“風蝕地帶”的說書人

　　聚焦文學新力量

　　當代中國青年作家創(chuàng)作實力展(10)

　　田耳：本名田永，湖南人，1976年生。1999年開始寫作。曾獲第十八屆、二十屆臺灣聯(lián)合文學新人獎，2006年“湖南青年文學獎”，小說《一個人張燈結(jié)彩》獲第四屆魯迅文學獎優(yōu)秀中篇小說獎，以及2007年度“人民文學獎”。已出版中篇小說集《一個人張燈結(jié)彩》《環(huán)線車》、長篇小說《風蝕地帶》《夏天糖》等。

　　“風蝕地帶”的說書人

　　□汪  政

　　一個人文學生命的開始實際上帶有許多的偶然性。田耳是上世紀70年代中期生人，他的寫作開始于世紀之交，已經(jīng)不算早，而他引起文學界的關(guān)注則是2005年左右，準確地說應該是從那篇后來被人們反復提及的《衣缽》開始。在這篇小說中，沉重的話題在田耳輕逸、從容、雅致的軼事傳奇式的敘述中絕無一絲穿鑿附會地表達出來了。小說奠定了田耳的敘事風格和處理經(jīng)驗的方式：回旋、騰挪，輕輕地一瞥，然后專注于尖細與深處。我對田耳的認識，也恰恰是從《衣缽》開始的。

　　年輕的老作家

　　小說《衣缽》對本土宗教生活進行了世俗而又詩意的描寫。主人公李可大學畢業(yè)，想找一個實習的地方，在城市嘗試聯(lián)系未果的情況下，他聽從了父親出人意料的建議，回到村里做一名實習道士。他的父親就是村長，更重要而又具戲劇性的是，父親還是最受村里人敬重的一名道士。李可想不到，當他經(jīng)過隆重而莊嚴的儀式成了一名道士后，主持的第一個道場竟然是為突然去世的老道士——父親送行。這個道場他本可以不做，他是孝子，不可能身兼二任。但李可堅持要做，而且做得投入、漂亮。這是一個儀式，李可實際上是在完成精神與身份的轉(zhuǎn)化。從小耳濡目染，長大后漸通世事的李可經(jīng)常徘徊在文字構(gòu)成的理性世界與父親對世界的認識之間，慶幸的是，他終于明白了自己曾有過的偏執(zhí)與輕率。

　　這篇小說不僅關(guān)乎人的精神世界，它還通過以大學教育和文字構(gòu)成的大傳統(tǒng)與鄉(xiāng)村宗教這樣的小傳統(tǒng)之間的對比揭示了中國鄉(xiāng)村生活的秘密，表面上大傳統(tǒng)具有不可抗拒的力量，但實際生活中人們遵循的卻是小傳統(tǒng)所傳承下來的秩序。而且，李可的父親居然兼村長與道士于一身，形象地說明了大小傳統(tǒng)在中國鄉(xiāng)村相融的奇特現(xiàn)象，并且揭示了大傳統(tǒng)通過小傳統(tǒng)發(fā)揮作用的路徑依賴。

　　我至今仍記得我讀到這篇小說時的驚訝和喜悅。在此之前我不知道田耳，我以為我錯過了一位出道很久的小說家——這樣的錯覺來自于我們對“青年作家”的定位，也來自于新世紀以來對“青年作家”整體風格的認知。青年作家們雖然各不相同，但是他們主題的時尚、前衛(wèi)、叛逆與貌似深刻，藝術(shù)上的先鋒和對“個性”的刻意追求還是讓他們有了共同的標簽。但田耳不同，他太沉著了、太安靜了，與流行的距離太大了，他在燈火闌珊之外。

　　能夠?qū)懗觥兑吕彙返淖骷也粫�是這么的一錘子買賣，這樣的氣度是可以做長線的。果然，隨著《一個人張燈結(jié)彩》《影像重疊》《環(huán)線車》等作品的問世，至少在敘事方式、敘述語言和藝術(shù)氣質(zhì)上顯示了他與“青年作家”的區(qū)別，或者，成為青年作家的另類。這應該是一種有趣的文學現(xiàn)象，一些作家可能永遠年輕，一些作家會慢慢變老，一些作家一出生就迅速蒼老，以便在以后的歲月中尋找青春，而另一些作家卻如同化石，當我們見到時便老而成精，并且永世滄桑，田耳就是這樣。

　　城市的頹敗與鄉(xiāng)村的終結(jié)

　　說到田耳，有人會提到他的文學前輩沈從文，其實，田耳并沒有重走沈從文的文學道路。時易世遷，雖然沒有明說，但田耳的創(chuàng)作顯然表明應該有新的鄉(xiāng)村詩學。這方面，不是《衣缽》而是《韓先讓的村莊》更具代表性。

　　韓先讓本來已經(jīng)到縣城做廣告生意，但是他從漸漸興起的鄉(xiāng)村旅游中看到了新的商機，便把“整個村子包下來，搞旅游”，但屢搞屢敗。韓先讓弄不懂，“我以為自己了解一個村子，其實根本不了解。”只要原先的默契不存在了，資源分配不合理了，任何群體都有可能解體，不僅是關(guān)系的解體，同時也是心理、文化與道德的解體。田耳抓住了這個鄉(xiāng)村經(jīng)濟轉(zhuǎn)型中的典型案例，解說了現(xiàn)代鄉(xiāng)村面臨的諸多困惑。意味深長的是，在小說中，鄉(xiāng)村的基層政權(quán)是缺位的，韓先讓包下村子搞旅游，“每年都要付給村委會一筆錢”。只一句，基層組織就此隱退。這也許是田耳憂慮的地方之一，鄉(xiāng)村不僅是一個地理概念，也不僅僅是自然形成的聚居區(qū)，它需要發(fā)展，這樣的發(fā)展如何成為所有成員的權(quán)利是當前鄉(xiāng)村迫切需要解決的，這不可能依賴個體權(quán)威，也不能再依靠現(xiàn)行的鄉(xiāng)村政體，田耳實際上觸及了當前鄉(xiāng)村改革的關(guān)鍵。因此，在現(xiàn)狀沒有改變之前，田耳的鄉(xiāng)村詩學是悲劇性的，而且，這個悲劇可能以喜劇的形式上演。

　　鷺莊的鄉(xiāng)村旅游故事在長篇小說《夏天糖》里也出現(xiàn)過，不過已經(jīng)不是作品的主體。這部長篇小說雖涉及鄉(xiāng)村，但總體上是一部有關(guān)鄉(xiāng)村與城市關(guān)系的敘事。田耳關(guān)心的不是鄉(xiāng)村如何城市化，不是城市如何現(xiàn)代化，而是城市人心理、身份與角色的轉(zhuǎn)變。《夏天糖》中的城市元素幾乎一樣不缺，這里有現(xiàn)代化的城市景觀、生產(chǎn)方式、時尚潮流，甚至，以滌青為線索，還敘述了一群地下電影的生產(chǎn)群體，他們無疑是城市最為先鋒的部落。但是，在田耳的筆下，更多的人群表現(xiàn)出一種時間、空間的錯位。從《韓先讓的村莊》《夏天糖》等作品中，人們可以看出田耳對城鄉(xiāng)問題的看法。

　　田耳喜歡說一個詞——“造城運動”，他覺得這個詞在當下中國語境里最能表達新興城市的拔地而起。物質(zhì)外殼在飛速發(fā)展，但卻不見生產(chǎn)精神與價值。田耳的城與鄉(xiāng)是他對城市與鄉(xiāng)村的雙重否定。鷺莊還是不是一個完整的鄉(xiāng)村是令人懷疑的。這里沒有了與自然的親近，流動人口也從根本上改變了鄉(xiāng)村的人口結(jié)構(gòu)與人際關(guān)系，而工業(yè)化以及所謂的旅游業(yè)則摧毀了原有的生產(chǎn)與生活方式，新的生產(chǎn)方式并沒有真正產(chǎn)生，這在鄉(xiāng)村形成了基礎(chǔ)性的真空，而由城市化與工業(yè)化所帶來的消費文化等更將傳統(tǒng)的文化樣式、道德規(guī)范沖擊得七零八落。

　　在田耳的筆下，我們真正見識了社會學家所謂“鄉(xiāng)村的破敗”與“鄉(xiāng)村的終結(jié)”。本來，中國鄉(xiāng)村是為整個社會生產(chǎn)與輸送價值的，城市從來不去承擔這一功能。因為有龐大、自足與完整的鄉(xiāng)村，所以中國社會能夠在一次次破碎中得以重生，幾乎每一次都是鄉(xiāng)村重建了社會，所謂“禮失而求諸野”就是這個道理。而現(xiàn)在，一切都顛倒了，城市成了文化與價值的輸出者，但這樣的文化價值不過是無根的舶來品，并不能從根本上讓人安身立命。城市不可居，鄉(xiāng)村已破碎，人們無家可歸。從這個意義上說，田耳寫出了當代中國的“鄉(xiāng)愁”。

　　生活在暗中的人們

　　在田耳的創(chuàng)作中，《一個人張燈結(jié)彩》無疑是另一個坐標。田耳常常借用一個警察，將人們帶到生活的幽暗處，讓我們看到另一種經(jīng)常處在視界以外的生存狀態(tài)。

　　《一個人張燈結(jié)彩》披的是一件偵探小說的外衣，實際上講的卻是有關(guān)孤獨、溫情與內(nèi)心沖突的故事。警察老黃因為經(jīng)常刮胡子的習慣認識了小于，又因搭檔偶然地認識了小于的哥哥于心亮，一個出租車司機。通過小于這條線索，鋼渣和皮絆這兩個罪犯的生活得以呈現(xiàn)。故事的發(fā)展是鋼渣和啞巴小于產(chǎn)生了戀情，而鋼渣和皮絆在搶劫中居然陰差陽錯地殺害了于心亮。小說的結(jié)局是老黃破了這個案子，尾聲是老黃受鋼渣之托在大年三十去看小于。老黃的半生輝煌卻又一事無成；于心亮生活艱難，逮住一個人就要傾訴；小于連傾訴也不可能，遇到一點同情就如同抓到了救命的稻草，何況鋼渣對她疼愛有加；而鋼渣則是生活在黑暗中的，他自小被遺忘，從不明白生活的意義，只知道要干一件大事：自制炸彈、搶銀行，但對于這以后該做什么卻是茫然的，他在搶劫中殺了于心亮，動機卻是為了幫助小于，給她一筆錢。他們都是孤獨的，老黃的孤獨來自于他不能融于那個體制，不被承認；于心亮的孤獨來自于貧窮求訴無門；小于的孤獨來自于命運多舛，被蹂躪、被拋棄，來自于生命最原始幽暗深處的吁求；而鋼渣的孤獨則是來自于對生存的恐懼和焦慮，來自于與社會的疏離和放逐。

　　在小說中，這一群在社會身份上本來不相干的人們可能因為這種孤獨而氣息相通，包括警察與罪犯。讀者會在小于與鋼渣的情愛中流連，他們在幽暗的小屋里游戲，用靈與肉進行無聲的對話；會借助老黃飽覽滄桑的眼睛去觀察世相，在黑暗、貧窮、算計與殺戮的背后看到無奈、掙扎、愛與希望。

　　《風蝕地帶》也是對類似生存狀態(tài)的記錄，而且走得更遠。小說取名“風蝕地帶”，田耳說是覺得“這個名字和小說本身具有的輪廓不清、影影綽綽的氣味很貼近”。這個世界就是如此的復雜、多面和混沌。一些人生活在明亮之中，而另一些人則永遠處在世界的暗處。他們沒有上輩們的積累，沒有可以依靠的資源，但是，他們又不可能置身于世界之外，這種先天機會成本的缺失只能造成他們低下的社會地位、內(nèi)心的憤怒和不平。他們不可能進入主流，只能在社會的陰暗與邊緣地帶建立他們的另類生活方式，這樣的生活方式是不可能在陽光下進行的。老石靠從事似黃非黃的職業(yè)在黑白兩道的夾縫中生存，魏成功空有一身技術(shù)，卻不得不違法為別人加工槍械的零部件。作品中的幾個女人：何蓮花、江薇薇、小王和小孫等等，都是生活不幸、身心俱傷的人。小說特別挖掘出她們身上原始的欲望，她們的情欲、暴戾與非理性。這樣的欲望與非理性足以毀滅她們自己。

　　類似的人物還可以在《飛翔》《蟬翼》《你癢嗎》《環(huán)線車》等作品中找到。田耳以新的方式恢復了中國現(xiàn)代小說的傳統(tǒng)——為“小人物”作傳，但他不為批判，也不為啟蒙，在這樣一個惟發(fā)展的時代，展示被發(fā)展拋棄的人群已經(jīng)能夠說明許多問題了。

　　一個會講故事的作家

　　田耳的小說非常好看，他是一個會講故事的人。他有自己的小說套路，也習慣于使用那幾樣小說器械。

　　讓人一眼就看得見的是警察的故事，或偵探小說的敘述模式。《一個人張燈結(jié)彩》《影像重疊》《黑信》《環(huán)線車》《風的琴》《在場》等等都是這樣的作品或者具有此類敘事元素。《影像重疊》無疑是這套敘事模式的代表作之一，與所有偵探敘事一樣，田耳也試圖在這個中篇小說中表達盡可能多的內(nèi)涵，比如人物行動動因的荒謬(只有命案率和破案率雙高，所在地的公安局才可能在系統(tǒng)中排名靠前)；人物的復仇、變態(tài)心理；人與人關(guān)系的錯位，螳螂捕蟬黃雀在后的情感誤會等等，所有這些都讓田耳用一個好看的故事講了出來。

　　其實，在講故事上田耳走得還有更遠的，比如帶有傳統(tǒng)演義風格的經(jīng)典文本重寫《一朵花開的時間》。這是一篇改寫《水滸》、從原著的簡略與縫隙處進行再創(chuàng)作的作品，它對原著中的人物如魯智深、武松、林沖、宋江、史進、李忠、時遷、燕青等都進行了重新塑造，加進了許多現(xiàn)代的通俗與娛樂元素，比如設(shè)計了魯智深的愛情戲，加重了林沖娘子的戲，把人物從英雄榜上請了下來，將一部英雄傳奇演繹成了一部小人物的鬧劇。田耳不怕通俗，他不但不怕誤讀，反而認為可以借力，“我覺得破案這層殼可以涵蓋太多的社會內(nèi)容，而且警察的身份也可以相對合理地進入各種私密的空間。再者，醉翁之意不在酒。”

　　如果從傳統(tǒng)美學的角度對田耳的小說戲劇沖突與人物性格進行分析，那他的大多數(shù)作品應該歸入悲劇。但這些悲劇卻經(jīng)常是用喜劇的方式講述出來的，這是田耳作品典型的“腔調(diào)”。這種美學上的反轉(zhuǎn)通常是由人物行動的落差來實現(xiàn)的。當然也與田耳的語言策略有關(guān)。田耳不但偏愛第一人稱敘事，他的對話體也不少，總之，他的作品是用書面的方式來進行口語化的敘事。像《在場》《風的琴》《人記》《你癢嗎》《鄭子善供單》等都是口語敘事的作品。在這一點上，田耳顯然是反小說的現(xiàn)代敘事體式的。

　　仔細分析田耳的口語化敘事體式可以看出以下幾個特點：一是凸顯出敘述的現(xiàn)場感和仿真性，如《鄭子善供單》。二是始終保持語言的地方性。田耳似乎習慣于將所有的故事都放到他的“佴城”，在這個虛構(gòu)的文學地理中，人們的語言、習俗都是湘西化的。我們在田耳的方言敘事中感受到地方文化對人物心理與性格的影響，所以，方言又成為形成人物性格成長的文化背景。另外，不能不考慮到口語對小說敘述結(jié)構(gòu)的影響。口語的敘事是連續(xù)的，所以，口語敘事最能維持故事的粘性、降低聽者的理解難度、減少語言的阻隔，使敘述內(nèi)容盡可能完整而迅速地為接受者所接受。這也是田耳小說基本的敘事結(jié)構(gòu)，他的作品在情節(jié)設(shè)置上是智慧的，甚至不乏懸疑的味道，但故事本身的難度是一回事，敘述的難度又是另一回事，田耳常常以低難度的方式講述高難度的故事，這應該是講故事高手的境界。