中國作家協(xié)會(huì)主管

“故園已是愁如許。”風(fēng)景、幽情、懷古構(gòu)成了《玫瑰莊園》的敘述框架，詩人鄭小瓊將自己置身于虛空的時(shí)間現(xiàn)場，與舊物通靈，通過詩意遐思來尋找時(shí)間毀蝕的證據(jù)，同時(shí)修葺一段家族史記憶。

《女工記》是背井離鄉(xiāng)，《玫瑰莊園》是衣錦還鄉(xiāng)。《女工記》為生存而寫，《玫瑰莊園》為生活而寫。《女工記》中的女人是女權(quán)的，《玫瑰莊園》中的女人是女性的。《女工記》記載打工仔失去尊嚴(yán)的揪心生活，《玫瑰莊園》書寫文人的詩意唯美與似水年華。如果從抽象層面難以理解，不妨看看這兩本詩集里文本的格式：《女工記》里，一首詩里常常找不到標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，青春一片蒼白；《玫瑰莊園》里，每首詩都是規(guī)整的六節(jié)二十四行，標(biāo)點(diǎn)符號(hào)與斷句的使用也是異彩紛呈。

《女工記》像苦藥黃連，《玫瑰莊園》像略帶澀味的普洱茶。苦難似乎是發(fā)酵文本的酵母。雖然用青春為時(shí)代代工的女工期一去不復(fù)返，但鄭小瓊依然沒有忘記自己的身世身份，在詩中隨時(shí)用苦難的標(biāo)點(diǎn)來提醒自己：嘆息、宿命、寂滅、荒涼……她在小心翼翼地復(fù)原家族記憶孤本的同時(shí)，也在用這些詞來提醒年輕時(shí)的經(jīng)歷。《女工記》所記錄的微妙的時(shí)間碎紋，青春裂痕與斷口，正在被一種唯美的書寫傾向所取代。《玫瑰莊園》里再無《女工記》中的疲憊、輾轉(zhuǎn)的眾生相，詩人拿起了古典主義的針線，為私人心靈繡出一川浪漫的錦繡。

《玫瑰莊園》走出了《女工記》中苦難敘述，作者有意縫合西方浪漫主義的詩學(xué)理念與中國古詩中的詠懷傳統(tǒng)，讓詩歌生發(fā)出別樣的審美。一方面，作者研讀魏晉南北朝以來的憑吊詠懷詩，用自然物象和退敗的親情擬仿精神失意；另一方面，作者從西方浪漫抒情詩中汲取營養(yǎng)，用昏暗、破碎的時(shí)間記憶，完成詩學(xué)理念的現(xiàn)代性重塑。兩種寫作路徑的介入，使《玫瑰莊園》的寫作指向“向美”與“懷古”兩重維度。

從先秦到晚唐，從屈原的《哀郢》到杜牧的《阿房宮賦》，從“青青河畔草，郁郁園中柳”到“吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘”，憑吊懷古的詠史詩都以為歷史為觸情媒介，通過覽古懷興，來憑吊和寄托個(gè)人情感。鄭小瓊在后記里寫到，該書的靈感來源于“與外婆家有關(guān)的記憶”以及作者的童年記憶。《玫瑰莊園》的創(chuàng)作，起興于荒敗隱沒的蜀地家族史，破舊的廂房、毀棄的狀元橋、抽大煙的祖父、溺死的女嬰、食觀音土的災(zāi)荒年月，都成為作者筆下的憑吊對(duì)象。

“雨水把世事涂得感傷”（《雨中嬰兒》），作者將自己南下打工經(jīng)驗(yàn)與兵荒馬亂的舊時(shí)代相比附，用飄零的生活經(jīng)驗(yàn)來想象家族歷史，共同的生命體驗(yàn)綴連出《斗》《懼》《辱》《餓》等詩篇。這種飄零體驗(yàn)是“鳥羽上有生命的司南，她的生活沒有方向”（《鳥》），也是“去了遠(yuǎn)方，你還在等待什么，起身遇見明月的碎片與墜落樹林的星辰”（《祖母》）。作者從古典詩學(xué)中萃取鳥雀、花木、建筑、山水、季節(jié)、遺物，用文字裝裱出消逝的整體，通過過去與現(xiàn)在的時(shí)間交匯，創(chuàng)造出一種獨(dú)特的挽歌辭調(diào)。

倦鳥、枯枝、哭泣、斷裂、破舊、衰老……這是《玫瑰莊園》里出現(xiàn)的高頻詞匯。這些詞性不同的語言符號(hào)，不約而同地指向“廢墟”意象，指涉精神余傷。英國作家羅斯麥·考雷在《廢墟之快感》中認(rèn)為，中國人對(duì)廢墟的審美似乎與生俱來——在文化的歷史演進(jìn)中，逐漸生成了“哀婉恬靜”的廢墟觀念：不管是“春花秋月何時(shí)了，往事知多少”（李煜《虞美人》），還是“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣”（湯顯祖《牡丹亭》），最后都?xì)w旨于道學(xué)的虛無。

李白的鳳凰臺(tái)，杜牧的銅雀臺(tái)，陳子昂的幽州臺(tái)，廢墟既是歷史遺跡的能指，也是個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的修葺與重建。《玫瑰莊園》里的廢墟，是詩人中年心態(tài)的自我想象。隨著身份的轉(zhuǎn)變和時(shí)間的推移，鄭小瓊的打工經(jīng)驗(yàn)和苦難逐漸風(fēng)化、磨損，逐漸走出記憶的現(xiàn)場。《玫瑰莊園》中，鄭小瓊不再是苦難的見證人，她變成了家族記憶拓片的保管人。

縱觀《玫瑰莊園》中的詩歌篇目，《榫》《滅》《戲》《消失》《井邊》《石榴》《紅塵的黃昏》等篇目，鄭小瓊用時(shí)間湮沒的舊事物象進(jìn)行了一次詩歌考古，她既凝視祖先與故園，又反觀時(shí)代洪流中的自己；指涉歷史的過去又指涉現(xiàn)世當(dāng)下，時(shí)態(tài)上兼具了過去時(shí)與現(xiàn)在時(shí)。詩人重拾時(shí)間，用古典詩文中的繁茂意象哀悼往昔，唏噓感嘆：“梅樹伸枝院外，鏡子般幽深的莊園，小徑花樹遇見哀怨玫瑰”（《石榴》），“山水跟庭院一起變舊，頹廢中傷心，舊枝新芽，星辰從春轉(zhuǎn)移到秋，還有什么”（《星辰》），“明月長照秋天的死亡、水井、良夜，人生有禁忌似的憐憫，苦或悲傷”（《貓》），“廢墟上的星辰，哀歌，湮沒的記憶，隱痛的瓦礫，苦難像鮮花樣洴涌而開”（《烏有》）……作者用時(shí)間的雙重關(guān)聯(lián)性包圍生命現(xiàn)場，生成深邃的記憶之鏡。經(jīng)歷時(shí)間的磨損，經(jīng)歷了歲月的苗華、穗實(shí)、殼空之后，廢墟舊園不再高高聳立，它化成私人精神世界的頹美刻痕，成為伏在記憶地平線上的幾根毀敗線條。

鄭小瓊的《玫瑰莊園》有著憂郁的語調(diào)，氛圍深沉冷郁，詩的脈息、修辭、意象，很像奧地利詩人特拉克爾。從詩歌傳達(dá)的主題上來看，鄭小瓊是“由重到重，哀傷是莊園的陰影。”（鄭小瓊《他》），特拉克爾是“雪花飄落，藍(lán)色的幽暗籠罩著的家。”（特拉克爾《夢魘與癲狂》）。童年、日落、秋天、藍(lán)色等都是二人喜歡使用的意象，二人對(duì)色彩與韻律的領(lǐng)悟，也有著一致的地方：特拉克爾寫到“一個(gè)薔薇色的人。沉醉于淡藍(lán)的氣息，前額觸動(dòng)垂死的樹葉，想起母親嚴(yán)峻的面孔，哦，一切沉入黑暗”（特拉克爾《阿尼芙》），鄭小瓊寫到“我守候一株花，看它開，聽它落，祖先已入土為安”（鄭小瓊《花朵》）；特拉克爾說“枯枝間夜鳥的長鳴覆蓋了朦朧者的蛩音，冰寒的風(fēng)刮過村莊的墻垣”（特拉克爾《阿尼芙》），鄭小瓊說“哀婉的樂音，蟲鳴在花叢舉行最后聚會(huì)，秋天盛大的儀式，星空紫紅”（鄭小瓊《秋天》）。兩人雖生在不同時(shí)代，在不同的國別，但是故園的沒落與啟示，藍(lán)色憂郁的主調(diào)卻有異曲同工之妙。通過訴諸于夜與水，訴諸于死與哀痛，二人都用詩歌完成了紙上還鄉(xiāng)的歷程。

京劇《鎖麟囊》中薛湘靈有一段唱詞：“春秋亭外風(fēng)雨暴，何處悲聲破寂寥……世上何嘗盡富豪？也有饑寒悲懷抱，也有失意痛哭號(hào)啕。”《女工記》就是一出現(xiàn)代版的“春秋亭外”，打工女子的江湖世界血污不堪。女工生涯像低矮的灌木叢，青春貧瘠的花朵上結(jié)滿尖刺。詩人以女性工人的名字作為詩的題目，因?yàn)椤懊總€(gè)人的名字都意味著她的尊嚴(yán)”。在南方卡座上，流水線上的生活固定了女工的青春，她們的豆蔻年華被工廠的管理者歸類、整理、統(tǒng)計(jì)、淘汰，最后變成詩人記憶中的面孔、工號(hào)、影子、數(shù)字。

德國作家托馬斯曼說：“失去自尊就意味著不幸福。”《女工記》是江湖記，《玫瑰莊園》是文人傳。《女工記》詰問失去尊嚴(yán)的生活相貌，《玫瑰莊園》追尋自身的幸福源泉，它更像像一則哲學(xué)游記：“門庭若古老的冊頁，雨燕翻閱屋梁悲喜”（《冊頁》），“古老而衰敗的莊園傳遞憂郁、恐懼與宿命”（《血液的祖母》），“盛裝涼意與人間悲歡”（《秋夜》）。如果說，《女工記》是鄭小瓊同看客訴說人世凄涼，《玫瑰莊園》則同河水談?wù)撟约旱墓聠巍！睹倒迩f園》是鄭小瓊寫作生涯中的一次詩學(xué)重建，它用廢墟意象與精神余傷，指向一種深刻的現(xiàn)代性困境，因?yàn)樗鼞?zhàn)勝了僅出于紀(jì)念的意義。

作者李嘯洋，男，山西右玉人，筆名從安，現(xiàn)為北京師范大學(xué)電影學(xué)博士研究生。詩歌作品收錄于《詩刊》《星星》《飛天》《中國詩歌》《詩歌風(fēng)尚》《解放軍文藝》《源·散文詩》等。曾獲第八屆首都高校詩歌原創(chuàng)詩歌獎(jiǎng)（2014）、第六屆中國校園“雙十佳”詩歌獎(jiǎng)（2016）、《揚(yáng)子江》詩刊“朵上·一首好詩”獎(jiǎng)等（2016）、岑參詩歌獎(jiǎng)（2016），入圍第三屆國際華文詩歌獎(jiǎng)（提名）等，參加第十屆中國·星星大學(xué)生詩歌夏令營（2017）。