中國作家協會主管

1990年代以后，當年熱衷于敘事迷宮、形式試驗的先鋒小說家集體開始了“現實化”轉向，無論是格非、余華還是蘇童，從題材到風格，都有著明顯的“去歷史化”之后的“再歷史化”傾向。格非在其演講“重返時間的河流”中引用了本雅明的話“你要提供意義，你要提供道德訓誡，你要提供勸誡——要對人對己有所指教”，表明曾經的先鋒小說家從“非歷史化”的形式實驗激情走向“再歷史化”的現實思考的轉變軌跡。這種轉變因回應著復雜的現實、時代和中國小說史的復雜動因而發人深思。不過，它并不意味著，形式實驗已經不再需要甚至是山窮水盡。某種意義上，“寫什么”和“怎么寫”永遠是兩個交替前進的車輪。我愿意在這個背景下談談黃金明這幾年來在《花城》《芙蓉》《小說界》《廣州文藝》等期刊發表的“地下人”系列小說及其意義。

“小說園”或敘事實驗室

黃金明以詩歌出道，近年在散文、小說方面成績斐然。他的詩歌具有極強的語言和思想辨析度；他的散文通過對故鄉的深度人類學和存在學挖掘而別開生面；可是，“地下人”系列小說使他的文學面目有了更豐富的層次和內涵。甚至可以說，“地下人”的小說實踐使黃金明的寫作面目得到了全新的生成。“地下人”系列包括《劇本》《尋我記》《實驗室》《蟬人》《看不見風景的房間》《倒影》《小說盜》《講故事的人》等8篇，約30萬字。小說采用了橘瓣式結構，每篇各自獨立又相互滲透，想象了人類在21世紀中葉的生存境遇、精神生活及其出路。“地下人”系列小說既通過對未來世界的空間及變形想象（膠囊公寓、人造天空、人造宇宙、逆進化的人等等）而包含了對現實的寓言化指涉；同時，這批小說由于內在的多聲部復調特性和對小說本體的探討而具有相當強的實驗小說、元小說特征。某種意義上說，“地下人”系列的最大價值恰在于它的現實關懷和實驗激情的融合。在我看來，“地下人”系列的敘事實驗，至少體現在如下幾個方面：

首先是鮮明的套層敘述特征。故事套故事，或者多個敘事層面的交錯是現代小說乃至于后現代小說的常用手法。事實上，套層故事在古典作品中也層出不窮。傳統敘事雖然常倒敘、插敘不同時間層的故事，但某個支配性的時間層是清晰易辨的。可是我們看卡爾維諾《看不見的城市》《寒冬夜行人》《宇宙奇趣》等作品，會發現敘事時間層的等級性和秩序性被一種后現代的文本嬉戲熱情所消解。不難看出黃金明對卡爾維諾的服膺。多個敘事時間層的交錯和“倒影”關系的設置正是“地下人”系列孜孜以求的目標。卡爾維諾的小說基本是一種二級套層：馬可·波羅向忽必烈講述東來旅途所見的55個城市奇觀（《看不見的城市》）；兩個圖書館讀者的閱讀串起的10部未完成的小說（《寒冬夜行人》）。黃金明則將這種套層敘述變得極其復雜錯綜。《劇本》中，第一敘事層是2066年文青陸深在海葵膠囊公寓邂逅劇作家蓮花；第二敘事層是蓮花創作的劇本《白房子》，劇本講述了女油畫家維拉創作古典主義繪畫《白房子》，畫作被某神秘富豪以天價買走，之后維拉奇怪地喪失了作畫能力，并極力尋找舊作的過程。在兩個時間層中又各自展開了不同的故事層面：陸深既結交蓮花，又在陳家祠廣場邂逅一美好女子；第二敘事層中蓮花的《白房子》又是一個不穩定敘述，既有蓮花的原創版本，也有蔣導演的改編版本。這些不斷展開的敘事枝椏使得作品變得游移而錯綜，成為召喚讀者進入的“可寫的文本”。相對而言，《劇本》《尋我記》的敘事層次還比較清晰，《小說盜》則將敘事實驗貫徹得更加徹底。《小說盜》第一層：洞城的陸深先生被各種小說靈感所襲擊，寫下并發表了一個又一個小說。后來卻被揭露這些小說均系偷盜了別人正構思而尚未寫出的作品。為此，陸深致力于寫出一部屬于自己的小說，一部創造現實而不僅是反映現實的作品。在此過程中他被海黛導引進小說《綠色秘史》中，成為一個小說人物。作為小說人物的陸深在上司鷹眼的指揮下協助炸掉洞城廣場。《綠色秘史》構成了小說敘事的第二層。不過值得注意的是，此處的雙時間層并非俄羅斯套盒的結構，而是莊生夢蝶的互為倒影結構。對于一般套層敘事來說，外層、次層、內層的關系是清晰可辨的。可是，在《小說盜》中這一切被顛覆了：我們既可以說陸深是由現實而被導引入小說；也可以反過來說“小說盜”陸深不過是《綠色秘史》中的一種情節，協助炸毀洞城廣場的任務才是陸深的真正真實。這種互為“倒影”式的敘事套層關系，同構于后現代幻影重重的鏡城意象，呈現了鮮明的去中心化、去秩序化的文化癥候。

其次是博采眾收的復調性和形式探索性。地下人兼容了科幻、偵探、反烏托邦等元素，它有現實關懷，但并非荒誕現實主義小說。這些小說最大的特點是兼融性，它并置了大量小說類型而成為抵抗分類的文本。以《看不見風景的房間》為例，一開始張子房（陸深之化名）在身體上建房子而成為網絡紅人，一方面受到追捧和關注，另一方面則受到城管的驅逐。我們以為這是一個荒誕現實主義小說；張子房和女城管榛子戲劇化同居，榛子作為螢火人是當局用于抓捕自由主義者而生產出來的。這里有著“反烏托邦小說”的味道；張子房和記者舒舒遍覽各種建筑形式并討論宗教、建筑哲學時，它又像是文化哲理小說；當我們發現張子房原來是果城派往洞城的臥底時，又變成了科幻加諜戰小說；最后，當張子房化身屠夫和快遞小哥對生活大徹大悟時，作品又儼然是一部成長小說……作品一次次顛覆前定的設計，這種博采眾收的形式探索使小說呈現了鮮明的開放性和實驗性，成為能指滑動的“快樂的文本”。

再次是探討小說本體的元小說特征。《小說盜》《講故事的人》雖然和其他小說共享著“地下人”系列的未來主義的敘事框架和荒誕科幻的風格特征，可是它們在相當程度上都是談論小說的小說。《小說盜》將寫作想象為小說園中精心培育的小說果。指出一種“巴爾扎克之果”一直占據主流市場，可以稱為永恒之果，這顯然是對“批判現實主義”的戲諷。作者想象了一種特殊的小說果，“有著古典主義的古樸外殼，是用堅硬的楠木做成的，油漆都剝落了，卻又隱藏著浪漫主義的機括，安裝著解構主義的齒輪，各個部件之間，擰緊著隱喻和象征的螺絲釘，被荒誕主義的軸承及表現主義的鏈軌所帶動，鑲嵌著現實主義講究實用的鋒刃，閃爍著存在主義的光芒”。這個“小說果因自身的美學張力四分五裂，像一個在空中爆炸的氣球”，這里顯然包含著對先鋒小說實驗的某種洞察和警惕。

現代性批判與環境鄉愁

先鋒小說家的意義，不在于提供新奇的故事，甚至也不僅在于通過故事的寓言化去提供一種感時憂世的現實批判，而在于通過一種形式想象力與現實憂思的遇合去提供一種文學革新的動能。黃金明的“地下人”系列奇觀般的文本實驗鑲嵌著荒誕離奇的文學想象，可是這一切并非空穴來風，而是植根于作者的批判現代性意識和濃厚的環境鄉愁。

2066年，文青陸深大學畢業，好不容易在果城海葵膠囊公寓謀了一職。膠囊公寓通過文學想象展示了科技、工業和社會交匯點上的異化現代性景觀。這是《劇本》所提供的典型環境。值得一提的是，《劇本》作為黃金明“地下人”小說系列之一，其實共享著這個系列關于未來世界人類的空間、科技和存在的諸多特殊想象。地上世界被膠囊公寓所占據，自然植物已經不復存在，幾乎一切都被人造物所替代。地上世界之外有一個被稱為洞城的地下世界，這里不但有摩地大樓，有人造天空，而且還有人造宇宙公司，有通過試管嬰兒生出的螢火人。小說植根于現實的環境焦慮和科技想象，為未來世界想象了一個既有現實支撐又具有寓言意味的典型環境。不難發現，這些小說其實寄托著黃金明非常強烈的現代性批判和環境鄉愁。

作為一個鄉土之子，黃金明曾用詩歌《木頭記》《會議記錄》等書寫了從鄉村走向城市過程中對現代異化的批判，也曾用散文集《少年史》《與父親的戰爭》《田野的黃昏》等為正在消逝的故鄉和鄉土景觀立傳。作為小說家，黃金明也曾用小說集《拯救河流》來書寫鄉土世界的風俗、情愛、倫常、權謀和現實嘩變。“地下人”系列雖以未來敘事為主要框架，以荒誕科幻為想象特征，但它顯然透射著關于環境破碎、鄉土不再的種種現代鄉愁。

《看不見風景的房間》《小說盜》兩篇中，黃金明的環境鄉愁通過諜戰元素的引入而落實在一個叫綠盟的組織上。《看不見風景的房間》中，綠盟是一個企圖建立脫離果城而獨立地下王國的秘密組織。陸深作為果城特工，臥底綠盟多年，參與“毀綠行動”而功敗垂成，惟一能證明他身份的上司被謀殺而不得不亡命天涯。《小說盜》中，陸深為了寫出一部完全屬于自己的作品，被綠盟頭目海黛以催眠術引入一部小說中，成為一個小說人物參與史詩性小說《綠色秘史》的寫作。雖然這些情節推進背后有著極其纏繞的小說邏輯，但“綠盟”的存在顯然正來自于對遮天蔽日的未來地上世界的憂慮和反思。

《劇本》中陸深在膠囊公寓邂逅了劇作家蓮花，后者創作的劇本中畫家維拉的作品《白房子》也是內隱著一個現代鄉愁主題。畫中所謂林木幽深的山麓、清幽如鏡的湖泊、芳草萋萋的湖邊小白屋在今天不過是任何風景區都隨處可見的景致，卻成了2066年代引發廣泛鄉愁的藝術觸媒。因為那時的世界沒有像樣的小樹林了，全覆蓋著鋼筋混凝土的高大建筑物，而大半又是城堡或圓塔狀的膠囊公寓。小說最后，陸深和蓮花都深刻地意識到“我們不需要一座大廈，更不需要一座城市，我們的需求很低，只要幾株樹，一個小池塘，幾畦田地，一座小房子足矣”。但是，去哪兒找這樣的一個地方建造新家園？他們凝望對方，異口同聲說：“去洞城！”遷入洞城在這里可謂曲筆深心、意味深長。

《尋我記》中，陸深做了一個特別的夢，夢中他獨自在一個洪荒年代的世界游走。不論是通過做夢把時間上推到人類尚未誕生的洪荒年代，還是通過想象21世紀中葉的未來；不論是想象一個鴻蒙未開的原初世界，還是想象一個被人類糟蹋得體無完膚的分層世界（地上果城/地下洞城/洞城下根城），其實透射的都是一種環保主義推動下的批判現代性意識。

未來敘事的現實感和想象力

顯然，《劇本》《尋我記》的現代性批判思想是通過想象一個獨特的未來環境來落實的；而《實驗室》《蟬人》的現代性批判則融匯了來自于卡夫卡的“變形記”想象。《實驗室》中，遷居洞城的陸深受人工宇宙公司邀請，到地下城桑之國參加關于信仰和天空的文化論壇。他受科學家黃晶的邀約，進入一個只有核桃大的人造宇宙，接受為期一年的實驗監測。這種科學想象的內部，鑲嵌著“變形記”的想象：陸深在這個叫“地球——二○六六”的實驗室中由于誤服桑之國的桑葉而化身新一代蠶王，長出了蠶蛾般的翅膀。這個非常超現實的情節據說在未來的地下人世界具有現實性和典型性。由于地下人深居簡出，“逐漸向嚙齒類哺乳動物逆進化，譬如鼠類、蝠類及貓科動物”、“變異者中的極少數，有某種鳥類或昆蟲的特征”，或脅生雙翅，或如蟬蛾之蛹，破繭化蝶、背生羽翼。《蟬人》中洞城男子劉軍就變成一個蟬蛹。這種荒誕變形想象背后的批判性跟《實驗室》如出一轍。

事實上，想象未來并不獨特。未來敘事既不是小說成功的充分條件，也不是必要條件，它僅僅是小說敘事的一種方式。值得追問的是，未來敘事本身是對現實邏輯的一種“逾越”，那么什么樣的逾越會區別于胡編亂造而在藝術上獲得有效性呢？我想，恐怕離不開現實感和想象力這兩個主要標準。

小說家不僅是在現實層面預測未來，也在于通過想象返觀現實。某種意義上，關于地下世界擴張的想象正來自于對現代生存環境惡化的憂思。如今，在各大都市的地下鐵及大商場，一個個燈火輝煌的人造空間已然成為現實。誰能保證洞城和根城不會成為未來的現實呢？一個離奇的虛構憑什么引發讀者的共鳴？恐怕是因為虛構背后的現實感。現實的重量并不會被虛構所減損；反倒會因為插上了虛構的翅膀而獲得飛翔的能力。換言之，現實將因有效的虛構獲得助推力；可是，缺乏現實感的虛構卻不免流于凌空蹈虛。假如我們沒有在當下生存中發現“膠囊公寓”、“走鬼房”、“洞城”等文學想象所根植的現實胚芽，我們恐怕不會對其有著深刻的會心。假如我們沒有深受折磨于植被流失、霧霾肆虐所帶來的環境焦慮的話，我們便不會覺得《實驗室》和《蟬人》中人類向嚙齒類哺乳動物逆進化的想象是具有洞察力的。卓越的文學作品既源于它跟時代、民族、歷史之間血肉相連的關系，也源于它創造了具有相當自足性的文本肉身。對于小說而言，這種文本肉身很大程度上便體現為想象力。對于作家而言，在想象力上借鑒、傳承和因襲易，獨辟蹊徑另有創制則特別難。某種意義上說，想象力永遠是考驗作家的最專業標準。必須說，“地下人”系列匯集了大量的想象力形式而獨具一格，這已相當不易。但似乎各種想象形式都有源可本，假如黃金明能像卡爾維諾一樣不斷魔術般提供獨創的文學想象，其小說價值將更為可觀。

結 語

作為文學史現象的“先鋒文學”過去之后，如何再續文學的先鋒精神？答案也許眾說紛紜，可以肯定的是：今天的先鋒將不再是單一的形式實驗或現實關懷。今天的先鋒必須發現一種全新而綜合的想象力：這種想象力將滾燙的現實感鑲嵌于個人的形式創制中，既提供對于文學何為的回答，也提供對存在者何往的質詢。顯然，黃金明是一個綜合的寫作者，既有著深廣的現代/后現代思想資源，又有著深刻的現實關懷和鄉土情結。“地下人”系列以未來主義和荒誕科幻的方式，包含著作者對先鋒小說形式實驗的激情，寄托著作者對于“何謂小說”的本體思索，更投射著作者的現實關懷和精神洞察力。我們雖不能說他已經是今日先鋒，但他顯然懷抱著走向今日先鋒的文學潛力和抱負。