從把玩到追問的青春敘事

　　聚焦文學新力量

　　當代中國青年作家創作實力展(32)

　　笛安，本名李笛安，生于1983年，山西人。作品曾獲第八屆“華語文學傳媒大獎”最具潛力新人獎、“西湖·中國新銳文學獎”等。出版有長篇小說《告別天堂》《芙蓉如面柳如眉》《西決》《東霓》《南音》，中短篇小說 《懷念小龍女》《嫵媚航班》等。

　　從把玩到追問的青春敘事

　　□何  平

　　“80后”作家是不是“只是”、“只會”、“只能”寫物欲橫流的小時代、小青春？簡單、滯后和粗糙的以偏概全的文學批評“已經”、“正在”還“將會”掩蓋“80后”作家的內在的復雜性。以長篇小說為例子，“80后”笛安足以證明這種復雜性。對于“80后”作家而言，寫一部“有長度”的小說應該不是一件困難的事，但是不是據此認為他們都能夠駕馭“長篇小說”這樣一種“有難度”的文類？笛安的“Memory in the city of Dragon”(《西決》《東霓》《南音》)系列長篇小說標志著“80后”作家在長篇小說文類目前所能達到的高度。表面上，笛安的小說并不復雜。除了《廣陵》《圓寂》《莉莉》《塞納河不結冰》《光輝歲月》《洗塵》等很少幾篇小說，笛安的小說基本上是青春期溢出、延伸出來的。這些小說如果也算“青春小說”，它不是習見的對青春殘酷的自戀自憐式的把玩，而是追問“青春”何以殘酷？追問殘酷的青春可能走向何處？

　　童年創傷與殘酷青春

　　笛安迷戀有缺陷的家庭家族生活和帶著恨意生活的“壞”人，特別是“壞”女人。從《姐姐的叢林》開始，笛安小說的家庭有著隱秘、曖昧的私情，或者干脆就是殘缺不堪的。《姐姐的叢林》寫“純粹卻迷亂的愛”。在笛安的寫作中具有原型意味——舊的隱秘的家族往事像病毒被帶入年輕的成長，使年輕的生命成為“有毒的肌體”。笛安小說的人物往往有童年的創傷記憶。《宇宙》，“其實我有一個哥哥”，“哥哥總在夜深的時候才來找我”。而實際上哥哥還沒有出生就夭折于爸爸媽媽這對“年輕男女的意氣用事”中。《西決》中，目睹了伯伯家庭暴力的南音“在之后的很多年……她沒忘，一天也沒有”。而東霓“小學四年級的時候，我爸爸就跟我說，我根本就不該姓鄭，我是自己的媽和她的嫖客生下的”，“他慢慢地說著，都是往事，一樁樁，一件件，她什么都記得。一點一滴，都是她深藏的屈辱”。“深藏的屈辱”在《姐姐的叢林》可能還只是一種標記，它對年輕的成長可能也只是驚懼、膽怯和惶惑。“現在我回想起絹姨開影展的那個冬天，覺得自己的童年，就是在那個季節結束的”，“絹姨的臉埋在爸爸的肩頭，爸爸的胳膊緊得有些粗暴地扼著她的腰。媽媽從后面捂住我的嘴，她的手上還帶著戶外的寒氣，媽媽在我的耳朵邊說：‘寶貝，爸爸和絹姨都是出過國的，這在西方只是一種禮節。’媽媽的聲音里有一種很奇怪的清澈。她已經很久沒叫過我寶貝了。”所以，作為笛安寫作的起點，《姐姐的叢林》寫一個陰影暗渡，“天堂”猶存的世界，這是20歲少女笛安對世界簡單的樂觀。小說最后寫：“親愛的朋友，如果你碰巧生活在這個南方城市里，如果你碰巧在今年4月20號上午9點左右到過火車站，你是否想得起你看見了一對年輕的男女，在站臺上忘形地擁抱著———我承認這個風景在火車站并不特殊。可能你認為，這不過是一對就要離別或剛剛重逢的情人。你想的沒錯，但事實，又遠非如此。”在涉世未深的笛安想象中，世界只是偶爾露出了它的不堪和猙獰，生活美如斯。

　　《告別天堂》是笛安對《姐姐的叢林》的徹底叛逃，而不只是“修正主義”式的微調和校正。《告別天堂》寫天楊、江東、周雷、肖強，特別是方可寒橫沖直撞、仇恨和毀滅的青春。“仇恨”這一粒蓬勃的種子，從此種植在笛安的小說中。我能理解為什么《西決》出版時會把這一段話印在封底：“仇恨，是種類似于某種中藥材的東西。性寒、微苦，沉淀在人體中，散發著植物的清香。可是天長日久，卻總是催生一場又一場血肉橫飛的爆炸……別忘了，那是個儀式，仇恨祝愿你們每個帶著恨意生存的人，快樂。”《請你保佑我》中，懷恨在心的孩子們在長大——“寧夏說的是真話。有生以來她就從來都沒看見過她爸爸。后來她媽媽又一次地結了婚，只不過在媽媽的那個新家庭里，沒有寧夏的位置……對寧夏來說，這個人間給她的歡迎儀式也未免太過寒傖。不過還好，她長大了，并且在這與生俱來的不斷遷徙中學會了很多生存的本領。例如撒謊。”同時，他們也在毀滅——“17歲那年，寧夏成了一個48歲的男人的情婦。”在笛安的小說序列中，寧夏前面是《告別天堂》中的方可寒，后面是《西決》《東霓》中的東霓，是《芙蓉如面柳如眉》中的孟藍、《懷念小龍女》中的海凝。自毀的另一面是毀滅他人，和仇恨同行的是暴力。即使有青春小說寫“青春殘酷”的閱讀預期，笛安這樣寫一場蓄謀的嗜血的暴力還是有一種驚心動魄的恐怖：

　　我請來幫忙的這些女孩子都還是滿專業的。她們兩個人按著這個女孩兒，一個人使勁揪著她的頭發把她的脖子往后邊扯，然后把她的頭往鐵欄桿上撞。最后一個輕車熟路順理成章地在她臉上左右開弓地扇耳光。十五歲的海凝端坐在冰冷的欄桿上，聽著欄桿因為撞擊發出的嗡嗡的震顫，看著這場大戲，看著那個女孩子屈辱的眼淚跟血一起一滴滴地流下來，像過節一樣快樂。(《懷念小龍女》)

　　不能簡單地用慘無人道、滅絕人性來指責笛安小說中這些暴力的孩子們。問題的關鍵是，這些孩子們是從成人的世界出發開始他們的生命遠征。笛安不過是撕開了世界包裹的帷幕。本質上，笛安是一個對世界抱有簡單幻想的孩子。笛安在《請你保佑我》中借人物之口說：“當我想要絢爛可是現實又不能告訴我什么是絢爛的時候，我只能求助于奇跡，求助于美麗的文字帶來的虛幻。”那么，像這樣嗜血的暴力，像《芙蓉如面柳如眉》中孟藍向夏芳然潑硫酸、《東霓》中東霓將江薏帶入自己離婚暗戰的陷阱，究竟是笛安理解的現實，還是文字的“虛幻”？笛安這樣談到《懷念小龍女》的寫作：“我喜歡寫作的原因就是在于，在我寫小說的時候，我什么都不用隱藏。面對那些虛構的情節與人物，我真真切切地體會出來如風的自由。文字可以華麗可以樸素，可以輕松可以悲涼，但是，那種自由自在的感覺是貫穿每一篇小說的，強大的幸福。”“所以，對我來說，寫作并不是生活的任何一部分，而是我對抗生活的方式。”(笛安：《我的繽紛與寧靜》)

　　這里涉及到笛安對世界對人的基本立場。至少到現在，笛安不是“絕望”意義的作家，蔣韻說是一個“與生俱來的悲觀主義者”，同時又是一個“有情懷的浪漫主義者”，所以笛安要在《告別天堂》中寫天楊在方可寒彌留之際的伴隨，要在《芙蓉如面柳如眉》中寫夏芳然對小洛的援手，要在《莉莉》中以德報怨化解仇恨，要在《圓寂》中讓四肢殘缺的乞丐得到小妓女的肌膚溫存，要在《塞納河不結冰》讓幽魂自由地從不結冰的塞納河游出來，要在《西決》《東霓》中把三叔、三嬸想象成靄靄然的長者，把他們的家想象成受傷了可以回家的愛巢。她的每一次寫作都會撕開世界不堪的帷幕，但一旦她洞悉了真相，笛安又會將被自己撕開的帷幕小心翼翼地織補起來。“壞”人在笛安的小說中都有著一個溫情的歸宿。據此指責笛安寫作的虛幻性、致幻性是容易的，作家當然也有權利選擇自己做一個怎樣類型的作家，雖然我們明明知道這樣的選擇妨礙了作家更遼闊更有力量。

　　“類型化”的危險與成熟

　　事實上，這不是笛安一個作家的問題。對世界簡且直的理解直接影響到笛安小說觀。在和閻連科的對談中，笛安說：“講到《受活》，我真的覺得那部小說里其實集中了您的作品中所有的基本元素：封閉的環境、群像的描繪、對于權力的復雜態度、掙扎的人性和無常的命運，全在里面了。”笛安的寫作其實是為少數幾個詞在講故事，這幾個詞構成了笛安理解世界的基本元素。應該看到的是笛安的個人閱讀不只是前面說到的這樣父輩作家。我在她的閱讀目錄中看到了日本動漫等屬于他們這一代人的東西，她的小說也經常會寫到一些電影。之所以指出這些，我是想強調，動漫、影像這些藝術形式可能對笛安小說帶來的影響，比如小說的人物、結構、主題等等的“類型化”。像日本動漫常常就是用一些簡潔的人物、結構類型來表達人類普適的主題。“類型化”也可能是個人風格成熟的一種重要標志。

　　所以，我不回避笛安小說的“類型化”傾向。如果我們通讀笛安所有的小說，她貌似征用差不多的人物、場景、結構在講差不多的故事，而且這些故事往往又指向差不多的主題。笛安寫我們的世界齷齪、骯臟和仇恨，其基本前提是承認“那個真實生活中卑微的自己”。笛安小說的毀與被毀者都是卑微者。從個人的趣味上看，我也謹慎地認為笛安對卑微者的體恤之心。所以，她才會這樣去讀蕭紅和郁達夫：“描寫弱者的小說成千上萬，開始蕭紅最令人心痛的地方，就在于，她真的把自己放在了那個最卑微的位置。”正因為對卑微者的認識，笛安的小說在齷齪和仇恨的另一面近乎固執地走向人的“奉獻”、“寬宥”、“慈悲”，在這樣幾個詞上編織故事，確立對人的信心。所以笛安說：“地藏王菩薩的愿望，表達起來很簡單：如果地獄不能清空，我就不要成佛。這愿望，或許已不是‘慈悲’二字能夠形容。”這是笛安小說柔軟和光亮的地方。明乎此，我們才能理解笛安幾乎所有的小說都寫仇恨和作惡，但幾乎所有的恨者和作惡者最后都或者自我救贖向善，或者被愛渡化。至少到目前為止，包括溢出上述的《圓寂》《莉莉》《迷蝴蝶》《塞納河不結冰》《洗塵》，笛安所有的小說最后都呈現出和平、和解、靜穆。當然，笛安的小說和我們當下小說中“向往溫暖”式的淺薄樂觀還是有區別的。

　　笛安不隱惡，但這個善良的女子還是想人有活下去的想頭。所以有《圓寂》中對災難安寧的領受、《莉莉》中對仇恨的遼闊體認、《迷蝴蝶》中對人的寬厚包容，《塞納河不結冰》中對世界的良善念想、《洗塵》中逝者的愧疚和贖罪——這些讓笛安的小說在劇烈喧囂的“80后”寫作中有了一種因寬闊而來的從容淡定。

　　作為背景的“鄉愁”

　　如同“仇恨”、“暴力”、“奉獻”、“慈悲”這些詞中微妙的平衡與和解，笛安也維持著小說結構的平衡與和解。值得一提的是，笛安的小說動力很多基于“鄉愁”，如她所說：“我長大的故鄉是個暗沉的工業城市。那個時候我討厭它。我覺得它閉塞、冷漠，沒有藝術，沒有生機，所以我想要離開它，走得遠遠的。只是不知不覺間，我寫的所有小說，都發生在那個我曾迫不及待想要離開的城市。我虛構了一個北方高原上的工業城市，描寫著那里的沙塵、鋼鐵和噪音，想當然地認為那里一定會誕生很多性格強烈的女人。這個城并非我的故鄉，只不過，它們很像。春天，沙塵暴撕裂天空的聲音永遠沉淀在我靈魂最深的地方，不管我走到哪，不管我遇上過什么人，什么事情。”(《灰姑娘的南瓜車》)笛安的小說差不多都是在這個“北方的灰色的城里”(《請你保佑我》)展開的。她在許多小說中多次寫到“龍城”：如《請你保佑我》《懷念小龍女》《西決》《東霓》等。

　　應該意識到，在今天的世界，一個有“故鄉”、有“鄉愁”的作家是可以寫出更深刻東西的。但遺憾的是“龍城”在笛安的小說中僅僅作為了一種布景和情調，一種裝飾性的東西。“絹姨是一個從天而降的理想，在我們這個貧乏的北方城市里綻放著。”(《姐姐的叢林》)“對于一座城來說，一個銷聲匿跡長達六年的人，跟一個死者，沒有區別。”(《懷念小龍女》)“鄉愁”僅僅作為布景和情調太靡費了，它在笛安的小說中應該像其他的詞一樣生長得更為飽滿，成為主題，成為結構。而當有一天笛安真正地這樣去寫“鄉愁”，那她的寫作會是一種怎樣的景象呢？我期待又一座城在紙上的復活。