中國作家協會主管

毛澤東《講話》系統闡明了創造歷史因而也是創造文藝的主觀和客觀條件，在馬克思主義理論的高度，將此前“顛倒著的”歷史觀念和文藝觀念“顛倒”了過來，正如近期習近平總書記所重申的：“真正做到了以人民為中心，文藝才能發揮最大正能量”；“文藝的一切創新，歸根結底都直接或間接來源于人民”，“人民的需要是文藝存在的根本價值所在”。

毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》作為黨的文藝工作方針政策的重要文獻，自發表以來已經得到了眾多評注和廣泛研究，這部經典文本在中國當代文藝建設中已經產生了無可置疑的深刻影響。然而，如果僅以現代、當代中國文藝運動的內部為著眼點觀照《講話》，或是僅僅把它當做特定時代、特定形勢下黨對文藝問題的政策表述，我們是無法看到《講話》的真正歷史意義的。只要我們轉換一下視角，站在“兩個一百年”的歷史坐標的“中點”、以中國近代乃至現代歷史運動整體為參照，來回看《講話》，就會發現，這篇著作及其對當時文藝實踐做出的總結、概括和表述，是現代中華民族復興的總體戰略的有機組成部分，表述了準確、有效和符合歷史實際的文化戰略——延安文藝的文化戰略：“我們共產黨人，多年以來，不但為中國的政治革命和經濟革命而奮斗，而且為中國的文化革命而奮斗；一切這些的目的，在于建設一個中華民族的新社會和新國家。在這個新社會和新國家中，不但有新政治、新經濟，而且有新文化。這就是說，我們不但要把一個政治上受壓迫、經濟上受剝削的中國，變為一個政治上自由和經濟上繁榮的中國，而且要把一個被舊文化統治因而愚昧落后的中國，變為一個被新文化統治因而文明先進的中國。一句話，我們要建立一個新中國。建立中華民族的新文化，這就是我們在文化領域中的目的。”（毛澤東《新民主主義論》，1940年）《講話》正是針對這一根本目的的文化戰略表述。

一

“延安”，它不再是一個地理概念，甚至也不再是一個地緣政治名詞。延安在這里是一個歷史性的時間的節點。20世紀40年代，中國共產黨最終在“延安”獲得了最廣泛的民眾支持，調整、建成并鞏固了她的政治、軍事和文化架構，為1949年以及更長遠未來的社會主義勝利開辟了實現的路徑，即延安道路。延安道路的一個重要方面和創舉就是通過有效的政治動員使更廣泛的知識人與工農相結合，使前者得到改造，使后者得到提高，甚至“合二而一”，完成中華民族歷史復興的主體建構。“延安文藝”，也不再是一個特定時空中的藝術實踐方式，甚至也不再是一個文藝理論的概念。延安文藝是中國獨特的現代性歷史經驗的結果，是馬克思主義文化中國化的具體實踐，是對鮮活的本土經驗、具有生命力的民族經驗、人民性的大眾經驗和現代性的馬克思主義美學經驗的融匯與鍛造，并有效地形成了現代中國文化的表述方式。

從這個意義上說，《講話》可以理解為是一部具有表層意涵和深層意蘊的理論文本。就表層而言，《講話》是運用馬克思主義對延安文藝實踐的理論提升，針對在文藝本體論和方法論上具體地解決“民族的、大眾的和科學的”新文化建設問題，闡明了文藝“為什么人”以及“怎樣為”的問題，黨的文藝工作和黨的整個工作的關系問題、普及與提高的問題、內容和形式的統一問題、歌頌和暴露的問題等。講話對上述問題一一做了剖析，提出并解決了一系列帶有根本性的理論問題和政策問題，明確提出了文藝為工農兵服務的方針。文藝為人民大眾服務，毛澤東在《講話》中對這一服務對象做了分析性的說明，他們是領導革命的工人階級、革命中最廣大最堅決的同盟軍的農民階級、革命戰爭主力的武裝隊伍和城市勞動群眾和知識分子。那么“怎么為”呢？毛澤東同志指出，出身小資產階級和具有小資產階級思想的文藝工作者必須徹底改造世界觀，實現世界觀的根本轉變，只有這樣才能在感情、態度上認同人民群眾，真切地體驗群眾生活，才能如實地分析群眾的生活形式和斗爭形式，才能深入地學習、研究不同社會階層的真實狀況和它們之間的相互關系，進而創造出服務于人民大眾的內容豐富、情感真實的、具有建設性的文藝作品。

二

《講話》在對這次歷史性的座談會加以引言并做總結的過程中，對人民主體文藝觀、文學藝術源泉論、民族形式論、文藝舞臺上的人民群眾主角論的闡發，其背后是具有深刻意蘊的馬克思主義世界觀—方法論和全新的文化表述方式。無論中外，那些前馬克思主義的理論家們，無論是古典的，還是資產階級的，總是拒絕或羞于承認文藝的“功利性”，不是把文學藝術的社會功用當作一種附帶功用，就是用思辨式哲學將之表述為“無目的的合目的性”。《在延安文藝座談會上的講話》在馬克思主義世界觀的高度，首次完整地表述了“功利性”不僅是文藝諸多功用之一，而且是文藝形成、發展和提高的核心動力，“革命功利性”是為工農兵服務的新文藝發展、提高的根本動力源泉。《講話》的這一理論判斷來自兩個經驗基礎。一個是現實的經驗基礎。當時，20世紀30年代，經歷了長征的蘇區文藝工作者、國民黨統治區的愛國文藝知識分子、進步作家在民族救亡的歷史洪流中從事文藝創造，并走上聯合、組織和接受黨的領導的歷史軌道。這一時期，先后成立的重要作家藝術家組織有“中國文藝協會”、“特區文化救亡協會”（后更名為“邊區文化救亡協會”），1938年左右，隨著越來越多的知識分子到達延安，成立了陜甘寧邊區文化協會（1938-1940），這些黨的和進步的文藝知識分子在聯合、組織和不斷改組中，形成了一個自覺或半自覺地以馬克思主義武裝自己，在斗爭中為民族、人民前驅的文藝工作主體，并在“全國文藝界抗敵協會”成立之后，更名為“全國文藝界抗敵協會延安分會”，在延安構成了與“魯藝”同時活躍的“文抗”的文藝工作者群體。無論是“魯藝”，還是“文抗”的知識人群體，都在具體的歷史任務面前，從舊式的文藝生產方式中解放出來，在與人民群眾的精神、情感、經驗相結合的過程中探索、創新以人民群眾為主角的新的、成功的民族藝術形式。《講話》對文藝本質上的功利主義的理論判斷，也基于對文藝發展規律的歷史的認識。正如毛澤東同志在《講話》中旗幟鮮明地指出，“我們的這種態度是不是功利主義的？唯物主義者并不一般地反對功利主義，但是反對封建階級的、資產階級的、小資產階級的功利主義，反對那種口頭上反對功利主義、實際上抱著最自私最短視的功利主義的偽善者。世界上沒有什么超功利主義，在階級社會里，不是這一階級的功利主義，就是那一階級的功利主義”。稔熟于中國傳統文學譜系的歷史的知識分子必定熟悉，一部中國古典文學史，從先秦到晚清，它的經典系統從內容到形式無不印證了“世界上沒有什么超功利主義”——文藝概莫能外：先秦“子學”雖稱九流，但出于學官，西漢辭賦則是漢帝國文學，尤尚踵事增華，東漢以降直至魏晉詩翰風流亦屬大族世家專利，唐詩宋詞無非士人雅好，元曲雜劇方興正與市民文化相應，明清小說興盛恰是階級意識新變的后果。這一規律，不僅表明一個時代有一個時代的文學，而且也反映著一個時代的文學的形式和內容的生產是社會整體生產關系中的有機組成部分，其生產主體（藝術家）和生產資料（文化資源）及生產方式、流通和消費方式都是受到社會基礎性生產配置的制約的。自覺不自覺的眾多追求進步的、經歷了五四新文化洗禮的知識分子感知到了這一點，將馬克思主義基本原理與中國具體歷史實際相結合的中國共產黨人更是透徹地認識到了這一點，所以毛澤東同志才在不同場合多次說過，傳統文藝經典作為總體是“藝術化了的意識形態”（1957年3月21日），其物質社會環境決定了它們的生產主體和與之相應的生產關系必然是以特定的歷史統治階級政治服務為根本目的的。

三

從《講話》的這一深層意蘊而言，首先可以說，毛澤東同志在20世紀40年代由“延安文藝”這一具體問題所做的系統表述，似乎不存在“經”與“權”的二分。因為，《講話》正是在對馬克思主義與中國革命實際結合的規律總結（“經”）的基礎上，準確地表述了反帝反封建建成新民主主義文藝（“權”）的正確方針。其次，我們處在新的歷史時期也可以越來越深切地體會到，雖然歷史條件發生了變化，“權”的條件與時俱變，但《講話》系統論述的“經”的方面卻歷久彌新，因為它“實事求是”地系統闡明了創造歷史因而也是創造文藝的主觀和客觀條件，在馬克思主義理論的高度，將此前“顛倒著的”歷史觀念和文藝觀念“顛倒”了過來，正如習近平總書記在文藝工作座談會重要講話中所重申的：“真正做到了以人民為中心，文藝才能發揮最大正能量”；“文藝的一切創新，歸根結底都直接或間接來源于人民”，“人民的需要是文藝存在的根本價值所在”。認為“中國精神是社會主義文藝的靈魂”；“文藝創作方法有一百條、一千條，但最根本、最關鍵、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活”。惟其如此，《在延安文藝座談會上的講話》才能立足于中華民族偉大復興與無產階級革命的雙重歷史任務，從夯實歷史主體的“文化領導權”角度把文藝創造上升到文化戰略的高度予以科學論述。