意象、語言與自足的文學世界

　　聚焦文學新力量

　　當代中國青年作家創作實力展(36)

　　費瀅，生于1986年，江蘇人。曾獲“全球華人少年寫作征文大賽”金獎、臺灣《聯合報》文學獎短篇小說大獎等。代表作有短篇小說《鳥》《朝天宮》《山高水長》、散文《平臺》等，出版有散文集《經常走神的女孩》。

　　意象、語言與自足的文學世界

　　□汪雨萌

　　在雨后春筍般紛紛林立的文學少年里，費瀅無疑是另類的。在一派青春、疼痛和尖銳當中，她的作品顯出了與她的年齡和閱歷不相稱的老成與平和，已然形成了獨特的“費瀅風格”。她不像別的“80后”作家那樣風起云涌，公開發表的作品數量也并不多，但頑強的文學生命力以及鮮明的“費瀅”記號，卻讓人無法忽視。

　　蔚然紛披的意象營造

　　費瀅的文學是一張意象密布的網絡，這些意象指向費瀅自身，雖然對讀者來說，它們有時幻如迷宮。她所使用的幾乎每一個詞語都有著屬于費瀅自己的詞條解釋，從費瀅的高中時代開始構建的語義詞典，至今已經蔚為大觀，生長出無數相互糾纏勾連的枝枝蔓蔓，構建出一座費瀅專屬的文學異世界。

　　之所以稱費瀅的意象為“異世界”，是因為她對意象的處理有其獨到之處。她習慣在作品中過曝自己熟悉的人、物、景象與事件，將日常事物以一種抽象的、形而上的標準打亂重排，分類整理，重新組合成一個與現實充滿距離的存在。她的詩歌《寫給四月的茵陳》《夏天》充滿強烈而又清新的意象，如同一張張低對比度而高曝光的相片沖擊著你的視覺。《茵陳》中老去的絲瓜瓤和茂盛生長的蒿草，一個代表著衰落與腐敗，一個象征著頑強與生命力，對立的一組意象在這里殊途同歸。她將蒿草的生命前溯，追問它作為“茵陳”的歷史。不論生長還是死亡，都在《茵陳》中講述著不可重復的時間與不可回溯的往事，最終匯聚到被束縛與圍困在“過去”的“我”的痛苦之上。同樣，《夏天》以幾組繁復的長句綴連起許多關于少年與鄉村生活的意象。劣質冰棍和它散發出的涼氣、悶熱的天氣與懸垂靜止的樹葉、地板縫隙間的陳麥與野草、晚飯時的紅燒鯽魚與絲瓜湯……這一切看似隨意，卻是精心選擇與排列組合，是鄉村少年夏日所感到的最大的誘惑與最重的煩悶，也同樣是田園生活深植的內力和明顯的破敗之間不斷的纏繞和搏斗。

　　費瀅對意象的挑選與再塑是嚴格而精細的，它們當然要具有足夠的代表性和隱喻功能，然而更重要的是，它們必須是細微的，在感覺上是唯我的，在質地上是互文的，有著內在咬合的可能。這樣的標準在詩歌這種體量較小的文學體裁中體現得更為隱秘，而在她的一些短篇小說中就顯得更加直觀。以《歸游》為例，小說以一個鄉下孩子進入城市的過程為主線，在主人公眼前展開的所有意象，都明確地指向了兩個方向：一是對城市的探尋，二是對故鄉的回望。值班室的電扇、馬頭牌的棒冰、剪裁過的小葉黃楊、迷宮一般的爛尾板樓、走廊上忽明忽暗的燈、滴答漏水的廁所、游龍般靈活的自行車、廢棄的浴缸與伴著鐵銹的自來水，費瀅搭建的城市不是宏大光鮮的，她也不去進行全面或完整的敘述與印象表達。對她來說，這些充斥在城市角落中的細節是一個農村少年進入城市的直接通道，雖然這些物件一般來說并不具有審美意義，但經過費瀅的再造，這些城市深處的意象帶著它們本身的低俗與污漬構成了一段少年“我”的奇幻旅程，成為孩子眼里、心中的城市底色。尤其是兩個小女孩在廢棄的浴缸里映著夕陽洗浴的場景，虛幻與日常、蒙塵與純粹水乳交融的沖擊力達到了峰值，相比起采用鱗次櫛比、燈紅酒綠與遙遠的鄉村構成的城鄉話語的對立模板，費瀅的方式可能更加獨特而富有深意。

　　這種標新立異的尖銳還運用于少年對故鄉的回憶。別扭的塑料臉盆與蛇皮袋、田埂上弟弟在迎風撒尿、剝完蠶豆后發癢的手指甲、鱉骨拼裝的辨別風向的仙鶴……費瀅并不執著于已經俗套化的城市背景中對鄉村桃源式的美化，顯然，這些場景和體驗帶有作者對鄉村的特殊感受。費瀅無奈而不無快感地看著它們每一次掙扎式的亮相，這些亮相都伴隨著由城市意象所引領的壓倒性勝利：行李被城市的新家容納，田埂被規整的城市景觀所接替，蠶豆不過是幼兒園“試驗田”的產品，仿佛巫術道具般的鱉骨隨著爺爺的去世而不再神奇。鄉村生活的遺忘、鄉村價值的虛無就在這些細節的閃回與替代中幾不可察地發生著。不需要故事，更不需要立場的申張，意象的選擇、營造和相互搏擊成功地訴說了《歸游》的不可歸與無可游。可以說，《歸游》令人難忘與感懷之處，在于費瀅對瑣碎而整飭的意象的堆砌與重構，正如駱以軍所說，費瀅是一個出色的“感受者”，不論是形態，還是聲音、氣味，她都具有足夠的敏感度，這種感受力足以讓她建立起屬于她自己的一個具體而微的世界。她自信地將那些龐大而精細的意象徐徐鋪陳在讀者的面前，看著讀者感受于其中，沉浸、迷醉，不知所終……

　　作為目的的語言迷宮

　　“費瀅式”意象寫作依賴于她細膩而敏銳的感受力，更得益于她獨特的語言。回過頭看，費瀅與語言的親密關系幾乎天定。她的語言稱得上早熟，在成長期就已經與少年式的幼稚賣萌、天真浮夸劃清了界限。最初發表的散文作品顯出令人驚訝的老練與樸素，有一種周作人與汪曾祺式的氣息。費瀅早期的這種行文風格似乎還在延續，卻已經在實質上發生了重大的飛躍。她的寫作近年來最重要的突破，正是發生在語言上。可以說，她的語言已經逐漸成為她寫作的最大目的。

　　以語言為目的進行文學創作，這樣的主張在30年前曾蔚然成風，許多先鋒派作家都進行過這樣的嘗試，聲稱“語言就是一切”。然而，上世紀90年代之后，文學創作，尤其是虛構類文學的主流又重新回歸了故事。“70后”、“80后”作者，大多是以故事登場的。而費瀅卻好像重新撿起了先鋒文學的旗幟，在不斷的實驗中，力圖將語言的效能發揮到極致。短篇小說《鳥》的敘事性幾乎為零，全由描寫細膩的片段通過蒙太奇的方式組合而成，充滿張力、動態與畫面感，如同一部制作精良的臺式青春電影。大獎評委給出的評價是“將文字的物質性表現得非常嫵媚漂亮”。的確，小說的語言雖然看似是她少年時代那種簡單無華的散文風格，但這篇不到萬字的作品給人帶來的充盈豐滿的質感卻是少年費瀅不曾有過的。費瀅的語言已經成為她獨樹一幟的招牌，與其說費瀅通過不斷的語言磨練來達到對她意象與精神的精微表達，不如說她在通過精神勘探與意象經營的不斷細化、深入和完美來推進她的語言實驗。這種推進現在已經越來越純粹，越來越靠近語言本身了。

　　在閱讀費瀅作品時，我常常會感到無法突破、無法抵達的苦惱。她的語言實驗太過自足。費瀅的試驗田是充分個人化的、私密的，如同一間鑲滿不同角度鏡子的房間，雖然有著完整的內在，卻總是以碎片化的方式示人，或如萬花筒一般，破碎而又光怪陸離，企圖窺得全豹是要費些心智的。小說《山高水長》(又名《naga》)是一個非常典型的例子，這篇2.5萬字的作品可以說是費瀅語言實驗的集大成者。作品展現了她一貫的敘事風格，占據主體的是大量的對話與獨白，敘述與描寫已經退居幕后，一切都在仰仗語言本身的表現力。故事很簡單，大概可以概括為“我”對朋友naga生病透析期間生活的一段“記錄”。這份“記錄”的時間是非線性的，網狀的，穿插著“我”童年的回憶，故事中不斷的閃回切換充分顯示了文本的實驗意味。由于這兩個并行的線索在時間上也并非一維，更加深了敘事的難度，然而這一切在費瀅這里仿佛是自然而然的。《山高水長》使她在《鳥》時期的獨白與對話交相纏繞的回憶性敘事進一步得到了加強。敘述形式在這里已經是思想的直接呈現，通過碎片化的散點結構，展現命運的飄忽，思考過去與現在的互文關系，展現不可捉摸的存在感。在這部作品中，費瀅對多種語言形式進行吸收與改造，不論是方言還是外國語，是典籍、民間傳說或是網絡上的流行語，都成了她的語言資源。費瀅將自己的觸角伸向語言生活的方方面面，它們雖然物質、簡潔，但更加具有彈性，這就是我所說的現在的費瀅同少年時期貌合神離的另一種質樸。

　　與過去簡單精準的語言風格相比，現在的費瀅是在更廣闊的話語背景下對語言的加工，直接、精致，具有內在的力量和文化質地。不論是《鳥》還是后來的《朝天宮》直至《山高水長》，我們都可以看到費瀅對日常語言的挖掘和展示。在《朝天宮》中出現了南京方言、上海方言和“京片兒”，從日常語言的角度來看，這些方言其實并不地道，但費瀅的目的并不是“地道”，而是借助方言表現某種特定的語言形式及其獨有的特質，比如南京方言的直白與稚拙、上海方言中的實用與體貼、京片兒蘊含的圓滑與世故，還有典籍的古雅、傳說的夸張，這些質地不僅通過自然的發聲體現，它們的書面魅力只有通過一定的改造，才能在文學作品中完全地展現開來。在《山高水長》中，這種改造的范圍更大也更為成熟。費瀅不再費心追求某種語言風格上的統一，而是更自覺地展現一種語言的自在狀態。“我”與naga之間的對話帶著港澳臺式“國語”風格，多語氣詞、中西方語言混雜、語序混亂、用詞夸張等等，這種語言貼合了naga對疾病的調侃和“我”對naga的體貼和遷就。而在敘述“我”的童年往事時，費瀅的語言又帶有明顯的大陸氛圍，用詞謹慎，色彩暗沉，多停頓與短句等，一下就將作品拉入“我”童年的那種壓抑與痛苦當中。《山高水長》雖然看起來無序、隨意，但表面的汪洋恣肆之下，是一字一句反復雕琢的精致與用心。可以說，經過多年的積累，費瀅已經能夠充分地在作品中展現語言的魅力，她已經可以隨心所欲地打造出一個豐滿、多樣、精致而合目的的語言世界，這是屬于她的“七寶樓臺”。

　　自給自足的屬我世界

　　費瀅在為誰寫作，為什么寫作？這是我讀完她的作品之后經常思考的問題。她愛惜自己的羽毛，從不輕易發表作品，我猜想，這是一個堅持創作個人化的寫作者。她對龐大的外部世界沒有太大興趣，也不想涉足除了自身經驗與精神體驗之外更廣闊的部分，那些都不是她愿意動筷子的菜。因此，她的作品中常常只有一個“我”，最多會有一個“你”，一個為了“我”而設置的“你”。我想費瀅是自尊甚至有些高傲的，她也許只是為了自己而寫作，她不會迎合閱讀，更不會迎合市場。寫作好像是她自己的事，是她的生活方式，是她存在的見證，最多，或許是為了那些身份不明的可能存在的同道分享。這樣的寫作姿態在當下可以說是鳳毛麟角。

　　如果寫作只為了市場，如果寫作比的就是作品的印數，如果作家比的都是得獎和粉絲的多少，如果我們都在爭先恐后地擠向現場、擠向市場，如果為了所謂的可讀性而犧牲語言的個性和優雅，犧牲寫作的難度，那么，作為生命與精神個體的寫作者，他該如何安頓自己？又該如何追求技術的難度與精神的高度？寫作的結果千萬不能像那個傳說中的小和尚，數來數去，惟獨忘了自己。在這個層面上，我們應該向費瀅致敬。她追求的是擁有自己的世界、自己的城堡，她是先鋒的寫作，是精英的寫作，是可以寄予希望的文學的尋夢人。