中國作家協會主管

顧建平

鄭 雄

梁曉陽

蘇 玲

成向陽

周華誠

近些年，中國作家面對日益復雜的社會現實生活，寫出了大量的非虛構作品，從不同的維度敘寫中國當下的經驗，這類寫作成為非常重要的文學表達。非虛構是當下重要的一種敘事方式（或寫作方式），從某種程度上來說，非虛構寫作的生長性、不確定性和異質性又讓寫作者難以操作和把握。因此非虛構寫作盡管成為一種非常重要的寫作現象，但是依然不能被稱為“非虛構文學”。與此同時，從寫作技術的角度來說，非虛構也面臨著創作質量的提升、文本特征的辨析和文體風格的梳理和界定。尤其對于當下的漢語寫作來說，非虛構寫作與中國傳統文學的源流和承繼關系也有待更為深入的探討。

蘇 玲：阿列克謝耶維奇的這類寫作被本國評論界命名為“文藝文獻文學”。我們可以這樣來表述作家的創作：完全忠實于文獻和受訪者語言風格，將作者的聲音隱藏于引言、提問、人物、環境描寫和文獻的篩選中，通過剪輯的方式將訪談置于作品同一的主題和中心思想之下，作者則是貫穿始終、無處不在和掌控全局的隱形人。通過作家的構思，作品創造性地將文獻資料和文學創作有機結合，從人物與文本、感受與心聲、人物語言與創作語言、內容與主題、非虛構與創作、敘述者與創作者等幾個方面解決了紀實文學的一系列難題，比如客觀報道與作家主觀滲透、注重功利性而偏離審美價值、虛構與寫真等多重矛盾，將文獻和資料有機地統一于作者精心設計的中心思想下，完成了一場冰冷的文獻史料與靈魂熱度的碰撞，使一曲人類悲劇的哀歌成為一首“文學與道德上的絕唱”。這本書充分體現了阿列克謝耶維奇在非虛構創作上的獨到之處。

成向陽：蘇聯時期的那些經典作家往往讓自己有著圣徒般高度的道德感，并以此去觀照、規約、批判和撫慰現實。當這種關注執著于善的體認，就會專注于苦難的表達，從而具備了強大的道德批判力，并在批判之上實現精神的重建。對于切爾諾貝利事件發生之地的白俄羅斯人來說，苦難即是他們身體內部攜帶的地方文化基因。他們說：“我們最主要的資本即苦難。不是石油和天然氣，而是苦難。這是我們不斷開采的惟一資源。”沉浸在苦難文化氛圍中的阿列克謝耶維奇始終在追問：我們的苦難為何最終未能熔鑄成自由？難道所有的苦難全都付諸東流了？恰達耶夫的話正像一條鞭子在反復抽打著作家們：“俄國是一個沒有記憶的國家，它患有最嚴重的健忘癥，它羞于批評和反省。” 這本書是作者力圖將核爆苦難熔鑄為自由的一本書，是作者觀照苦難、珍視苦難、記錄與撫慰苦難的體現。在體認苦難的基礎上，作者和筆下的人物一起批評、反省苦難，以期拯救民族的嚴重健忘癥。在書中，她讓那些切爾諾貝利事件中的小人物因苦難而變成了大人物。眾多人物在書中敘述自己悲哀的小歷史，同時也在敘述中構建人類苦難的大歷史。在孤寂的獨白與眾聲的合唱中，切爾諾貝利的苦難真相并不是天然的金塊，它是碎屑，是粉塵，甚至是飄浮在受害者意識深處的帶毒的空氣。正像阿列克謝耶維奇后來所說：“始終讓我感到痛苦的是，真相并不能完整地置于一顆心靈，一顆腦袋。真相往往是碎片化的，真相有多種，它各式各樣，無處不在。”她揣著一顆尋找可怕真相的心，在這些因核爆而起的苦難粉塵中穿過，將那些哀傷、絕望、恐懼的碎屑與氣息捏合在一起并用道德之爐火持續提煉其中的苦味，將它們提純為文學與道德之絕唱。正如諾貝爾文學獎授獎辭所述：“（阿列克謝耶維奇）此舉何其恢弘，乃是留給未來的一筆紀實文獻遺產。卓犖其技，無出其右。”

非虛構寫作的真實性和紀實、文獻、資料等因素密切相關，同時又在文學性、審美性方面有著自身的敘事難度。這種難度和中國經驗的復雜性有關，也與作家觀照現實、照亮生活的能力有關。正是在這種難度的挑戰下，“非虛構”寫作充溢著生長性，提供著新生的異質性，同時也有著相當大的寫作空間。非虛構寫作更多帶有后現代哲學的多元化和解構性特征，是一種對于現實和生活更為多面相的觀察和敘事，試圖在多個維度去呈現生活的面相，從而凸顯生活的本質真實。

周華誠：非虛構作品最重要的品質基石是真實。真實是它有別于虛構作品的特征。而抵達真實，需要寫作者勇于追求真相的熱情、堅持獨立思想的決心。這二者使得一部非虛構作品擁有了筋骨，從而獲得力量。如果想要贊頌一個事物，虛構可以做得更好；如果想要揭示一個事物，非虛構會更有力量。如果假借非虛構的名義，卻運用了虛構的手段，真實的大廈將轟然倒塌。如果一顆螺絲釘是虛構的，我們就有理由認為，作者對待這個作品的態度是不真誠的。或者說，作者有理由虛構一顆螺絲釘，就有可能虛構一根鋼柱子，從而也有可能虛構整座大廈。一個非虛構作者，并不是不想非虛構，而是工作沒有到位，只好采取了虛構的便利。非虛構作品的獨立品格，最重要的是它要向作者本人負責。它不向被報告的某一方負責，也不向出錢的甲方負責。在這個社會環境里，一個作家如何不隨波逐流？一方面，他需要忠實于自己的內心。另一方面，他要對外部的世界保持質疑的精神。在阿列克謝耶維奇那里，非虛構的力量來自真實，來自客觀冷靜的記錄，來自人道主義的情懷，來自獨立思考的勇氣，更來自追求真相的膽識。怪不得，瑞典皇家學院的頒獎詞是：“她復調般的作品，成為了我們這個時代苦難與勇氣的豐碑！”

顧建平：非虛構寫作的真實性依然是最為根本的特性。詩歌并不在意非虛構文體的范圍，但詩歌對于真實也有嚴格要求。中國古代有“詩史”一說。雖然有“白發三千丈”這樣夸張的形容句，但寫到事實那一部分，是反對編排虛構的。錢鍾書先生在《七綴集·詩可以怨》里講到“窮苦之言易好”，舉了一個名不見經傳的作家的故事做例子：有個李廷彥，寫了一首百韻排律，呈給他的上司請教，上司讀到里面一聯：“舍弟江南沒，家兄塞北亡！”非常感動,深表同情說：“不意君家兇禍重并如此！”李廷彥忙恭恭敬敬回答：“實無此事，但圖屬對親切耳。”這事傳開了，成為笑柄，有人還續了兩句：“只求詩對好，不怕兩重喪。”

周華誠：非虛構寫作的真實首先是生活的真實，在多面相的生活真實中試圖接近生活的本質真實。非虛構文學在真實的基礎上，依然面臨著如何處理好文學性的問題。作為一個靠著采訪資料、事實事件、數據收集寫作文體，對于作者的要求是極高的，比如整合自身寫作資源、寫作資料的能力，選擇寫作對象的能力等等，這些主觀性選擇又體現了作者對時代、事件、人物以及整體性社會現實的掌控能力，且在這種全局和細部的處理過程中，還時時要具備作家和文學的獨立精神。如果我們周圍只充斥著同一種風格和同一種聲音，人們自然會擔心：在這樣一個缺乏質疑精神的社會中，人的生存和發展靠什么來得到保障？質疑精神是作家最寶貴的思想武器。對于非虛構作品而言，這一點尤為重要。除了對文學創作的熱愛與追求之外，支撐一個作家創作的主要力量，就是他的獨立精神。這個精神將使作品在世上存在的價值更為久遠。阿列克謝耶維奇的寫作一直堅持著獨立精神。最終作家還是靠作品說話，沒有作品一切都沒有任何意義。作家有了獨立精神，才使得作品熠熠生輝。在文本中，有著這樣接近于實錄的對話：“她看起來十分健康，四肢健全。但是，醫生告訴我，她一出生就查出有肝硬化，而且肝臟內含有高達28倫琴的放射物質，此外，她還患有先天性心臟病。四個小時后，他們告訴我她死了。隨后，他們又對我說了相同的話：我們不會把她的遺體還給你。我殺了她，我得救了。我的小女兒救了我，她吸收了我身體上所有的輻射，她就像是一根熒光棒。”這樣一段話，沒有華麗的技巧，甚至沒有一個形容詞，她用近乎零度的筆調，記錄了一個嬰兒的死亡。其實全書都是如此，冷峻、殘酷。可貴的是，作者從頭到尾都在追問——從對生命的追問，延伸到了對人性和道德的追問：究竟是什么原因造成了無辜生命的消失？除了切爾諾貝利和災難本身，還有沒有罪魁禍首？還有什么謊言和欺騙？但在這里，作家沒有自己跳出來說話，而是用冷靜、克制的文字講述了事實。

作家的獨立品格體現在：一、質疑的能力。阿列克謝耶維奇出身于媒體人。好的媒體人有一個基本技能或者說是職業習慣，這是非常可貴的，即碰到任何事情，他的本能反應是質疑它。對于作家來說，這一點同樣非常珍貴。現實生活中，許多事件的真相時常被表象所掩蓋。好的作家，就是要不斷堅持質疑的能力，去追問每一個現象背后的東西。二、想象的能力。別林斯基說過：“忠實地復制現實，僅靠博識是不行的，還必須有想象。”虛構文學需要強大的想象力，非虛構文學也同樣需要。這是一種由此及彼的眼光。一個小人物身上，隱藏著一個大時代。同樣的事物，放在不同的背景下觀察，自然就擁有了不同的分量和意義。好的非虛構作家能從小見大，從一個水珠里看到太陽的光輝，從一粒米飯里看到一個遼闊的世界。非虛構作品，只有借助想象，才有可能超越生活表面，觸及世界的深層肌理，才能把作品的深度帶向極致，“通過豐富性來證明人生的深刻的困惑”（耿占春：《敘事美學》）。三、成就自我的能力。一個好作品與一位好作家是相互的成全。一部作品的完成來自于一個作家對于自我的完成。一個堅持獨立精神的作家，在漫長的創作生命里，除了創作出獨立品格的作品，也一定會成就一個非常自由、獨立的個體。

非虛構（non-fiction）作為一種敘事方式，在西方被喻為第四類文體。從漢語寫作的角度來說，非虛構、報告文學、紀實文學以及各類散文寫作和中國古代大散文的概念有著某種同構關系，所謂無韻之文都可以歸結為大散文。非虛構寫作更是希望能夠重現史傳文學的傳統。非虛構寫作的文學性依然體現在文本結構、人物塑造和語言表達等方面，對于漢語來說，文學性的追求是文辭表達上的精練、準確和優美，人物塑造上的典型意義與獨特性，歷史事件中凸現人的命運感和人性的豐富性。與此同時，非虛構寫作中的人物更應該體現當下性，尤其是當下個人經驗與社會整體經驗表達的象征性。同時如何處理現代個體生存的庸常、單向度和碎片化與機械復制時代、物質資本、科技理性與人文倫理之間的復雜關系，在真實性和文學性維度之上，非虛構寫作依然承擔著深度映射社會現實的寫作倫理和人文關懷。

顧建平：在中國當代文學中，非虛構是個新名詞，是翻譯而得的舶來品，但并非一種新文體，而是早已有之的存在，它涵蓋了我們原先文學概念中的報告文學、紀實文學、傳記文學、紀實長散文等文體，以真實為立足之本，以紀實傳真為使命。它的存在并沒有將原有的文體分類覆蓋或遮蔽，而且提綱挈領概括了這些文體的共同特征：真實，不需要虛構；真實本身就是力量。非虛構概念的出現，將以往令人啼笑皆非的諸如“散文可不可以虛構”這樣的低層次問題一掃而空。像散文、紀實文學這樣以真事、真見、真情感染他人的文學作品，不能為了敘述上的便利，文本上的完整、順暢而偏離真實。白紙黑字常常被當作一種確鑿的存在，其實文本的意義并不是獨立自足的。艾略特曾經指出文本意義的相對性：“當一件新的藝術品被創作出來時，一切早于它的藝術品都同時受到了某種影響。現存的不朽作品聯合起來形成一個完美的體系。”我們還可以擴大一點說，創作主體對作品的定位直接參與到文本意義中。同一個文本，作者對其真實性的宣示，會賦予文本不同的意義輻射。一篇不成功的小說，可以被誤讀為感人的散文；敘述者在小說中可以殺人無數無人在意，而在散文里自述殺人卻是重大事件。

由于不同時期意識形態的差異，也由于中國新文學中非虛構文學長期處于停滯狀態，中國目前存在巨大的非虛構題材的空白，這是留給寫作者的大好機會。在普及常識、揭示真相、抵抗遺忘、歸納和解析時代現象等諸多方面，非虛構作品具有強大的文體優勢。紀錄片是影視方式的非虛構作品，近20年來，中國紀錄片工作者創作了一批優秀作品，如《森林之歌》《舌尖上的中國》《茶——一片樹葉的故事》等等。非虛構文學與紀錄片是文藝雙胞胎，功能相近，各有長短，藝術上互通，可以相互借鑒的東西很多，功用上互相覆蓋但不重疊，不能互相替代。好的紀錄片解說詞就是優秀的非虛構文學。

梁曉陽：阿列克謝耶維奇作為一個作者，始終隱藏在文本的幕后，巧妙地從當事人的個人經歷、機密檔案以及被人掩蓋的重要資料中來挖掘真相，并用樸素動人的講述來呈現。全書運用或冷靜或激憤的文字，多角度地記錄了切爾諾貝利。那些講述人中，有消防員的妻子、清理人的妻子、共產黨地方委員會第一書記、攝影師、記者、建筑工、教師、普通居民、母親、兒童等等，人物都有符合各自身份的回憶語言。那些經過作家技術處理的口述語言里有一種情感錯位，語序安排簡直就是小說的語言結構，也是電影里不斷變換的鏡頭，畫面感非常豐富，帶給我們的思考也十分深刻。我在閱讀本書的過程中，常常為這些清理者的勇敢和單純而感到震撼，他們用勇敢和對當局的忠誠挽救了更多的人，甚至挽救了整個歐洲。據事件過后專家的客觀論證，當時很可能發生核爆炸，士兵必須將冷卻用的水從反應爐下取出，以免鈾跟石墨的混合物與水接觸。一旦碰到水，將發生爆炸，威力可達300萬噸至500萬噸，連整個歐洲都有大部分地區成為廢墟。阿列克謝耶維奇寫這部書無疑是勇敢的，但也是無奈的。這部書以“孤單的人聲”開頭，以“孤寂的聲音”結尾，記錄了兩位寡婦的講述，將她們親身經歷自己丈夫在從災難現場返回時一步步走向死亡的故事展現給讀者，處處可見人性的光輝。類似的記錄還有很多。作者主要從講述者的心路歷程出發，又加上自己對語言的組織，讓講述者用心靈獨白的方式進行敘述，使得作品遠遠超出了描述性文獻的意義。她關注的焦點是人性，作品是探索人們心靈的聲音。

鄭 雄：非虛構寫作者應該具有三種能力。第一是思想能力。思想不是超越文本的、高蹈的東西，它潛伏在文本之中，甚至在作品的每一個段落、每一個句子之后。它是作品的靈魂。它牽引著作品的敘述語言、敘述節奏、敘述方向。怎樣獲取這種能力，怎樣發現寫作對象和更大范圍內的事情的聯系，在我看來，只有一個笨辦法，就是閱讀和思考，塑造寫作者強大的思想能力。第二寫作者還需要具有寫作資源的整合能力。非虛構作品的寫作資源大概有兩種，一種是從書本中來，比如說一些歷史題材。另一種從社會現實中來，主要是現實題材。當然，這種二分法不可能概括所有類型。中間還有一些模糊的、灰色的地帶、過渡地帶。無論是哪一種，都必須有較強的寫作資源整合能力。歷史題材的寫作者必須有強大的搜集資料、消化資料，化死的資料為鮮活生動的細節的能力。資料不夠，東抄抄西抄抄不行，消化不了資料，作品成了資料堆砌不行。沒有生動的細節也不行，會很悶，叫人讀不下去。現實題材包括幾個方面。一個是寫作者自己的勇氣。想不想挑戰難度，敢不敢挑戰高度，這個問題很要命。一個沒有野心的寫作者很難成為好作者。第三種能力：選擇合適的敘述方式的能力。這其實是個最基本的、甚至不用強調的問題。任何題材、體裁的寫作都有這個問題。如果說語言是思維的外殼，那么我覺得，敘述是思維的血肉。語言問題和敘述問題都不是單純的技術問題，很大程度上就是寫作思想問題。合適的敘述方式，代表了寫作者的思想水平和思維方式。

非虛構寫作通過文學的方式處理社會學資料，其目的并非指向所謂純客觀的文本敘事，其旨歸恰恰是指向非虛構作品的真實性和文學性。由此，非虛構寫作有著非常大的文學生長空間，例如非虛構寫作與其他文體之間的交融性，敘事方式中非虛構與虛構之間的交叉性等等，這些都是非虛構寫作者需要認真面對的問題。非虛構寫作者應該很好地把握采訪對象個人化、主觀性材料與時代經驗、整體性精神氣質的融合度，從而在寫作實踐中凸顯時代經驗和人性的多面相、深刻度和復雜性。作為后發外生型現代國家，中國社會還帶著獨特的文化地域性和中國式現代性特征。非虛構寫作者依然需追求深厚的人文情懷，對作為現代性結果的人類命運共同體進行深刻的反思與內省。

周華誠：非虛構作品這個概念在國內熱起來，是近幾年的事情。但是在此之前，我們已然擁有了偉大的作品。非虛構作家的獨立精神能使作品擁有更豐富的文化價值，而不是被“概念”裹挾。英國文藝理論家伊格爾頓說過一句話：“當我讀火車時刻表時，如果我不是為了查詢車次，而是在思考現代生活中的速度和復雜性，那么，我就是在閱讀文學。”這句話說明，一部作品是不是文學會隨著讀者不同、語境不同而發生改變。我們現在閱讀《水經注》這樣一本地理書，難道不可以當做散文來讀嗎？在讀菜譜《隨園食單》或者《康熙縣志》這樣的地方志，不也是在閱讀文學嗎？當我在閱讀《我不知道該說什么，關于死亡還是愛情》這部作品時，我才不會去管它是不是“非虛構作品”。當我們談論一部作品時，我們應當放在更大的背景下來討論。阿列克謝耶維奇在寫作時，她是想要寫一部散文嗎？她是想寫一部報告文學嗎？顯然不是的。她深受媒體職業訓練，形成獨特的素養，她通過文字讓自己成為這個社會的瞭望者。堅持非虛構寫作的獨立品格，以獨立的精神去寫作，遠比按照一個概念去寫作更為重要。不是為“概念”而寫作，更不是為了“獎項”而寫作——你是為了生命、為了自己活著而寫作。由這樣的獨立精神出發，作品自然能跳出狹小的疆域。假如失去獨立品格，導致創作理念僵化，導致作品簡單化；精神立足點不高，導致作品庸俗；作品文化意識缺失，導致作品易碎化。

鄭 雄：要重視非虛構作品中的虛構和想象——這是和報告文學相比。所謂非虛構甚至可以說還算不上一種文體，它是一種寫作策略。我們知道，它的提出是要解決中國當代寫作的兩個問題；一是解決報告文學文學性不足的問題；二是解決小說家不在現場的問題。非虛構作品中，如果說真實是它的骨架，那么虛構和想象就是它的血肉和靈魂。對于文學來說，本質的真實是最重要的，技術性的真實是通向本質真實的一種手段，而不是文學本體。

非虛構寫作在自身文化、地域和國族語境中，努力做到主觀真實和本質真實的高度統一。從中國文學自身來說，當下所提倡的非虛構寫作與史傳傳統之間依然存在著諸多的承繼關系，如司馬遷所言：《史記》“究天人之際，通古今之變，成一家之言”，如果轉換成現代漢語表述，也可以這樣理解：探究人、國族、人類命運和宇宙之間的關系，在傳統、現代和后現代之間尋找古今之變，在文字敘事中凸顯人類考察自我、反思命運和把握時代的思考能力，最終期待作家們能夠達到非韻文創作的極高境界。對于非虛構作家來說，史家意識、史實洞見和直面當下的人文情懷等等，這些依然是讓非虛構寫作最終成為文學——無韻之離騷的必要條件。