中國作家協(xié)會主管

作家的宏觀與微觀意識與作家的藝術(shù)創(chuàng)造二者是互動的關(guān)系，亦即在互相制約與互相促進。如是良性互動，可以讓作家的藝術(shù)創(chuàng)造不斷地攀登新的層次，不斷向高峰前進。

縱觀我國當代文學創(chuàng)作發(fā)展史，或稱共和國文學創(chuàng)作發(fā)展史，歷經(jīng)60余年的幾代文學人的艱苦勞作，不只量上有了豐碩的積累，而且，以今日文學創(chuàng)作的水準與開國初期的作品對比，其質(zhì)量之提升絕非以道里計，而是有了長足進展。

今日之文學創(chuàng)作有新的“高原”，而無文學“高峰”，這大約是業(yè)內(nèi)與業(yè)外人士的共識。也就是說，我們的當代文學作品在一批批涌現(xiàn)，但是，為魯迅所稱頌的杰構(gòu)或曰經(jīng)典作品闕如。從這個意義上講，文學尚未完全滿足民族與時代的呼求。因之，文學創(chuàng)作的優(yōu)化升格，或曰努力創(chuàng)新以推出一批文學經(jīng)典作品，既是廣大讀者對當代文壇的殷切期待，也是當代作家努力追求的美好夢想。

現(xiàn)有的活在讀者心目中的經(jīng)典作品，無論中國的，還是外域的，都是經(jīng)歷時間篩選的有恒久生命力的文學作品。這種文學作品的經(jīng)典性來自于它自身的真善美統(tǒng)一所形成的深刻的完美的藝術(shù)魅力。

托爾斯泰的多卷本長篇巨著《戰(zhàn)爭與和平》是舉世公認的經(jīng)典小說。她獲得了文學創(chuàng)作上的空前成功，但也留下了值得人們探討的不足與教訓。長篇以1812年俄法戰(zhàn)爭為中心，從1805年彼得堡貴族沙龍談?wù)搶δ闷苼鲎鲬?zhàn)的事寫起，中經(jīng)俄奧聯(lián)軍同拿破侖部隊之間的奧斯特里奇會戰(zhàn)、1812年法軍對俄國的入侵、鮑羅金諾會戰(zhàn)、莫斯科大火、法軍全線潰退，最后寫到1820年12月黨人運動的醞釀為止。全書以包爾康斯基、別祖諾夫、羅斯托夫和庫拉金四個豪族作主線，在戰(zhàn)爭與和平的交替中，展現(xiàn)了當時社會、政治、經(jīng)濟、家庭生活的無數(shù)畫面，描繪了559個人物，上至皇帝、大臣、將帥、貴族，下至商人、士兵、農(nóng)民，反映了各政治集團和各階層的思想情緒，作品還提出了許多社會、哲學和道德問題。

由此可見，《戰(zhàn)爭與和平》以俄國歷史上一個戰(zhàn)爭與和平交替的歷史時期的若干重要歷史事件為背景，以四大豪族為主線，以重要人物為刻畫目標，組成長篇合理的結(jié)構(gòu)框架，而且傳達出深刻的歷史、哲學思想。我國先賢曾說托爾斯泰是“19世紀世界的良心”，又有先賢說“托爾斯泰作品的全部精髓就是人道主義”。托氏站在了時代思想的最高度與最深度。基于此，我們認為托氏在宏觀立意上是成功的，值得后世作家效法。

但是，托氏在微觀操作上文學后人頗有微詞。他似乎有好為人師、樂于說教的嗜好。在長篇中，大段冗長的敘述頗為常見，而且，不時喜歡脫離開描寫而大發(fā)宏論。這與文學的特質(zhì)不合。文學作品的宏觀立意是隱藏于背后的傾向，并非要直接傾訴，直接傾訴訴諸形式邏輯，這是理論著述的操作方式，而文學創(chuàng)作是運用形象思維以細節(jié)描寫表述作家理念的認知社會的操作方式。但是這只是長篇的微觀操作的瑕疵，從整體而言托氏的細節(jié)描寫是形象化、個性化的，否則不可能成為公認的經(jīng)典巨著。

文學作品要有骨有肉，骨，即是立意，是思想；而肉，即是細節(jié)描寫，由細節(jié)使作品豐滿，具體可感。微觀操作還要讓作家的情感即喜怒哀樂愛惡欲通過細節(jié)與具體描寫充分表現(xiàn)。

我國當代多卷本長篇小說的創(chuàng)作情況與托氏老人恰好相反，多為宏觀立意未獲成功。五卷本《李自成》在整體框架上，追隨李自成起義的歷史行筆，為歷史故事所左右，缺乏歷史縱深的開掘，也影響了主要人物命運的展示。

《紅旗譜》共三部。從整體而言，第一部《紅旗譜》寫得成功（后半部“二師學潮”在整體結(jié)構(gòu)上已有游離主旨之嫌），第二部《播火記》在立意上遜色于《紅旗譜》，而第三部《烽火圖》立意水平并未回升。造成這種每況愈下的局面，原因并非一端，但小說作者在整體構(gòu)思與立意上缺乏宏觀意識與宏觀把握是主要根源。

柳青在文學理論上有所省察，他聲言要以主人公的命運史作宏觀上的把握，這個構(gòu)想較之以歷史故事為軸心構(gòu)思多卷本長篇更為深刻。但是，《創(chuàng)業(yè)史》未竟身先死，千古文苑恨難平。我們無法判斷、也無法預測他的美學理論和實踐成敗及其程度。不過，從現(xiàn)已出版的《創(chuàng)業(yè)史》第二部上卷和作家身后由他人整理出版的下卷來看，這位大作家也難以擺脫強弓弩末之困境。《創(chuàng)業(yè)史》在今天及今后看，仍然是一部經(jīng)典之作，是一部存在時代局限性的經(jīng)典作品。這是一部微觀描寫相當真實而基本思想傾向卻不夠真實的巨著。它是作家的聰明才智與時代的“左傾”政治較量的產(chǎn)物，作品的成功與失敗之處，正是這種較量的真實記錄。

多卷本長篇小說宏觀立意的把握與成功是一個艱難的課題，可以說，直到目前為止，我國當代小說家尚未征服這一“高峰”。

我國作家在微觀操作上顯示出喜人的非同一般的積累與描述細節(jié)的能力。如《紅旗譜》中的砸鐘與護鐘搏斗、“反割頭稅”運動的情節(jié)設(shè)置與細節(jié)描寫，都非常成功，為小說的微觀操作作出了貢獻。

《李自成》為歷史戰(zhàn)爭小說，有些細節(jié)，主要是關(guān)于李自成與高夫人的若干細節(jié)描寫，有現(xiàn)代化的傾向，是為極左政治思潮影響的產(chǎn)物，似乎對作者不必苛責。小說中不少生活場景與戰(zhàn)爭場面皆為出色的細節(jié)描寫所展開，產(chǎn)生了強烈的感染力與閱讀效果。例如盧象升的壯烈殉國，例如朝臣中各種各樣的人物嘴臉與心態(tài)在細節(jié)上的勾勒。

《創(chuàng)業(yè)史》的細節(jié)提煉與描寫具有恒久的經(jīng)典魅力，值得后人研究與學習。她的題敘中關(guān)于寡婦再嫁的場面與細節(jié)，梁三老漢哭童養(yǎng)媳的墳，還有王二直扛托孤等等似為神來之筆，值得評論者點贊。

梁三老漢為兒媳上墳的微觀描寫，蘊含著無比豐富深沉的感情。這一舉動，既是對與自己有思想沖突的兒子的抱怨，又是對兒媳的悲悼，更是他自己孤苦不安心情的宣泄，借以達到暫時的心理平衡。公公哭兒媳，這本來是違背世俗倫理的乖張行為，但是看重世俗常理的梁三老漢做了。這一特殊舉動表達了他難以言傳或不便訴諸語言的復雜微妙的心曲。

上述對象皆為多卷本長篇巨制，但不能產(chǎn)生錯覺或誤判，以為文壇上只有長篇巨制才能成為經(jīng)典作品，甚至誤以為文學作品要追求長度，乃至愈長愈有價值。史實并非如此，當今的文學創(chuàng)作實踐也并非如此。

古今中外文學史上留存的短篇經(jīng)典比長篇更為普遍。在這里姑且以魯迅為例。魯迅的《吶喊》《野草》及雜文整體上皆為經(jīng)典著作，歷史已經(jīng)作出結(jié)論。而短篇小說《狂人日記》與《阿Q正傳》為世界文壇公認的經(jīng)典之作。這是毋庸置疑的事實。它們篇幅雖短，但容量頗大。它們是宏觀立意、微觀操作二者統(tǒng)一與成功的典范。

《狂人日記》其立意概括了數(shù)千年中國封建社會歷史的實質(zhì)在于殘酷的人吃人的社會制度與人吃人的可怕現(xiàn)實。而以“狂人”眼光所讀出的中國歷史書中到處寫滿“吃人”二字，更是神來之細節(jié)描寫。短篇立意高遠深廣，其微觀描寫支撐了這一宏觀立意，堪稱立意與描寫的完美結(jié)合。

《阿Q正傳》立意在于揭示中國國民或稱中國民族的劣根性，即精神勝利法或稱虛榮心理。而這一宏觀立意主要是由阿Q這個人物的頗為個性化的人生表達完成。阿Q自稱和趙老爺同姓，遭到毒打；阿Q和他人打斗，敗下陣來，他卻找尋理由自我安慰，自以為自己勝了；阿Q以丑為美，和他人比賽吃虱子，他吃得多，就以為高人一等；他向吳媽求愛未果，仍認為自己成功了；他還喜歡占小便宜，摸了一下尼姑的臉蛋，即以為占了大便宜，取得了勝利。他又愚昧無知，隨他人進城“造反”，最后導致被捕、判處極刑，在行刑前，阿Q在公文上要畫圓，他卻不曾畫好，他為此不滿自己，認為丟了臉面！這是一個至死不曾醒悟的愚昧麻木的愚民。魯迅先生對中國數(shù)千年來傳承不絕的封建社會統(tǒng)治下的畸形的求生存的愚民的人性透視得何其深透！《阿Q正傳》的立意何其深遠、何其廣闊無垠、何其深透，真是深入骨髓！

我國當今作家特別是一流的實力派作家其文學作品在宏觀立意與微觀操作的結(jié)合上并非乏善可陳，而是說這批作家缺乏清醒的宏觀立意與微觀操作意識，而是大多處于某種自發(fā)狀態(tài)。筆者并非認為優(yōu)秀作家要背誦宏觀與微觀的若干條文，要作家將其當作部隊操練的要領(lǐng)記誦與掌握；而是希求作家在心靈深處形成宏觀立意與微觀操作二者成功結(jié)合的審美理想，并在創(chuàng)作過程中化為自覺的創(chuàng)作行為去追求而非是理論與實踐互不相干的兩張皮。我們倡導作家在理論上明晰宏觀立意與微觀操作，是為了作家形成宏觀與微觀的理念與形象、情感三者統(tǒng)一的審美理想，而在創(chuàng)作中自覺形成宏觀與微觀的形、情、理的有機整體予以呈現(xiàn)，即訴諸文字、成為文學作品的杰構(gòu)或曰經(jīng)典。

何謂宏觀立意？這里所謂的宏觀指的是幾個維向。一是時間維向，時間本是無始無終的，但人類與宇宙有關(guān)，因之，我們應(yīng)該重視宇宙的起源，以及宇宙的走向。再小而言之，我們國家、民族的起源，我們?yōu)楹畏Q為炎黃子孫，我們民族有文字記載的歷史，特別是我國數(shù)千年的封建社會的歷史，還有我們民族百余年的屈辱奮斗史、史、覺醒史，直至我們現(xiàn)今改革、開放的追夢奮斗的壯麗征途。作家在創(chuàng)作時要清醒自己所表現(xiàn)或反映的對象在什么時代關(guān)節(jié)點上。

還有空間維向。在地球上，我們國家處于五大洲四大洋的亞洲板塊。我們的國家也有自己廣袤的地域。如果擴大到宇宙，那真是無邊無際，今日人類可以觀察到的宇宙已有若干光年的距離，至于未觀察到的那還是未知領(lǐng)域。作家除非科幻作家，一般作家所要寫的不是無限的空間，而是其中的一隅，乃至一粒沙石。但是作家要明晰自己所寫對象在廣袤空間中的位置。所謂空間維向，對文學作品而言，不只是地理位置，還要弄清描寫對象的社會位置，即在社會生活中的獨特位置。

還有文學史維向。如果將世界文學視為一個整體，則包括中國文學在內(nèi)的世界文學史是一個整體，它有起始，有發(fā)展，有今天的現(xiàn)狀。不過，從人們的習慣觀點而言，還是分為世界文學與中國文學兩個矢向。如欲讓自己的文學作品成為經(jīng)典傳世之作，首先要在中國文學中找到坐標位置，進而在世界文學史找到坐標位置。

還有人性維向。文學有政治內(nèi)容，但它不是政治學；文學有社會內(nèi)容，但它不是社會學。從根本上講，文學就是人學，也就是人性學。自古迄今，人性在發(fā)展變化，人性與文化在雙向互動的積累中共同發(fā)展。人性發(fā)展的趨勢是由簡單走向復雜，由淺表走向深化。人性包含不同的層面。最基本的是生命層面，即飲食男女之屬。其次是生活需要層面，即衣食住行用的需求。再次是文化層面，亦即精神層面，這個層面的主要內(nèi)容是對真、善、美的追求，也包括對假、惡、丑的搏斗或鞭笞。又要獨特。托氏所創(chuàng)作的《復活》，其宏觀立意即在于展示人性。它所展示的人性的廣闊性、復雜性與深刻性，從而也構(gòu)成了人性內(nèi)涵的獨特性。這一人性宏觀立意是前無古人的，因而成為具有恒久生命力的經(jīng)典作品。

何謂微觀操作？是通過文字載體將宏觀立意轉(zhuǎn)化為實體。也就是說宏觀寓于微觀，或者說，微觀體現(xiàn)著宏觀。微觀即是作品的具體描寫，尤其是細節(jié)描寫。文學作品必然有事件的敘述，必然有敘述文字，但這只是必不可少的交代，而作品的血肉、精華、動人之處，則在于細節(jié)。而細節(jié)又要經(jīng)過積累與提煉。細節(jié)來自生活、來自資料、來自于現(xiàn)實，故事可以虛構(gòu)，細節(jié)卻不可虛構(gòu)，它只可以是生活現(xiàn)實的積累，但并非積累的細節(jié)可以原封不動地原始化地進入作品，只有經(jīng)過提煉、選擇、典型化的細節(jié)才可以進入作品，擔負起表達宏觀立意的藝術(shù)責任。

對于作家而言，宏觀立意與微觀操作并非行動指南或操練法則，而是培養(yǎng)成一種意識在創(chuàng)作的全過程起潛移默化的作用，或者說，起神經(jīng)化與血液化的作用。

如此說來，對于作家而言，尤其是對于立志攀登人類文學高峰的作家而言，理應(yīng)及時培養(yǎng)自己的宏觀意識與微觀意識。

作家要攀登人類文學高峰，首先要追求博而淵的知識結(jié)構(gòu)。一代文學宗師魯迅為我們樹立了楷模。先生知識廣博，通曉數(shù)、理、化、天、地、生的基本知識，對于醫(yī)學尤為擅長；他通曉文、史、哲、法、經(jīng)，對文學尤其精深。他經(jīng)歷過坎坷的人生，積累了豐富的社會實踐知識。魯迅還精通數(shù)種外語，這擴大了他的視野，拓展了知識的廣度與深度。立錐之地難為摩天大廈，藝術(shù)創(chuàng)造的殿堂必須建筑在廣袤而堅實的知識廣野厚土之上。先生以廣博的自然科學、人文社會科學知識為基礎(chǔ)，向文學的縱深推進，其文學創(chuàng)作與學術(shù)著作均成為留傳百代的經(jīng)典之作。

作家要攀登人類文學高峰，還要修養(yǎng)成為卓爾獨立的思想家、哲學家。仍以魯迅先生為例。無論是早年信奉進化論，還是轉(zhuǎn)而追求階級論，無論探索唯心主義，還是走向辯證唯物主義，先生都摒棄了庸碌、渾噩的精神狀態(tài)，而始終是一位自覺的思想家、哲學家。他絕不搬弄教條，也不人云亦云，而是有自己獨特的思想與哲學。他對人生、社會乃至宇宙都有自己獨特而深刻的見解。先生文學作品的宏觀立意即偉大的歷史內(nèi)涵與時代精神正是其獨特的哲學思想的映現(xiàn)。先生之所以成為一代文學宗師，還在于他是卓越獨立的美學家。美學是藝術(shù)哲學，是哲學與文學的中介。獨特的文學創(chuàng)作實踐來自獨特的美學意識。先生的美學思想不只有理論闡述，而且在創(chuàng)作實踐中也得到了充分體現(xiàn)。先生的美學理論與創(chuàng)作實踐得到了完美的統(tǒng)一。先生的實踐告訴我們：只有獨具思想的美學家才可能成為一代文學巨擘。

作家要攀登人類文學高峰，還必須成為獨具個性的語言藝術(shù)家。語言文字是將作家心靈世界的藝術(shù)構(gòu)想轉(zhuǎn)化為客觀實體的物質(zhì)手段，或說語言文字是作家創(chuàng)作思想的載體。文學是語言的藝術(shù)，不諳熟語言三昧者不可能成為文學大家。魯迅是一位獨特的語言的藝術(shù)家。他的語言文字是其偉大思想與藝術(shù)的結(jié)晶。有人認為先生的語言不盡規(guī)范化。誠然，如果以現(xiàn)成的語言去框套，魯迅的著作，不能說全部“達標”。其實，先生語言中的非規(guī)范化處理，有如格律詩詞的變格，它對已有的規(guī)范是一種突破，是一種創(chuàng)新。究其實質(zhì)，語言的獨特性、個性化，來自作家思想的獨特性與個性化。先生的驚世駭俗的思想必然要求某種超常規(guī)的語言表達。偉大作家的語言必然有自己的紋章印記。語言平庸是思想平庸的表現(xiàn)。先生的實踐告訴我們：只有個性化的語言藝術(shù)家，才可能成為一代文學大師。

誠然，以上各端并非孤立的存在，而是在作家身上形成有機的統(tǒng)一。

作家的宏觀與微觀意識與作家的藝術(shù)創(chuàng)造二者是互動的關(guān)系，亦即在互相制約與互相促進。如是良性互動，可以讓作家的藝術(shù)創(chuàng)造不斷地攀登新的層次，不斷向高峰前進。