做個(gè)東西南北人

　　現(xiàn)代小說(shuō)發(fā)展到現(xiàn)在，什么技法、流派都玩過(guò)了。小說(shuō)是否走到了盡頭？有人泣而返，有人詠而歸。而我還在路上，不慌不忙，打算把東、南、西、北都轉(zhuǎn)上一圈。

　　東，即東方精神。精神這東西，難以表述，只能感受。從小說(shuō)形態(tài)來(lái)看，東西方有別，東方的美學(xué)形態(tài)注重含蓄、簡(jiǎn)約。在詩(shī)歌方面，中國(guó)歷來(lái)是多短詩(shī)，少有長(zhǎng)詩(shī)，即便有之，也沒(méi)有《神曲》那種鴻篇巨制。但我們的優(yōu)勢(shì)恰恰是以少許勝多許。比如賈島的《尋隱者不遇》，寥寥數(shù)言，里面的意思卻有好幾層。童子在家，以為師傅也在，是喜；一問(wèn)，老師采藥去了，是失望；聽說(shuō)老師就在這山里面，是喜；又聽說(shuō)云深霧重不知具體所在，又是失望。那個(gè)尋找隱者的人是誰(shuí)？沒(méi)有主語(yǔ)，不知何人；師傅是誰(shuí)？不告訴你；后事如何？沒(méi)有下回分解。這哪是詩(shī)？簡(jiǎn)直就是一個(gè)故事。林斤瀾老先生談小說(shuō)時(shí)有個(gè)著名的觀點(diǎn)：有話則短，無(wú)話則長(zhǎng)。他的小說(shuō)常常在無(wú)話可說(shuō)處開始敘述。每回發(fā)生地震，我總會(huì)想起林先生寫的一篇有關(guān)母愛(ài)的小說(shuō)。這個(gè)小說(shuō)極短，不到千字，取材于蒲松齡的一篇關(guān)于地震的小說(shuō)。蒲松齡寫到房屋仆而復(fù)起，里面似乎是沒(méi)有故事的。但林先生卻抓住這一點(diǎn)加以發(fā)揮，在蒲松齡不說(shuō)的地方開始講故事。他說(shuō)，房屋仆而復(fù)起的時(shí)候有個(gè)男子跑了出來(lái)，接著又有個(gè)女人跑了進(jìn)去。女人進(jìn)去是為了救孩子。然后，房屋又仆，再也沒(méi)有起來(lái)了。小說(shuō)中沒(méi)有一句贊美母愛(ài)的話，但母愛(ài)就在“無(wú)話”之處。東方的文字之美，東方的精神，有很多讓人深味的地方。

　　西，即西方現(xiàn)代派。日本與韓國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)起步時(shí)間早于中國(guó)。中國(guó)第一部現(xiàn)代白話文小說(shuō)《狂人日記》首發(fā)于1918年，在那之前的四五年時(shí)間里，芥川龍之介就已經(jīng)寫出《羅生門》《鼻子》等讓魯迅佩服不已的小說(shuō)。而且，在芥川之前日本就已有夏目漱石與森鷗外等大師級(jí)作家的出現(xiàn)。到上世紀(jì)二三十年代，我們的現(xiàn)代小說(shuō)與日本的差距越來(lái)越小，1924年，日本最早的現(xiàn)代主義文學(xué)流派——“新感覺(jué)派”問(wèn)世，流風(fēng)所及，影響了在日本留學(xué)的劉吶鷗。劉吶鷗回國(guó)后發(fā)起了新感覺(jué)派運(yùn)動(dòng)，隨后出現(xiàn)了穆時(shí)英、施蜇存等。事實(shí)上，他們都是受西方現(xiàn)代派文學(xué)的影響。橫光利一早逝，但川端康成后來(lái)成為東西方文學(xué)的集大成者。他的《獨(dú)臂》《睡美人》既有日本元素又有西方現(xiàn)代派小說(shuō)的味道。在同時(shí)代，我沒(méi)見過(guò)哪位中國(guó)作家寫過(guò)這樣的作品。在如何對(duì)待西方文學(xué)與東方文學(xué)融合方面，日本一度比我們做得更好，就像他們當(dāng)初處理文學(xué)創(chuàng)作中的“和文調(diào)”與“漢文調(diào)”一樣。而現(xiàn)在，在西方話語(yǔ)占主導(dǎo)地位的情勢(shì)之下，我們應(yīng)該把真正有實(shí)力的中國(guó)小說(shuō)拿出來(lái)。

　　南，即南方敘事。南方敘事很容易被狹義地理解為本土言說(shuō)或方言寫作。事實(shí)上，我不主張方言寫作。如果要在小說(shuō)中嘗試用方言，我會(huì)慎重考慮。比如我在《聽洪素手彈琴》中用了溫州方言“醉”字：聽醉了、睡醉了、看醉了。這一“醉”字不能解釋為陶醉，讀者只能意會(huì)了。除了創(chuàng)造性地使用了一些不隔的方言，我還汲取中國(guó)文言小說(shuō)省凈、簡(jiǎn)練的特點(diǎn)，文白相間，莊諧雜糅。因此，有人說(shuō)我的小說(shuō)創(chuàng)作就是典型的南方寫作。這個(gè)我也承認(rèn)。南方作家應(yīng)該有南方作家的氣質(zhì)。同樣是漢語(yǔ)寫作，在用字、語(yǔ)調(diào)等方面，南北作家存在不同之處是不足為怪的。

　　北，即北方話，亦即普通話。1949年以后，普通話寫作幾乎覆蓋了(古代)文言與(南方)方言。漢語(yǔ)字典里多北方方言，體現(xiàn)了一種詞匯的單一性。直到現(xiàn)在，我們南方作家的北方腔仍未消除。稍加注意，就會(huì)發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在很多學(xué)生的發(fā)音方式好像都是一個(gè)模式里出來(lái)的，有些作家的發(fā)聲方式也如此，他們的寫作受到了一種規(guī)范的普通話的影響，已喪失了很多與生俱來(lái)的東西。這是很值得我們警惕與憂慮的。

　　我所追求的理想的小說(shuō)境界應(yīng)該是這樣的：在北方語(yǔ)系(普通話)寫作之外，不失南方敘事的特色，其內(nèi)在精神是東方的，外在的表現(xiàn)手法則兼有西方現(xiàn)代派的元素。