詩與現實主義的“鐵”及其他

　　聚焦文學新力量

　　當代中國青年作家創作實力展(18)

　　鄭小瓊，生于1980年，四川人。2001年到東莞打工并開始寫詩，曾獲“利群·人民文學獎”、莊重文文學獎等獎項，并入選“中國80后作家實力榜”。代表作包括：詩歌《黃麻嶺》《鐵》《內心的坡度》，散文集《夜晚的深度》。

　　詩與現實主義的“鐵”及其他

　　□劉  汀

　　機器和鐵是鄭小瓊的詩歌中被提及最多的兩個互為硬幣兩面的意象，也是許多評論家評價鄭小瓊詩歌時的核心詞語，它同樣是我描述鄭小瓊時首先想到的詞語。

　　張清華曾在文章中寫到：“誰觸摸到了世界的鐵？誰寫出了時代的鐵？誰寫出了鐵的冰冷和堅硬，鐵的噬心和銳利，鐵的野蠻和無情？鄭小瓊。”鄭小瓊寫到了物質的鐵，更寫到了時代精神的鐵。機器本身就是鐵，人也是鐵，沉默的鐵。“我說，燒盡這些紙上詩句，這內心的激情/我只愿把自己熔進鑄鐵中/既不思考也不懷念的鐵”(《爐火》)。在她的詩里，鐵不僅僅是一個現實的象征物，還是一種對應物。如果對“鐵”的意象進行更深入的探究，就會發現鐵的后面隱藏著一種顏色，那就是暗紫的血色。鄭小瓊的詩就是失去溫度的鐵與血的混合物，鐵是質感，血是色彩。而她詩歌中的主體是工人，女性工人，幾乎正好是這個“鐵器時代”的鐵的對應物，女工與鐵的對峙形成了如下關系：冰冷對峙暖意，堅硬對峙柔軟，野蠻對峙文明，無情對峙溫情。

　　現實主義的“鐵”

　　盡管有著如此強烈的象征意味，但鄭小瓊的詩歌不同于只靠隱喻來結構詩篇的純現代主義詩歌，它的詩意和力量，在本質上仍來源于現實主義。或者說，這里的“鐵”是現實主義的鐵，而不是現代主義的鐵，盡管它存在于一個現代主義語境里。詩歌以記錄心靈史的方式記錄社會史，但要實現這一點，首先就要求詩人對現實既要有真正的認識，更要有書寫的能力。鄭小瓊對當代詩歌最大的意義就在于她向其他詩人和讀者表明，詩人和詩歌再次掌握了書寫現實的能力。這種寫作，不是以理想主義的，也不是以頹廢主義的，更不是以無所謂主義的，它是一種“更為現實的現實主義”。有人曾擔心，這種基于現實的寫作會損害詩意，但鄭小瓊克服了這種困難，她向人們展示出，詩歌是可以既不損害詩意又如此及物、及人的。這是因為，鄭小瓊詩歌中的人都是具體的人，而不是象征的人，是個體，而不是集體；她所寫到的物是實在的物，而不是虛擬的物，是物體而不是概念。

　　鄭小瓊早期的詩歌寫出了一種新的物與物、物與人之間的關系。《黃麻嶺》以一種不由分說的力量，把被忽視的打工者強行鑲嵌在了我們的文化版圖中，無論它是怎樣的存在，此后人們都無法再忽略它。她通過詩句，無意中定義了我們所處的時代。人行天橋：這是一個空間和位置，立于地上而又高于地上。整首詩采取了一種現實拼貼式的寫法，用密集如子彈般的意象射向讀者，達到暴露和反諷的雙重效果。在看似沒有邏輯的拼貼中顯露出現實的邏輯，也就是存在和現實本身。

　　2011年出版的詩集《純種植物》是鄭小瓊最為個人化的書寫。在這部詩集里，她很少直接寫到打工、女工等主題，更多的是黑暗、關系、立場、重量、底層、個體、集體、女性一類的題目。這顯示出她抵達寫作高度的努力，也表明鄭小瓊并未被自己的打工詩人的身份所束縛，她希望在更高的層面上來思考和書寫生活。她的努力，首先是對自我的挖掘，是她對自己身份、思想和形象的一次全盤清理。作為書名的“純種植物”這個意象，與其說是對女性打工群體的命名，不如說是鄭小瓊對自我形象的指認。“自由是一株/純種植物  拒絕定語的雜交”。也可以說，鄭小瓊在這部詩集里構造了自己的整個精神世界，她關于個體所遭遇到的自由、責任、痛苦、迷惘等種種重大事件的認識，是這個精神世界的鋼筋水泥。這種對自我的全面、深刻的認識和了解，成為她寫作深入的必要前提。在這本詩集里，鄭小瓊開始采取一種舉重若輕的策略，她仍然要寫“重”，但卻調整了方式。比如在《蚓》和《火藥》中，詩人使用了同一個意象：駱駝穿過針孔。《蚓》的第一句就是“駱駝從針孔間彎曲而過，歷史從管制中逶迤而行”；《火藥》里則是“閃電在追問天空 駱駝正穿過針孔”。駱駝穿過針孔，這句來自《圣經》的話，本意說駱駝穿過針孔的困難，但在鄭小瓊的詩里，駱駝從來是穿過了針孔的，這正是她的詩學奧秘。

　　從自我之詩到她們之詩

　　我愿意用更多的篇幅來談她最新的詩集《女工記》。《女工記》的開篇和尾篇，應該被重點審視，這一頭一尾是鄭小瓊以詩的方式所做的宣言。開篇為《女工：被固定在卡座上的青春》：“時間的碎片 塞滿女性體內洶涌的河流……這么快老了 十年像水樣流動”。尾篇是《女工：忍耐的中國鄉村心》：“你曾清澈的眼神/像另一條被污染的溪流 迷茫而渾濁……這一切 都讓你用一顆中國鄉村心忍耐”。我以為，鄭小瓊強調了鐵與血時代的另一個隱含背景，那就是鄉村。當評論家和讀者們以“打工文學”來指認鄭小瓊的詩時，往往會忽略內里的“鄉村”這個背景。對于打工者而言(也就是對于鄭小瓊而言)，城市只是一個側面，一個正面應著的世界，在他們身后還有著更廣大的鄉土中國。每一個打工者背后都鏈接著一個家庭、一個村落。因此，《女工記》看似在寫打工者在城市的遭遇，實際則是在寫打工者在鄉村的命運，她們的起點和終點是相同的。鄉村人離開故土，在卡座上消耗掉青春，最后帶著病體心傷返回鄉村，忍受了一切。這也正是當下中國的現實景象：城市在飛速地發展，鄉村卻在加速淪陷。

　　女工，被現代工業異化成一具具塞滿毛絨、銹鐵和塑料的身體。在鄭小瓊早期的詩中，隨處能看見詩人自己，她的情緒、疼痛、無望。詩人是一面鏡子，世界都倒影在鏡面上。比如在《非自由》里，詩人寫到：“我的恐懼來自于黑暗的巨手/它們不知何時，何地伸出來？在不可能預想的時刻，它似蛛網糾纏著你”。這是一顆敏感的心靈，初次覺醒，并且初次被世界沖擊時壓抑的痛苦。但同一時期，詩人就透露出了要沖破“自我”，寫大寫的“他人”的渴望。不妨說，一開始，詩人以“她們”來寫“她”——那個自己。但到了《女工記》，“我”變成了“我們”，“她”變成了“她們”。她所寫的，不僅是“沉默的大多數”，而且是更為沉默的那一部分，“每個人的名字都意味著她的尊嚴”。名字是對個體在世界中位置的定義，而工號數字，只是把工人鑲嵌在整個機械工業的鏈條之中。本雅明曾論述，在機械復制時代，藝術品失去了它最神秘最重要的“光暈”，他大概不曾想過，現在，連操縱機械的人也同樣失去了作為人的“光暈”。鄭小瓊寫出了這一點，她的不同在于，她并非如其他人那樣只是批判這個以鐵為象征物的工業時代，而是更具體，她的批判鋒芒指向了人自身。

　　《女工記》回歸到樸素的書寫：她們的名字(不是編號)、她們的身世、她們的情感、她們的疼痛、她們的訴說、她們的未來。詩人摘出女工人生的許多個節點，每一個節點也就是一個傷疤。《女工記》在某種程度上是鄭小瓊詩學技術的“后退”，她詩歌中的隱喻、象征等修辭手法變得直接、簡潔，一眼就能看透。但這也正顯示出鄭小瓊的成熟，因為她寫的不是自我之詩，而是她們之詩，女工的人生只能對應到簡潔、直接的生活，而非哲學化的詩意。也可以說，《女工記》不是要在社會學、哲學或者更廣更深的層面上來寫全人類的生存，而只是寫鄭小瓊所看到、遇見和了解的這一群女工。這里的成熟意味著鄭小瓊已經完全清楚了自己的寫作對象、素材和表達方式之間的邏輯關系，而不是憑著詩人的熱情和沖動去寫作。

　　《女工記》標志著鄭小瓊的書寫已經從完全自我中跳脫了出來，不是把自己從女工中分離出來，反而是更好地融入了進去。但作為寫作者，僅僅有情緒是遠遠不夠的，僅僅表達自己的情緒也不夠，還需要能代替所有女工之外的人來看見她們。因此，從這個意義上，鄭小瓊的詩不但承擔了詩的功能，還承擔了攝影機、報紙和電視臺的功能，她讓我們看見一個個女工的靈魂。不向人類的靈魂進發，就永遠只是時代的記錄者。我們從這部詩集中看到，鄭小瓊在詩歌寫作上不僅枝干日趨繁茂成熟，根也越扎越深，她從未想過脫離土地，正是由于這一點，使她面對境遇上的改善、思想上的變化、技巧上的成熟時，仍保證了她詩的純度和力量。也可以說，她寫得越來越從容了，也越來越深刻了。對同樣的場景、同樣的人物，早期的鄭小瓊精準地表現它們，但現在，她是在深入它們；早期是超聲波顯影，而現在，則是切片檢測；早期“她”是在寫“她們”，而現在，她是作為“她們”在寫作。正如鄭小瓊在后記中所寫：“我覺得自己要從人群中把這些女工掏出來，把她們變成一個個具體的人，她們是個女兒、母親、妻子……她們的柴米油鹽、喜樂哀傷、悲歡離合……她們是獨立的個體，有著一個個具體的名字，來自哪里，做過些什么，從人群中找出她們或者自己，讓他們返回個體獨立的世界。”(《女工記》后記)

　　傾向悲劇的詩歌寫作

　　整體上，《女工記》的骨子里仍然充滿絕望和悲觀的氣息，因為看不到女工們的希望，盡管她們仍然堅持努力生活著。我們可以說，鄭小瓊用樸素的傳記式的詩，寫出了現實的悲愴和荒誕，無奈與掙扎，而這些，正是當下中國所視而不見聽而不聞的，它也因此與現實之間、與現實的不被看見之間形成了巨大的張力，張力的一部分是滿溢的詩意，另一部分則是詩人悲憫的心。

　　不論是否完美，鄭小瓊在這個時代初步實現了詩歌對“史”和“實”的責任，她證明了當下現實主義寫作的必要性和可能性。不是鄭小瓊的寫實比其他人更深刻，或者更高妙，而是她在別人都選擇追問高蹈的生命、哲學、意義、價值等問題時，她則堅守著對普通人生存的書寫，這既是一種姿態，也是一種文學觀念，甚或是一種寫作道德。鄭小瓊以當下稀缺的方式正視我們的現實，她來自底層所有固有的謙卑使得她的寫作真實，而且真誠。鄭小瓊的詩歌始終保持著一種“在場感”，在她的詩歌里，詩人是在場的，底層打工者是在場的。這種在場感讓每一首詩都顯得踏實、有力、真誠。因此，雖然她的部分詩歌在藝術上有著種種的缺憾，但她的詩都可以判定是真正的詩。因此，并不存在詩人鄭小瓊和工人鄭小瓊，二者是同一的。

　　從鄭小瓊的幾部詩集看，我以為，她的寫作大致可以分為三個階段：自發的寫作，自發向自覺過度的寫作，自覺的寫作。現在，鄭小瓊無疑已經前進到了第三個階段，但這只是開始，進入自覺的寫作階段，既是對寫作努力的必然獎賞，同時詩人也將面臨被自己綁架的危險，這危險可能來自趣味、知識和視角，也可能來自詩歌之外的社會身份。這是繆斯女神的公平，她天然地決定了，要成為偉大的詩人，寫出偉大的作品，就必須承擔不斷自我改造的苦役。說到底，詩歌和文學，更傾向于是悲劇的藝術而不是喜劇的藝術，過于安穩的內心，毫不焦灼的靈魂和自我封閉的精神，必然只能導向一種平淡、安全、自以為是的詩學。作為讀者，我對鄭小瓊的詩懷有更高的期待，并且相信這期待是現實和值得的。她不會停留在現在的成就上，但前進需要更多艱苦的探索。