏銳地抓住了?！督鸸茹y山》中的范少山則是一位主動(dòng)返鄉(xiāng)的農(nóng)民，關(guān)仁山在塑造這一農(nóng)民形象時(shí)有意秉承柳青在《創(chuàng)業(yè)史》中所凝注的鄉(xiāng)村敘述傳統(tǒng)。這兩部小說(shuō)都是緊貼現(xiàn)實(shí)的作品，但兩位作家在如何處理現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題上又都存在著簡(jiǎn)單化的傾向。如《皖北大地》將當(dāng)前農(nóng)村禁燒秸桿的階段性工作作為建設(shè)新農(nóng)村的核心情節(jié)，《金谷銀山》將一個(gè)被確定為搬遷的白羊峪作為典型環(huán)境并將抵制搬遷作為情節(jié)起點(diǎn)，這樣的設(shè)計(jì)顯然沒(méi)有扣住新農(nóng)村建設(shè)的精神內(nèi)涵。作家緊貼現(xiàn)實(shí)的熱情沒(méi)有錯(cuò)，但他們的寫作也許太急了些，要把現(xiàn)實(shí)理解透、處理好是需要一個(gè)過(guò)程的。

我們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義有一種誤解，以為現(xiàn)實(shí)主義的作品最容易寫，只要有了生活或者選對(duì)了題材就成功了一大半。殊不知，現(xiàn)實(shí)主義是一種最艱苦、最不能討巧，也絲毫不能偷工減料的創(chuàng)作方法，它需要付出特別辛勞的思考才能觸及現(xiàn)實(shí)的真諦，缺乏思考的作品頂多只能算是給現(xiàn)實(shí)拍了一張沒(méi)有剪裁的照片而已。所幸的是，現(xiàn)實(shí)主義作為當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的主流，仍然顯示出它強(qiáng)大的生命力。陶純的《浪漫滄桑》和王凱的《導(dǎo)彈與向日葵》是2017年軍旅長(zhǎng)篇小說(shuō)的重要收獲，兩部小說(shuō)都是典型的現(xiàn)實(shí)主義方法，同時(shí)也充分證明了思想在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中具有舉足輕重的作用。陶純寫革命戰(zhàn)爭(zhēng)有自己的反思。他塑造了一個(gè)特別的女性李蘭貞，她竟然是為了追求浪漫愛(ài)情而投身革命，一生坎坷走來(lái)，傷痕累累，似乎最終愛(ài)情也不如意。陶純?cè)谶@個(gè)人物身上似乎寄寓了這樣一層意思：愛(ài)情和革命都是浪漫的事情，既然浪漫，就無(wú)關(guān)索取，而是生命之火的燃燒。王凱寫的是在沙漠中執(zhí)行任務(wù)的當(dāng)代軍人，他對(duì)軍人硬朗的生活有著感同身受的理解，也對(duì)最基層的軍人有著高度的認(rèn)同感。他不似以往書寫英雄人物那樣書寫年輕的軍人，因此小說(shuō)中的軍人形象并不“高大上”，然而他們的青春和熱血是與英雄一脈相承的。