當代文學應傳承古典文學的語言魅力

　　中國古典文學曾創造了無數的語言精品，古典詩歌中很多詩句的每個字都經過精心錘煉，像“星垂平野闊，月涌大江流”，10個字就提示了一個闊大的場景，它不僅是場景還是意境，這樣的文字膾炙人口，讓人過目不忘。同樣的場景，用現代文來寫，或許數百字、甚至數千字也未必能達到同樣的效果。然而20世紀初為了適應社會現代化的需要，漢語書面語經歷了一個從文言到白話的轉變，同時還經歷了一個歐化過程，經過這場變革，漢語由一種詩性語言變成了散文性、分析性語言，它似乎再也寫不出那種余味無窮的詩句。

　　作為中國古代主要書面語的文言之所以具有如此神奇的表現力，是因為其特殊的詞匯和語法結構。文言的詞匯主要是單音詞，句子的組合則以意合為主，就是說，句子成分的組合靠的不是語法成分，而是語義條件，只要語義相關，合乎事理，就可以連在一起。如王力所說：“就句子的結構而論，西洋語言是法治的，中國語言是人治的。”文言不是沒有語法，但這種語法是隱性的而且非常富有彈性，詞與詞只要意思相關就可以組合在一起，而且很多語法成分都可以省略，再加上詞匯的活用(例如名詞、形容詞、數詞用作動詞，名詞作狀語等)，這樣語言的組合就非常靈活。文言在詞匯和句法上所具有的特點，使古代詩人能更容易打造出優美的文句，文言的優勢有這樣三個方面。

　　首先是創造“含蓄美”。文言沒有硬性的語法規范，一方面它可以只保留最出彩的詞語，將語義濃縮到極致，讓語言保持最大的張力，同時，它可以通過對詞語巧妙的調配，創造某種言外之意。像“春風又綠江南岸”中，一個“綠”的活用，創造了余味無窮的表達效果。其次是創造“音樂美”。文言的單音節和句式組織的靈活，使古代作家在語言調配上擁有了最大的自由，可以更多地創造出平仄和押韻，使詩歌具有一唱三嘆之妙。如張中行所說，如果文言不是句子靈活，單音詞多，“像‘遠芳侵古道，晴翠接荒城’(白居易《賦得古原草送別》，‘懷故國，空陳跡，但荒煙衰草，亂鴉斜日’(薩都刺《滿江紅》)，這樣字少意繁的句子，寫出來是很難的”。再次是創造“建筑美”。中國古典詩歌中不僅詩歌總是保持句式的整齊，在很多散文作品中，文人也追求語言的整齊美，而文言的靈活同樣給古代作家提供了方便。朱光潛說：“單就文法論，中文比西文較宜于詩，因為它比較容易做得工整。”比如“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝。”和“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。”如果在西文中就要加上許多虛字，很難形成古典詩歌的這種整齊。另外，許多古典詩歌大量使用色彩詞，在色彩美的創造方面也很有特點。

　　五四時期漢語書面語在實現了從文言到白話的轉型、并經歷了歐化以后其語言也發生了很大變化：漢語詞匯由單音到雙音或多音，語法規則由隱性到顯性，句子成分被固定，也明顯變長。經歷了這個變化以后，漢語被套上了語法與邏輯的重枷，它變得精密、復雜，邏輯關系嚴密，但同時也失去了簡約、靈動。然而從一方面來說，五四以后，語言的變化并非使漢語失去了詩性的特點，事實上，與西文相比，現代漢語書面語仍然是一種簡約的、靈動的語言，如果作家有足夠的創新意識，仍然可以很大程度上繼承古典文學語言的魅力，創造出具有詩性的語言。

　　在如何繼承古典文學語言的魅力上，當代作家面臨的選擇是有趣的，即一方面，現代白話與文言畢竟是兩種語體，當代作家要將文言照搬到現代漢語中來是不可能的，然而，另一方面，他們的繼承又是可能的：當代作家可以學習、借鑒古典作家的語言策略，立足現代漢語，充分挖掘其中的詩性內涵，創造與文言相似或相近的效果。文言的有些表達效果，現代文已經很難追及。例如，古典詩歌句式的整齊，就連現代詩歌都做不到，現代小說就更難做到，但是文言的含蓄美和音樂美，現代作家卻可以學習與借鑒，也可以求得相近的表達效果。另外，很多古典詩歌大量使用色彩詞，在色彩美的創造方面也非常有特點，這一點也可以學習與借鑒。當代作家可以借鑒的語言策略主要有這樣三個方面。

　　1、含蓄美的創造

　　現代文雖然經過了歐化，但是它與西文的嚴謹和刻板之間仍有很大距離，現代文在句子成分的省略、詞類的活用與組合方式的靈活方面仍有很大自由，當代作家可以充分利用這個自由，創造含蓄、雋永、“言有盡而意無窮”的表達效果。汪曾祺就非常注重語言的錘煉，他的文字看似“白”、“淡”，但其實是經過精心錘煉，真正做到了寓豐厚與簡略。汪曾祺曾認為“小說家在下一個字的時候總得有許多‘言外之意’，‘似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛’，凡是真正意識到小說是語言的藝術的，都深知其中的甘苦。……一個小說作家在寫每一句話時，都要像第一次學會說這句話。”“語言要流暢，但不能‘熟’。援筆就來，就會是‘大路活’。”例如他的《收字紙的老人》寫一位姓白的老人，以收字紙為生，他一生淡漠，經常走家串戶收字紙，而“逢年過節，大家小戶都會送他一點錢。”然后作者寫到：“老白粗茶淡飯，怡然自得。化紙之后，關門獨坐。門外長流水，日長如小年。”這幾句話極其簡略，其中既寫實，也有寫意的成分，整個句段沒有精確的時間標志，它寫的不是老白具體在哪一天的經歷，而是對他平時生活的概括，句子是在具象與抽象之間游走。特別是最后兩句“門外長流水，日長如小年”更是含蓄、蘊藉，意味深長。

　　在當代文壇上也并非僅僅一些老作家在古典文學語言中尋求借鑒，一些新生代作家也有這個方面的探索與追求。安妮寶貝的語言就非常有特點，她通過不斷地轉行、斷句，將語言的簡練推向了極致。例如，“餓。非常餓。皮膚，胃，連同她的感情。”“她的臉沉沒于暗中。笑容。頭發的顏色。額頭。眼睛和嘴唇的形狀。下巴。肩。手指……所有的輪廓與氣味。”“大雪的夜晚。時間。回憶。生命的旅途。以及小說。都是如此。”安妮寶貝曾自述：“我小時候癡迷唐詩宋詞，覺得文字里有無限意境。”安妮寶貝使用的純然是現代漢語，沒有文言成分，但是其敘事照樣收到了與文言類似的效果。

　　2、音樂美的創造

　　就音樂美的創造來說，漢語書面語從文言到白話的轉型帶來的影響并不是很大，僅僅因為句子成分的固定，作家的調配不如以前方便。當代文壇上一些語言意識很強的作家大都注重音韻調的調配，讓語言具有音樂性。汪曾祺就一直重視語言中音與調的協調，而他的協調又主要是從字與句的組織入手。他認為“語言的奧秘，說穿了不過是長句子與短句子的搭配。一瀉千里，戛然而止，畫舫笙歌，駿馬收緩，可長則長，能短則短，運用之妙，存乎一心。……聲之高下，不但造成一種音樂美，而且直接影響到意義。不但寫詩，就是寫散文，寫小說，也要注意語調。”汪曾祺很多小說的句子都是通過長短句交錯和語句之間的照應創造起伏與節奏。例如：“羅漢堂外面，有兩棵很大的白果樹，有幾百年了。夏天，一地濃蔭。冬天，滿階黃葉。”“到處是白蒙蒙的熱氣，香噴噴的茴香八角氣味。人們尋親訪友，說短道長，來來往往，親親熱熱。”

　　以往有人認為現代語文句子變長不利于音樂美的創造，而實際情況并不是這樣，事實上，長句和短句都能創造節奏和起伏，而長句可能有著更為便利的條件。陳染小說的語言一向就是長句子多，她習慣于一口氣說出一個綿長的大句子，然而她非常注重句子長短的搭配、音韻的協調，因而語言隨著語氣升降起伏、抑揚頓挫，這樣的句子既有音樂性又充滿了抒情的感覺。例如：“于是母親那長一聲小寶貝短一聲大乖乖的叫聲就落到寶座上的新小人身上。”“然而到了交鋒期，父親狂怒地大拍桌子，塵土之飛揚、拍打之響亮、震蕩之劇烈，能把那七六年的大地震嚇回去。”陳染小說中很多長句子讀起來都有一唱三嘆之妙。

　　3、色彩美的創造

　　在漢語中還有一些古今通用的修辭策略和手法，它們并沒有因為從文言到白話的變革被阻斷；當代作家更多地使用這些手法，對繼承古典文學語言的魅力也會有明顯的助益。中國古典詩歌有一個很重要的特點是色彩詞的大量使用，很多膾炙人口的詩句都精準、恰當地使用了色彩詞，創造了絢麗的場景與畫面。古典詩歌的很多名句都是因為色彩和聲音俱佳而讓人過目不忘。例如：“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風。”“停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花。”“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。”有的詩詞提供的就是色彩斑斕的畫卷，例如張志和的詞《漁歌子》：“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。”沒有色彩詞的豐富，古典文學語言的魅力就要失色很多。

　　五四以后，現代文的一個重要變化是抽象性、邏輯性提高，具象性和感性的成分有所減少，而新文學作家要在文學語言中改變這種情況，提升文學語言的具象和感性成分，一個重要的方法就是凸顯對象的色彩感，用色彩喚醒讀者對生活的感性認知。在當代文壇上很多作家都很注意色彩美的創造。其中比較有代表性的是莫言、蘇童和林白等作家。莫言的小說濃墨重彩，曾經被比作西方后期印象派的繪畫。例如：“一輪巨大的水淋淋的鮮紅月亮從村東邊暮色蒼蒼的原野上升起來時，村子里彌漫的煙霧愈加濃重，并且似乎都染上了月亮那種凄艷的紅色。這時太陽剛剛落下，地平線上還留著一大道長長的紫云。”這個段落是短篇小說《枯河》的第一段。小說以“水淋淋的鮮紅月亮”暗示了小說主人公黑孩的不幸命運，其中每一個句子都色彩鮮明，能給讀者留下非常深刻的印象。

　　中國古代的文言是一種天然的詩歌語言，古典詩人用文言創造了無數詩歌精品，五四以后，因為語言的轉型，新文學作家與文言拉開了距離，到了當代，文言似乎更加遙不可及。然而現代文與文言畢竟是漢語書面語的兩個分支，二者還是有很多共同之處的，當代作家如果很好地學習古代文人的語言策略，就能夠繼承古典文學語言的魅力。對當代作家來說，古典文學不是陰影，而是標桿和資源，以古典文學為典范，當代作家能創造出具有同樣魅力的語言精品。