小說家東紫與好人戚慧貞

　　聚焦文學新力量

　　當代中國青年作家創作實力展(25)

　　東紫，本名戚慧貞，生于1970年，山東人。作品曾入選中國原創小說年度排行榜、中國小說協會年度排行榜，曾獲2009年度“茅臺杯”人民文學獎、第三屆中國作家鄂爾多斯文學獎、山東文學獎、山東泰山文藝獎等。主要作品有中短篇小說《天涯近》《左左右右》《我被大鳥綁架》《顯微鏡》《春茶》《白貓》等。

　　小說家東紫與好人戚慧貞

　　□岳  雯

　　東紫是小說家。

　　戚慧貞是藥劑師。

　　這么一說，大概你會像我一樣，腦海里自動生成一座橋，搭在兩者之間，仿佛由戚慧貞走向東紫是再順理成章不過的事了。由醫生而作家的前車之鑒太多了，比如“棄醫從文”的魯迅，比如契科夫，就連余華也當過幾年牙醫。至于為什么學醫的總是和文學有著扯不斷的淵源，我更相信毛姆的說法，“我很相信學醫的經歷對于一位作家來說非常有益，他會從中學到極其寶貴的知識，得以洞察人性，人性中的至善與至惡。因為人生病的時候便會害怕，也就拋棄了他們健康時戴著的面具，暴露出本性。醫生所見的全是病人的本色：自私自利、冷酷無情、貪婪怯懦，但同時也勇敢堅強、慷慨大方、友好善良。對人性的弱點，醫生總是要寬容，而對人性的光輝，醫生也常常感到敬畏。”大概是因為他本人就是醫學系畢業的緣故吧，這席話聽起來有些肺腑之言的意思。

　　日日偏居在醫院藥房一角忙忙碌碌的戚慧貞是否同意這一點，我不知道。我只知道，當她脫去白大褂在鍵盤上敲打的時候，小說家東紫就悄然探出頭來。有時候，她們渾然一體，毫不留情地戳穿一個又一個社會的病灶；有時候，她們又爭吵得不可開交。這一切都在她的文字里漸露端倪。

　　像手術刀一樣凜冽

　　如果要尋找一個物象來形容東紫小說的“敘述調性”，我立刻想到的是手術刀，寒光凜冽的、鋒利的手術刀。

　　這凜冽有時候是屬于戚慧貞的。這么說的意思是，一個活生生地生活在我們中間的個人，突破了文字的緊身衣，直接以最本真的面目示人。中篇小說《偽綠色時代的掙扎》(《中國作家》2013年第6期)就屬于這一類。它不是東紫最好的作品，但是卻集中表達了戚慧貞的個人訴求。小說的情節也并不復雜，“我”相繼失去了老伴、兒子、兒媳，帶著重度腦癱的孫子壯壯在省城綠洲生活。從題目你就能猜出來，造成這一切的不是別的，就是環境的嚴重污染和今天說來讓人膽戰心驚的食品安全問題。城市在現代化的滾滾洪流中迅速向越來越不宜居的方面發展。但顯然，在幾乎摧毀了一個家庭之后，生活并不會就此罷手。在鄰居王蕙心的引導下，“我”愈發感覺到了蔓延在整個社會的造假之風，于是下決心歸隱田園，尋覓一片風清月白之地，安享生活。然而，田園不是“將蕪”，而是“已毒”，“很多城市里的污染企業都下鄉了，好多農村都出現了癌癥村”，連“退守”都變得不再可能。于是，“我”加入了鄉親們上訪的隊伍，試圖阻截化工廠對村子的破壞，一切都是徒勞。不僅如此，“我”還因此直接面臨著人身的威脅。最后，“我”只能一遍又一遍地問，“咱們該怎么辦？”——這是在問我們每個人，當我們將地球破壞殆盡，哪兒還有我們的容身之處？這樣的故事算不得新鮮，但至少體現了東紫試圖處理現代生活問題的態度。我仿佛看到戚慧貞深深地沉潛到生活的底部，獲得了最新鮮也是最直接的生活體驗，她是如此憤怒，情感之強烈，甚至來不及將之轉變為“某種水晶般堅硬、偉大抒情詩般令人揪心的東西”(埃蒙德·威爾遜語)，她需要直接地、大聲地說出她的憤怒。事實上，她曾經很多次通過小說人物表達自己的憤怒，比如《顯微鏡》中那個有潔癖的印小青，因為對社會的失望而拒絕通過自己的身體帶一個孩子到世界上來。

　　這就是戚慧貞，她不害怕人們嘲笑她的感情不夠優雅、不夠莊重，她以滿腔的熱情和真誠來關注社會，我猜，她一定在想，倘若文學不能夠讓我們身處的這個社會變得好一點，那么，要文學做什么呢？于是，她反復地說，不遺余力地說，哪怕是多喚醒一個人參與社會公共事務的熱情也好呀。這就是戚慧貞的世界觀，未見得多深奧、多高明，但一定是真實的。

　　更多的時候，這凜冽是屬于小說家東紫的。此時，那個人群中和我們同悲歡、共愛恨的戚慧貞隱匿不見了，小說家東紫出現了。她拿著顯微鏡，深入到人心的深處，打量每一處褶皺，探究何以如此的原因。她不急于下結論，她更想知道，我們是經由怎樣的心理現實而走到這一步的。所以，這一類小說慣常采用的形式是設置某種情境，觀察在這一情境下各色人等的語言、行為與心理，幾乎小說中出現的所有人都得接受這一情境的考驗。東紫早期的作品《珍珠樹上的安全套》即是如此。美麗的珍珠樹上掛著用過的安全套，叮當爺爺就此展開了鍥而不舍的追查。經由這一物象，住在這一棟樓的人們的隱秘生活就此展開。我們看到對婚外情感的貪求一點點侵蝕到人的神經，進而摧毀一個家庭的正常秩序；嫉妒像蟲子般侵入友誼之樹，在人與人之間造成猜疑、隔閡與怨恨；過快成熟的青春讓少年們失去了往昔的純真……生活就是這樣，表面風平浪靜，可誰又知道這之下暗涌的潮汐呢？

　　將這一結構模式運用得爐火純青的是《春茶》。《春茶》的一條線索圍繞梅云的情感空間而展開，另一條線索則事關梅云的生活空間，特別是職業空間。之前，東紫描繪了一副溫情脈脈的畫面，在這個由五個人組成的處室里，因為人少，人際關系似乎沒那么復雜，有和諧的可能。梅云在其中扮演了知心大姐的角色，“性格溫和，嘴巴也嚴”代表了外界空間對梅云的評價，“平淡、平靜、平凡和包容”是東紫對梅云的性格塑造。然而，與世無爭是否就意味著風云不起？從表面上看似乎是，但是，茶葉事件打破了此前的平靜。當同事們拿著空茶葉盒子去送人的時候，五個人的團結小集體就出現裂痕了。其他四個人都將矛頭對準了梅云，似乎沒有人相信這是個誤會，都言之鑿鑿地斷定梅云是出于嫉妒而如此。人與人之間的關系是如此之脆弱，所有曾經的美好與溫暖都抵不上謠言的破壞。更可怕的還不止于此。當親密無間的同事反戈一擊的時候，梅云的世界立刻破碎了。一盒春茶，測量出了人性的深度。再進一步推想，假如沒有春茶事件呢？是否所有的不堪都不會發生？恐怕也未見得。埋藏在心底的惡的種子早晚會破土，會發芽，春茶只不過是催化劑罷了。這就是小說家東紫的凜冽之處，看似寫日常生活，然而在平淡有致的敘述中，真實的人心與人性呼之欲出，讓人悚然而驚。

　　被肯定與被質疑的

　　對于女性作家而言，情感是她們天然擅長的。較之于男性作家，她們可能更關心情感世界的風雨雷電，有的甚至認為文學的志業也正在于此。這結論或許有些武斷，但是，分析女作家在作品中的情感指向，某種程度上將有助于我們對其作品進行闡述，雖然這并不是一件容易的事。

　　小說家東紫對愛情神話一直保持著警覺的姿態。她不相信愛情能拯救人于水火之中，相反，她倒是看穿了愛情的人工性。她常常描寫女人沉浸在愛情之中的癡狂，卻也不忘對其當頭一棒，試圖喚醒女性的性別自覺。仍然以《春茶》為例。前面說了，《春茶》事關梅云的感情，可以說，倘若沒有梅云對婚外感情的逾矩，她就不會心心念念要為心愛的人寄一盒春茶，也就沒有后來的軒然大波。故事的整個出發點是感情，那么，這感情又是怎么發生的呢？東紫是這樣描寫的：“在那個漫長的會上，她認識了那個喜歡喝春茶的男人。男人在主席臺上用他的博學和幽默把會議室里攪得嘩嘩作響時，也在梅云水波不興的內心插進了兩把亂攪的槳。在眾人的掌聲里，男人的目光像閃電一樣擊向她，一次又一次。她周身麻麻的，木木地坐在那里，警覺地聽著自己的心跳，告誡自己，離是非遠一點。”這似乎是個一見鐘情的例子，可是仔細咂摸，又不是那么回事。倘若沒有“主席臺”，沒有“眾人的掌聲”，一見鐘情還會發生嗎？到后來，東紫揭了底，這個男人是“部里的領導”，平凡如我們，只能“從電視上或者會議上見過這個人”，一切恍然大悟。倘若沒有“權力”這味藥，感情真的會發生嗎？在沉默間，東紫解構了一見鐘情。東紫用了很大篇幅描述了梅云的糾結，一方面，她沉醉于愛情所帶來的新鮮感，另一方面，傳統的她又不斷反省自己的行為。也是這自省，贏得了我們的同情。只是，這沉醉也是女人一個人的事情。當男人覺察出女人愛得太深，便果斷地叫停了這份感情。慣于心理描寫的東紫此時選擇了沉默，男人只是“低頭翻看著報紙說，假的，寄回去吧”。越是前面鋪陳女人的用心，此處的省略越叫人深思。或許，被女人奉為神靈的愛情，只不過是男人滋養自己日漸衰老的身心的一種方式。我以為，東紫說出的，不僅僅是男人和女人對待愛情的不同方式，更是對愛情本質的質疑。情感能否成為人的心靈和情感歸宿，東紫是持懷疑態度的。

　　這一點在《被復習的愛情》里更是得到了強調。小說寫了四個女人的命運，第一主角梁紫月是愛情神話的忠實信奉者。曾經，她相信如火如荼的愛情能天長地久，甚至不惜放棄自己的事業來求得愛情的完滿，可是，婚姻生活挫敗了她的想法。一個沒有了愛情就不能活的人，在苦悶中只有尋找曾經的初戀來“復習愛情”。可是，“復習”的結果又是怎樣呢？不顧一切的付出，換來的只是男人錯以性當愛。這不能不是悲劇。再看看作為支線敘述的其他三個女人：一個在打愛情持久戰，就算勝利也輸給了時間；一個是金絲雀，連生育權也被剝奪了；還有一個根本不要愛情、不要婚姻，生活在父母婚姻悲劇的陰影下，最后選擇了自我了斷。東紫真切地寫出了女人在婚姻與情感關系中的弱勢，是否只有像男人一樣生活和思考才是出路？小說家東紫沒有回答，只是將深重的“困苦、掙扎”留給了我們。

　　小說家東紫面對情感，特別是面對愛情的時候是如此冷峻。可是，別忘了，戚慧貞是母親，這一身份決定了她不可能決絕地面對所有感情，一旦筆觸涉及到了孩子，她就柔軟得一塌糊涂。在一次閑聊中，東紫說，早些時候她寫的小說里彌漫著濃霧一樣的黑暗，可是有了孩子以后，想法就不一樣了，至少，要讓孩子觸摸到光明和溫暖，哪怕一點點也好。《白貓》是東紫迄今為止美譽度最高，也最溫暖的作品。這一次，她選擇了以中年男人作為敘述視角，以貓為題，講述人屆中年的困頓與出路。“我”是一個離異的、獨自生活的男人，雖然小時候與孩子相依為命，卻因為和孩子長時間不在一起生活而成了陌生人。“我”是如此渴求重新找回與孩子的情感，卻在已經長大、剛剛邁入成人門檻的兒子面前一再受挫。短短的假期過去了，兒子走了，卻留下了白貓。白貓儼然成了兒子的替代物，在又一輪相依為命的過程中，“我”體會到了愛是要堅持下去的。雖然結尾有些“破題“，但不得不說，東紫將一個人的孤獨和舐犢之情描繪得觸手可及，催人淚下。那般小心翼翼、如履薄冰，甚至有些討好，無非是希望彌補未能共同生活的缺憾。然而，孩子是永遠體會不到這些的。在細膩的描繪中，跳動在戚慧貞身上的母性一再打動我。

　　同樣細述父母對孩子那份感情的，還有《樂樂》和《顯微鏡》。當小樂樂像小狗一樣被拴在床邊的時候，初為人母的我和牟琴一塊兒心痛不已。孩子，天使一樣的孩子，哪能在人間被折斷了羽翼呢？正是這份心痛，讓家境本不允許的牟琴將無辜受難的孩子接回了家。一個家，因為有了孩子而增添了無盡的歡樂，這是我們能感同身受的，雖然孩子的災難還會因為大人而延續下去。最終，我們無法確定樂樂是否會擺脫這樣的夢魘，但重復的“無法阻擋”顯示著牟琴的決心，也讓我們稍許寬慰，畢竟“救救孩子”的聲音一直回響在我們的文化里。在《顯微鏡》里，一個殘疾的孩子喚起了因潔癖而不愿帶一個孩子到這個世界上來的印小青的母愛，這使小說突然拐了彎，此時的溫暖湮沒了之前的瑣碎和單調，也彌合了婚姻中出現的裂縫。“是他讓我真正活明白了”，這句話是印小青的心聲，更是作為母親的戚慧貞的肺腑之言。作為小說家的東紫質疑愛情，作為母親的東紫肯定親情，在兩者之間，她不斷轉換身份，也開拓了小說的層層空間。

　　“放大”的細節

　　我看到的評論都說東紫擅長講故事，可我恰恰不以為然，她兜兜轉轉、旁逸斜出，多條線索齊頭并進，這正是她不擅講故事的明證。會講故事的人，往往采用的是最簡單、最直接的形式，卻吸引你跟隨其敘述，不斷追問：然后呢，然后呢。東紫擅長的是將一個情境、細節反復描繪，遠看近況，重力壓榨，直到榨出多種味道，多層內涵為止。《饑荒年間的肉》和《我被大鳥綁架》這兩部不乏先鋒色彩的小說都是如此。

　　分析《饑荒年間的肉》的思想內涵倒也不復雜。我猜，東紫是想說，看似豐衣足食、富裕自足的桃花源，其實是一個人吃人的社會。往大了說，這固然能接續上魯迅先生關于“吃人”的敘事，但就其思想而言，并無發展與推進。東紫的才能在于，她詳盡描述了飽兒一點一滴發現“吃人”甚至吃自己骨肉至親的事實。東紫將這一堪稱恐怖的細節逐漸放大，輪廓清晰，刀劈斧鑿般印刻在你腦海里。它甚至超越了整部小說，而成為覆蓋一切的細節。《我被大鳥綁架》也是如此。小說的結構獨異，外層故事是“我”所遭遇的被大鳥綁架的故事，內層是彈弓窺破了局長的秘密而被加害的故事。現實主義與超現實主義在文本中相逢，落在了精神病醫院的點上。如果說，彈弓的故事有著人們可以理解的路徑，那么，“我”的故事則如羚羊掛角，無跡可尋。重要的是，東紫詳細敘述了大鳥綁架我的一舉一動。請看這些描寫，“突然有一雙手抓住了我胸前的睡袍。尖利的手指甲透過睡袍嵌進了我的肉里。隨著這種嵌入，像是有啞藥注入我的體內，我恐懼萬分地大聲喊著，卻聽不見自己的聲音。”這樣的描寫非但逼真，而且切身。雖然我們不曾被大鳥綁架過，可這樣的體驗，大概會伴隨閱讀深入骨髓。整篇小說處處不乏這樣的描寫，將人被鳥奴役、性侵犯的細節描寫得淋漓盡致。

　　小說要有有意思和有意義的細節，所謂有意義，就是能呼應小說的隱含主題、能打開小說新的意義空間；所謂有意思，說的是有趣、生動，值得讓人咀嚼回味。上面所說的“放大”的細節，兼具了有意思和有意義，甚至因為體量巨大而吞沒了小說本身。在這樣的小說里，情節變得不再重要，由細節所營造的氛圍籠罩了一切。坦白說，這種寫法利弊參半：好處是能給人留下深刻印象；問題也在于此，小說成了一個巨大的細節，人物的面目將會變得模糊不定，在結構上也可能失去回環轉換的余地。

　　正如一枚硬幣都有其正反面一樣，對于作家而言，他的長處往往也是他的局限所在，而他的局限卻又成就了他自身。這真是文學最奇怪的辯證法。在東紫的小說里，可以挑剔的地方自然也不少。比如故事情節的圓熟度，比如敘述的節制與簡潔等。可是，對我來說，這些都不重要，重要的是，在小說家東紫身后，探出了好人戚慧貞的面孔。在她們身上，我辨認出了自己。在這個危機四伏的時代，我們有著一樣的困惑與沮喪，也會迷戀小小的人間煙火。在我們身上，同時居住著東紫和戚慧貞。有時候，我們會大聲肯定戚慧貞所肯定的；有時候，我們也會認同東紫所質疑的。沒辦法，自我從來就不是單純的。這大概是我熱愛東紫，也熱愛戚慧貞的最大理由吧。