中國作家協會主管

你變得越來越不像自己

一個人站在悲催的風里

玫瑰你在哪里

你說你愛過的人都已經離去

不要欺騙自己

你只是隱藏得比較深而已

玫瑰你在哪里

你總是喜歡抓不住的東西

——貳佰《玫瑰》

并不是每一種鄉愁都能找到適合自己的表達，尤其對于曾經寫出《女工記》的鄭小瓊來說，這一次實在是力不從心。

當然，但凡是一名正經的作家都在試著擺脫成名作的陰影，他們喜歡說，那部作品不能代表他或是她，某個稱號也不能。張棗曾有一次跟陳東東說起，他后悔寫了《鏡中》這首詩，而戴望舒也在杜衡家里表達過類似的感受，因為《雨巷》在他看來是失敗的過去。

但同時，張棗也說，沒有代表作的詩人是可悲的。

所以，如果我們還想要承認一名詩人是值得討論的話，至少要從他/她曾經有這么一部代表作開始，這是詩人悲劇性的宿命。

可悲能夠作為一種開端，但似乎并不必然地要成為終結。在鄭小瓊的《玫瑰莊園》中，卻從始至終地彌漫著感傷主義的頹廢氣息，這是不太恰當的。固然，組詩以蒙太奇的跳躍感組織起了一段歷史的敘事，但情感上卻沒有發展，詩人被一個情緒攫取住，那個情緒把她通約為組詩第一首《紅塵的黃昏》中掩面而泣的遠游女子，翻開詩集像是自動地播放起《二泉映月》，而一切影像都遮上了一層深色濾鏡。

我必須放棄回憶玫瑰莊園，回到

現實世界，像生活中放棄真實淚水

帶上面具，在周圍虛構的人群中

活著，行走，將手伸向厭惡的人

——《我》

詩人的自我撒了謊，她絲毫沒有放棄回憶的打算，不僅如此，她代替祖母進行回憶，建構起虛擬的過去，把一段不存在的過去和一段不存在的當下融合在一起，給出的是看似神秘的答案，實際上卻把厭世的判斷蓋棺給整整60年的時間。

“萬物倶在成熟、死亡”這就是詩人對真實的判斷。所謂“不合時宜的女權主義思想”其實是退化的抗拒，不如說它是“不合時宜的黛玉思想”，甚至我們不如說，《玫瑰莊園》就是一出加長版“黛玉葬花”，哀嘆無處不在。

詩人不能一邊用情感禁止現實發言，一邊還讓面面相覷的讀者看著空白的幕布目不轉睛，僅僅因為幕布上寫了“現實”二字，這充其量只能算是超現實主義式的玩笑。但詩人又確實沒能在形式中說謊，時常出現的既無主語也無賓語的開放結構出賣了她，那種只在表面上客觀的技術試圖把逼仄的情緒引向廣闊的曠野，然而卻暴露了一個無邊荒蕪的虛假客觀世界。在那個世界里，情感不但沒能一展宏圖，反而在茫然之中煙消云散。動詞卯足了勁，卻終于無處宣泄。或許詩人想把力量引向我們這些讀者，但那個人化的源泉被緊緊封鎖在紙面上，逃不出單薄的詩冊。本來該被詩人珍惜的東西現在被浪費了、耗盡了，變成了可憐的殘次品，結構的精巧也拯救不了它，畢竟再堅固的鋼筋也無法留住流沙。

存下的骨架保持著感傷的正義姿勢，它空洞的眼眶曾經滿含淚水，但失去肌肉和血液后，在這具骷髏中，我們只能感到冷漠和恐懼。

《玫瑰莊園》在韻律和結構的精雕細琢上實在應當受到褒獎，但在美學上卻仍然是失敗的。我們也可以說這不應歸咎于詩人自己，而是她所緬懷的對象。古典生活對于現代人來說也并非全無可能，那種簡單質樸中所包含的多樣性值得任何一個世紀的人去借鑒和體驗，但擬古的作風卻常常使情感的表達在循環單調的詞語排列中捉襟見肘，這一點恐怕兩百年前的經濟學家們用“邊際效用”這個概念已經充分地證明過了。

或許詩人鄭小瓊想以這部精巧得到處是雕欄玉砌的詩集來換掉“打工詩人”的頭銜，但有些矯枉過正，反而有辱她的《女工記》從生活的絕望中生出的剛強。那些雕欄玉砌沒有恰當地凸出一名女性的諸優點來，反而只給人們看到一顆枯萎的內心。內心枯萎，所以無法從某個具體的悲傷中生出新的情感，只是簡單的疊加和重復，以至于詩歌成了空心的高塔，只有外面一層漂亮的琉璃瓦向上壘著，卻沒注意到搖搖欲墜的危險。甚至有時會讓人覺得，那些具體的情感也不再真實，變得愈加抽象起來，當然它們本來也是想象出的悲憫。如果我們都像葉圣陶先生一樣對《雨巷》容易滿足，自然也不必在《玫瑰莊園》中挑刺，可能也會給鄭小瓊一個“玫瑰詩人”的雅號。但如果我們需要更高的追求，那么《玫瑰莊園》的形式缺陷就是不能忽視的，它固然用淺薄的押韻培育了美的幻覺，但它們不是活生生的審美幻象，而只是散發著腐朽氣息的畫皮而已。

剛剛已經說過，《玫瑰莊園》中的情感沒有轉折也沒有發展，詩中遍布著個人內在小情緒的宣泄與感傷，只顧讓自己沉溺于無止無休的哀嘆。我知道有些人會把這徒勞的努力拿來跟西西弗斯相比，但那個被罰的英雄之所以是英雄是因為他并不絕望，他必須一次次用盡全身力氣推動巖石，直到失敗后從頭開始，而不是跌坐在谷底哭泣個沒完。這世界上有無數的人在谷底哭泣著，逢人便訴說他們的不幸，其中有的發展出了自己的抒情語調。他們嘴上說的、眼里望的是苦難中令人敬佩的英雄，心里想到的卻是自己該如何吸引他人的注意。他們鼓噪著承認注定的失敗，其實只是不愿多付出努力。

即使是追緬先人，詩歌也違背了古典的要求。在中國傳統中，漢代的古詩十九首和樂府詩貴在“感于哀樂，緣事而發”，到了詠史和詠懷詩也讓然保持著剛健有力的詩風。即便是黛玉的“花謝花飛花滿天”一詩，也還是符合漢詩的傳統，表達出了黛玉即時的感受。閨怨詩中的名作往往是短詩，而且大多表達了良人罷遠征之意，《玫瑰莊園》之中除《奔》《異鄉》二首外，怕并沒有這層意思。至于《春江花月夜》《代悲白頭翁》之類，竟然是發出了對宇宙萬物的疑問，卻也還是被歸于宮體詩的行列。這樣看來，《玫瑰莊園》幾乎可以被成為現代宮體詩無疑了。但正如聞一多曾經證明的那樣，宮體詩只有在庾信和盧照鄰手下才算是得了救贖，且不說庾信還生錯了時代無力回天，可就算是窮了盧照鄰的本領又能怎么樣呢？

在西方傳統中，大約是墓園詩派最擅寫這類詩歌。在現代早期，戴望舒曾經翻譯過道爾格的感傷主義作品，但他后來自知不適于那個時代，并未發表，殊不知其實是不適合任何時代的。但是產生出感傷主義詩歌的正是工業社會早期，鄉村自然遭到破壞，現代城市剛剛崛起后讓鄉紳出身的詩人們靈魂無處安放。感傷的詩句固然讓他們在城市的邊緣重新找到了伙伴，但他們又迅速地在鴉片和情婦的懷抱里建立起了新的家園。

萊辛在《拉奧孔》中反對溫克爾曼，后者認為拉奧孔雕塑之所以偉大，是因為他充滿痛苦但不發出呻吟：

“他并不像在維吉爾的詩里那樣發出慘痛的哀號，張開大口來哀號在這里是在所不許的。他所發出的毋寧是一種節制住的焦急的嘆息，像莎多勒特所描繪的那樣。身體的苦痛和靈魂的偉大仿佛都經過衡量，以同等的強度均衡地表現在雕像的全部結構上。”

萊辛認為，這個標準放在雕塑上固然有益，但在詩歌和繪畫中卻有待商榷。因為在荷馬的史詩中，希臘戰士“既動感情，也感受到畏懼，而且要讓他的痛苦和哀傷表現出來。他并不以人類弱點為恥；只是不讓這些弱點防止他走向光榮，或是阻礙他盡他的職責。”所以，在古希臘詩歌中，哀號并不是勇敢的對立，反倒是未開化的特洛伊人不得不先扼制情感才能煥發勇氣。在《女工記》中，我們能夠看到那種天真質樸，雖然它的語言不如《玫瑰莊園》一般講究，但它的粗糙正是詩意本身所要求的的東西。

總而言之，《玫瑰莊園》相比較鄭小瓊先前的創作，在語言上確實是有了大的進步。我們之所以嚴厲苛刻地要求詩人勇敢地挑起美學的重擔，是因為我們不得不這樣要求。倘若詩人只是需要滿足自我抒情，在私人的領域里舔傷口，那就沒有指責的必要。但一部公開發表的作品不僅要對詩人自己的情感負責，也對讀者的未來負責。消極的共鳴使人更加消極，而我們正處于一個需要勇氣的時代。

（作者系文藝報編輯）