張悅然：一個青春作家的成長軌跡

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　　張悅然，女，生于1982年，山東人。已出版作品有：短篇小說集《葵花走失在1890》《張悅然十愛》、長篇小說《櫻桃之遠》《水仙已乘鯉魚去》《誓鳥》等。2008年起創辦《鯉》書系并擔任主編。曾獲2008年度“茅臺杯”人民文學獎、第五屆春天文學獎等。

　　張悅然：一個青春作家的成長軌跡

　　霍  艷

　　談到“80后”寫作，張悅然是繞不開的一個人物，2003年起加在她頭上的“美女作家”、“最富才情女作家”稱號伴隨她走過了10年。這10年里，她出版了3部長篇小說、兩部小說集，以及兩版文集。2008年，張悅然開始主編《鯉》書系，每期選擇一個既和文學相關，又側重“80后”成長經驗的話題，進行小說、隨筆、詩歌、攝影等形式的創作。這些主題的探討和表達不局限于個人體驗，也是一代人的共同經驗，是一種值得關注的文化現象。從早期內心隱秘情感的探索，到如今轉向具有更廣泛社會共鳴的尖銳話題，張悅然一直努力嘗試轉變，而主編雜志的過程，也是對她個人文學品格的一次提升。

　　2006年《誓鳥》出版以后，張悅然有8個短篇小說發表，鮮明地顯示出一個作家自我突破的嘗試。這些作品不僅保持了她語言上一貫的高水準，在意義空間上也得到了更深入的拓展。張悅然把抽象的主題具象化，擺脫以往局限自我的創作，靠人物的復雜性呈現出主題的豐富性。這8篇小說分別為《好事近》《怪阿姨》《七點零一分》《家》《一千零一夜》《老狼老狼幾點了》《湖》《沼澤》，所對應的主題為“孤獨”、“嫉妒”、“謊言”、“逃避”、“荷爾蒙”、“偶像”、“旅館”。

　　張悅然的早期作品是純粹的情感主題，后期主題則變得具體，從情感到意象，從內心到外部世界，張悅然以較高的完成度展現了一個青春作家的成長軌跡——從自我感情的沉溺掙脫開來，轉而關注當下個體的生存狀況。這種生存情境完全是依靠鮮活的文字呈現的，張悅然的小說與主流敘事刻意保持距離，既保持了鮮明的個人風格，又拒絕意識形態的捆綁。在她早期的創作里，為了講好一個故事，總是會進行一些刻意的設置，使得情節變得突兀。如今，她把故事的幅度縮減，把人物的復雜性拉長。即便是故事，她也講得與眾不同。在早前的作品里，由于對少女經驗與校園經驗的過度使用，張悅然的幾部小說都有似曾相識的影子，其故事的重復性因此被人詬病。而在她最近的創作中，對經驗使用的節制相當程度上得益于她豐富的閱讀量，閱讀提供給她的更多是生活經驗的思考。

　　張悅然像工匠一樣對語言精心雕琢  在商業化的寫作背景下，她的語言具有一種想象力，與日常語言保持距離。她用詞考究，修辭結構復雜，對一些詞語有偏執的熱愛。莫言曾說“她的文字鋒利、奇妙、簡潔、時髦而且到位”，白燁則用“文字奇絕”來評價她的語言。《好事近》以后，張悅然的語言發生了變化，她不再刻意使用生僻的詞語，語法結構也更合乎規范，她的著眼點不再是個別的詞語，而是整個句子和段落，小說因此有了一種節奏感，敘事也更加流暢。從細部看，她減少了形容詞的使用頻率，多用動詞，使小說不再靠情緒支撐，而是靠動作推進，這和之前幾部作品產生了明顯的差異。

　　在一次訪談里，張悅然把同代人的創作特點總結為“形容詞文學”：“我們動詞萎縮得很厲害，所以我們的小說缺少了行動，更多的是一種特別空虛的描述。大量形容詞的出現，源于‘80 后’所處時代物欲的爆發。形容詞文學有兩個特點，第一是很主觀，第二是風格可能會變得非常繁復、華麗。其實這是我們這代大多數人的風格，當然我們現在也在拋棄和改變它。”

　　《好事近》接續了《誓鳥》的殘酷暴虐美學  小說中的所有主人公都具有偏執型人格，文中出現了大量對經血和同性之愛的渲染，如“巖石一般的疼痛忽然被鑿穿，一絲清冽的泉水涌上來。少年感覺到了甜。”“經血就是女人欲望的外溢。血有多鮮艷，欲望就有多猖獗。”“垃圾簍里的那團血污像是認識我，看到我，蜷曲的身子就緩緩地打開了，正中裹著一塊褐黑的濃血，正在怒放，正在蔓延。”這些極其私密的行為以一種平和的筆調被呈現出來，而不僅是獵奇性的觀賞。

　　對快感的宣泄轉化為對身體細微變化的關注，這正是一代人孤獨的體現，他們不再關心社會和宏觀，而是關注自身的微觀。“孤獨”成為標榜自己獨特的符號，也成為對他人的指認方式，還是中學生的男主人公對女主人公說：“別人都說你冷漠，我卻一看到你，就覺得親切。你身上有一種特別的氣味。我確信，我們是同類。”孤獨不再是一件難以啟齒的事情，相反變成了“80后”的情感標記，是個人狂歡的背景。《好事近》呈現的正是對孤獨感的享受，“世界豁然大亮，前后無人，不被牽系的感覺讓我非常輕松，甚至不愿意去承認，那一點點因為親緣遁世而產生的孤獨”。從害怕孤獨到享受孤獨，背后承載的是城市化背景下，人不斷被強化并逐漸適應的隔離感。

　　《老狼老狼幾點了》是一則寓言化的游戲改寫  小說寫出了當下人對時間的瘋狂追逐。平靜的村莊因為老狼的一塊手表發生了改變，原本沒有時間觀念的人們開始變得井井有條，所有人都在追趕時間的腳步，只有孩子才能享受游戲的狀態。后來，大家想要超越時間，他們調快了手表，想獲取更多的時間，連小孩子也拼命地往前奔跑，時間成為埋葬欲望和希望的墳墓，鐘表幻化成一張血淋淋的大嘴，碾壓過每一個人。“我”看見周圍人眼神里的明亮一點點黯淡，最后，人們把門窗釘死，不讓時間透進來，這樣才保存下了永恒的回憶。這種寓言的寫法借鑒于美國女作家安吉拉·卡特的《精怪故事集》，民間故事重新被賦予了野蠻的生命力，不再是皆大歡喜的結尾，殘酷的結局使寓言重新煥發了原始的活力。

　　現代社會的作息是“把人逼到死角里，任由它折磨、掙扎、發瘋，失去最后一點尊嚴”，張悅然在小說里把“時間”具象化：“它是一種病毒，在身體里蔓延，吞噬著你的意志，將你變成了另外一個人。”也是從這個主題開始，張悅然把眼光投向了更廣闊的社會現實，一則簡單的游戲被改寫為時間毀滅記憶的寓言。在這個過程里，人與人之間的信任被隔膜所取代，從容被忙亂所打破，時間是一個吞噬一切的黑洞，而我們心甘情愿地投入到它的懷抱，獨立性被消磨，青春也被埋葬在時間的廢墟里。這本是一個極其沉重的話題，涉及到現代性的發展，但張悅然用一則“輕”的寓言一擊即中，翹起了一塊我們不愿面對的石板。

　　《家》的主題是“逃離”  它徹底抹去了青春文學的影子，在青春寫作里，情感大于意義，宣泄大于解決問題，而《家》所要探尋的卻是我們生活的意義以及解決途徑。裘洛、井宇和一只貓組成了一個小資產階級的家庭，這個家庭內部是以物質來填充的，“10點鐘，她來到超級市場。黑色垃圾袋(50x60cm)、男士控油清爽沐浴露，去屑洗發水，艾草香皂，衣領清潔液，替換袋洗手液，三盒裝抽取式紙巾，男士復合維生素，60瓦節能燈泡，A4打印紙，榛子曲奇餅干。12點半，獨自吃完一碗豬軟骨拉面，趕去寵物商店，5公斤裝挑嘴貓糧，妙鮮包10袋。”張悅然冰冷的筆觸像一臺攝影機，忠實地、事無巨細地描寫女主人公的采購清單和日程表，體現了這個家庭的現代品質，也這使得從前熱愛伍爾芙的裘洛變成了一臺自動運轉的機器，生活也變成了機械操作。這個家庭具有普遍意義，它之所以靠物質填充，源于傳統家庭結構的改變——既沒有婚姻的維系，也沒有子女的誕生，它是一種中國新興的家庭結構，具有不穩定的獨立性。

　　“80后”作家由于缺乏歷史感，在時間上無法縱深延展，但卻在空間上游走自由，裘洛很快闖入了中產階級空間，“歐式洋房，有那么大的私人花園，夜晚安靜得讓人不覺是在人間。一屋子的古董家具，各有各的身世，比祖母還老的暗花地毯，讓雙腳落地都不敢用力。所有的器皿都閃閃發光，果盤里的水果美得必須被畫進維米爾的油畫，再被盧浮宮收藏，她攥著酒杯的時候心想，還從來沒有喝過那么晶瑩的葡萄酒”，小說對更富庶空間的呈現充滿了嫉妒的感情，但同時“她在憎惡一種她渴望接近而抵達的生活”。張悅然有層次地寫出了當下青年人的心理：對庸常生活的無感、對更高生活向往又憎惡的矛盾。在這種糾結的心理下，裘洛選擇了離家出走。

　　有趣的是，感受到這種現代家庭危機的不光是敏感的女性，男主人公井宇同樣如此，他在信中對出走有一番告白，“我知道我不應該對現在生活有什么不滿。這的確是安定殷實的生活，并且肯定會越來越好，但我不能去仔細想這個‘好’到底是怎樣的好。一旦去想，我立刻覺得這個‘好’毫無意義。我逃避的，可能是比婚姻更大的東西。”為了避免重復，井宇的出走是以保姆小菊的視角呈現的。一個鄉下保姆突然有機會獨占這個現代家庭，反諷地審視兩個現代人的選擇，同時也有機會反觀自身的生活，“她在想，城市里的人，活得真是仔細又挑剔，一旦發現生活有問題，立刻就要改變。像她這樣的鄉下人，倒也不是缺乏改變生活的勇氣，只是日子過得迷迷糊糊，生活有問題，自己也看不見。”一旦進入了現代空間，一個渾身草味的保姆也開始對主體性進行反思，她決定斷絕與老公的關系。在獲得這種勇氣后，保姆小菊更奢望“登堂入室”，成為這個家真正的主人，“她快活地迷失”在這個家里，雖然在錢和自由的選擇中她無法給出答案，但暫時擱置、純粹享受，卻是小菊主動做出的選擇。

　　張悅然在《家》里第一次如此貼近當下現實，選擇了汶川地震作為兩個現代人的歸宿：裘洛和井宇不約而同地去往災區，尋找自我生活的意義。這是“80后”第一次以正面的形象記錄作為歷史事件的汶川地震。志愿者中，有些人是為了救人，有些人卻是為了自救，但無論如何，這個群體都在小資產階級的夢境破碎后重新思考與大時代的關系，努力融入大時代中。融入過程中的碰撞不是張悅然想要探討的問題，她更關心的是，如何逃離小資產階級這個虛幻的夢境，小資產階級夢碎以后怎么辦？

　　《湖》詩意地書寫了“偶像”的隕落  張悅然擅用意象，在“偶像”主題下，她利用湖面的意象，既寫出異國少女生活的平靜與波瀾，又寫出一個中年偶像作家身上的褶皺。在小說中，張悅然讓每個人物的性格和心理自由地流淌出來，湖心孤島的意象代表無法被打破的孤獨和隔閡，少女對中年男作家的貼近，使得偶像光輝的外表被一層層剝落——他不過是一個不會講英語、脾氣不好、擅于玩曖昧的中年男人。“偶像”在彼此貼近中被置換為普通人的輪廓，和朋友所仰慕的、報紙所刊介的那個人如此不同。

　　張悅然的創作深受外國文學影響，一代人有一代人的經典，張悅然有一份自己的經典書單：安吉拉·卡特的《焚舟記》、克萊爾·吉根的《南極》、塞林格的《九故事》、愛麗絲·門羅的《逃離》、奧康納的《好人難尋》等。通過在自己主編的雜志上刊登他們的作品，張悅然不斷地向經典致敬，也不斷在自己作品里汲取他們的養分，安吉拉·卡特莊重而尊貴的氣質、克萊爾·吉根簡潔的語言和冷峻的筆調，都在張悅然的作品里得到呈現。張悅然的寫作預示著新一代作家正在形成多元創作風格，而這已不再是“先鋒”、“新寫實”、“尋根”等單個詞語可以命名的。

　　這8篇作品明顯呈現了張悅然的轉變，從對單一而純粹價值觀的摒棄到對多元復雜性的開鑿，從對虛構夢境的著迷到對現實的主動貼近，從迷戀冷酷生僻詞語到對段落節奏的把握，從宣泄到專注，張悅然的寫作已經越來越具有一個成熟作家的風貌。