張楚：寫作是一種自我的修行

　

　　熟識張楚的人都認(rèn)為他是一個簡單而單純的陽光大男孩。他喜歡喝酒，在酒桌上，他總是面面俱到地照顧每個人，甚至被朋友們戲稱為“酒司令”；如果有朋友去唐山，他定會備一桌好酒好菜，等著與你神侃一番。他沒什么功利心，從剛開始寫作到現(xiàn)在，他只把寫作當(dāng)成愛好，絕非名利之場、謀生之道。在生活中，他是公務(wù)員張小偉，也是一個11歲孩子的父親。他生活在一個叫倴城的小鎮(zhèn)，他的小說中盡是這些平凡而躍動著的生命。

　　然而張楚的文學(xué)世界卻是如此復(fù)雜。若不是親眼所見，我很難想象，眼前這個外表粗獷奔放的八尺男兒，正是寫下《曲別針》《細(xì)嗓門》《梁夏》等作品中那些細(xì)膩文字的作者。在他的小說中，既有沉滯的現(xiàn)實，又有飛揚的想象；既有壓抑的氛圍，又有抒情的溫暖；既有令人疑惑的先鋒，又有發(fā)人深思的寫實。

　　如今，這個陽光大男孩已年近不惑，他的寫作也已經(jīng)走過十余年的路程，在這十余年中，他的文字與生活經(jīng)歷了什么變化？他對文學(xué)有什么獨特認(rèn)識？讓我們聽張楚慢慢道來——

　　文學(xué)是一種信仰

　　記  者：你并不是文學(xué)專業(yè)畢業(yè)的，你的本職工作又是一名小鎮(zhèn)的公務(wù)員。出道至今十幾年來，你始終沒有放棄小城鎮(zhèn)的工作和生活，另一方面也始終保持著旺盛的寫作熱情，每年都有高水準(zhǔn)作品問世。瑣碎而平庸的工作難道不會制約你的寫作欲嗎？你是如何處理這兩者的關(guān)系的？

　　張  楚：說實話，庸常生活確實會讓人變得懶散，深陷泥潭而渾然不覺并怡然自得。我總是對我的生活本身抱著一種懷疑的態(tài)度，總是幻想某天會逃離這里并繼續(xù)深深地厭惡這里。可是我知道，其實我骨子里是熱愛現(xiàn)在的生活的。我已經(jīng)習(xí)慣了這里的一切，就像是一個人的影子再也離不開這個人。平時我會通過閱讀、散步、結(jié)交新友、旅行、看美劇來保持我對日常生活的新鮮感。

　　記  者：你是從什么時候開始對文學(xué)產(chǎn)生興趣的？

　　張  楚：小時候其實很怕寫作文。有一次我們學(xué)完魯迅踢“鬼”的故事，老師讓我們寫一篇讀后感。我不會寫，就去問我媽。我媽教我，你就說你跟你弟弟去看電影，半路上看到個黑糊糊的東西在動，你們以為是鬼，很害怕，這時來了解放軍叔叔，拿手電筒一照，原來那是從部隊養(yǎng)豬場跑出來的豬，所以，世界上并沒有鬼。我就照我媽說的寫了篇作文，交給老師后居然得到了表揚。從此以后我就覺得，寫作文也不是很難。當(dāng)然這只是外因，真正的內(nèi)因還是跟性格有關(guān)系。

　　記  者：可你大學(xué)并沒有學(xué)中文專業(yè)，怎么后來開始寫小說了？

　　張  楚：我大學(xué)的專業(yè)是財務(wù)會計，可我不務(wù)正業(yè)，整天悶頭寫小說。那時候知道《收獲》雜志很有名，于是寫完小說就投給《收獲》，投了幾個月也沒有回信，自己心里很著急，怎么還不發(fā)表啊。那時候就是無知者無畏，不知道《收獲》是最好的文學(xué)雜志之一，發(fā)表一篇小說其實那么難。后來《收獲》編輯給我回了封退稿信，鼓勵我多讀多寫。那是1995年。

　　上班后我最早在一個稅務(wù)所工作，工作不是很忙，也單身，沒有太多的事，值班時間就寫小說，寫完就投稿。都是手寫稿，寫完后把厚厚的一沓紙給雜志投過去，3個月之后收到退稿信，就換另一家雜志再投。

　　直到2001年我才在《山花》發(fā)表了第一篇小說《火車的掌紋》。小說發(fā)表之后，我收到了500元稿費，興奮得不得了，請這個請那個，結(jié)果500元很快花完，自己還搭了200元。2003年，《收獲》發(fā)表了我的《曲別針》，《人民文學(xué)》發(fā)表了我的《草莓冰山》。這之后約稿就逐漸多起來了。

　　記  者：你是從純文學(xué)期刊中走出來的作家，我注意到，“70后”作家中還有些人跟你走的是相反的路子，比如蔣一談、阿乙，他們是先出個人小說選集，得到讀者和媒體的認(rèn)可，然后才進(jìn)入主流文學(xué)的視野的。你作品的傳播方式可以讓你一方面很快地進(jìn)入主流文學(xué)的視野，得到主流文學(xué)的認(rèn)可，但另一方面，也會在無形中制約你的讀者數(shù)量。有沒有考慮過這方面的問題？

　　張  楚：蔣一談、阿乙的短篇小說出版方式跟歐美作家?guī)缀跏且恢碌摹�歐美很多作家都是就某一主題寫一系列短篇，由出版商直接出版，事先并不在雜志上發(fā)表。比如詹姆斯·喬伊斯的《都柏林人》，安妮·普魯?shù)摹督�距離：懷俄明故事》，克萊爾·吉根的《南極》，理查德·耶茨的《十一種孤獨》……但大部分國內(nèi)作家還是首先從純文學(xué)期刊起步，先發(fā)表再結(jié)集。在當(dāng)下出一本短篇小說集太難了。像蔣一談、阿乙那樣一出道就直接出版短篇小說集并且獲得美譽度，全中國估計沒幾個。大多數(shù)還是期刊作家。

　　現(xiàn)在是一個娛樂至死的年代，所有東西都在朝娛樂化方向發(fā)展，包括文學(xué)、政治。影視、網(wǎng)絡(luò)小說的介入，令純文學(xué)讀者越來越缺失，造成很多作家像古代練功夫的人一樣，雖然身懷絕技卻少有人知道。這種情況下能不能堅持練文學(xué)的“功夫”，主要取決于作家的心態(tài)。如果你覺得文學(xué)就是一個業(yè)余愛好，是自己精神生活的一部分，是你和這個世界溝通的一種渠道，那么作品的銷量大小就成了偽命題。對我個人來說，文學(xué)是一種信仰，是一種宗教。一個基督徒雖然沒有見過上帝，沒有跟上帝說過話、聊過天，上帝也從來沒有幫他解決過任何現(xiàn)實的問題，但他卻一直都相信上帝的存在。文學(xué)對我也是這樣，文學(xué)就是我的上帝，我對它的膜拜、崇敬之心始終沒有改變。我打開自己的內(nèi)心世界面對它，得到的是一種精神上的寧靜和滿足，這對我來說已彌足珍貴，不需要再有什么奢望了。

　　記  者：你把文學(xué)當(dāng)作一種信仰，沒什么其他的功利目的，這種想法現(xiàn)在并不多見了。這也許跟你生活在小鎮(zhèn)，受外在誘惑較少有關(guān)系？

　　張  楚：其實現(xiàn)在很多作家跟我的心態(tài)差不多。這個世界太復(fù)雜了，有一個信仰是件很幸福的事。小鎮(zhèn)生活對我肯定有影響，在這里我不太會受到城市浮躁心態(tài)的影響，自己內(nèi)心堅持的東西會更持久、更堅定。如果生活在都市，身邊的朋友們成天在寫劇本，寫一集賺兩三萬，寫一部收入上百萬，可能多多少少也會受到誘惑。在我的生活中這種誘惑很少，我只是一個小公務(wù)員，接觸到的也都是普通人，這些普通人在鎮(zhèn)上生老病死，一輩子都遵循著自己的生活方式和人生信條。我在他們身上看到了光，這種亮度可以照亮我的眼睛，讓我即便在黑夜里也能走自己的路。

　　記  者：小鎮(zhèn)上會不會有人覺得你是個異類？

　　張  楚：也沒有。在縣城里，尤其是上歲數(shù)的人，他們很尊重有知識、有文化的人。但在小鎮(zhèn)時間長了，我會覺得很悶，會希望出來呼吸呼吸新鮮空氣，雖然北京的空氣也不是很好，但我總喜歡來這里見見朋友。

　　記  者：其實我很佩服你，很多人離開家鄉(xiāng)來到大城市之后都會對小城市混亂、庸俗的生活產(chǎn)生厭惡，你成名之后卻依舊能夠在平凡的小鎮(zhèn)環(huán)境中保持對這里人和物的愛。

　　張  楚：我是個沒什么功利心的人，也比較愚鈍。認(rèn)準(zhǔn)一個東西，從里面得到快樂，就不計較別的東西。我通過寫作與自己的生命達(dá)成了一種契約，這很不容易。尤其是現(xiàn)在，人到中年，會對世界產(chǎn)生一定的疲憊感，幸好有寫作一直支撐著我，讓我覺得這個世界仍然葳蕤青翠，明媚安好。

　　“桃源”：一種現(xiàn)實

　　記  者：小城鎮(zhèn)的環(huán)境為你的寫作提供了一個故事背景，除此之外，這種生活對文學(xué)創(chuàng)作還有什么其他影響？同時，這種生活又遮蔽了什么？

　　張  楚：在小城鎮(zhèn)生活的好處在于，這里像是一個蜘蛛網(wǎng)，密密麻麻、經(jīng)緯交錯。在大街上走一段路會碰上很多熟人，這讓我覺得安全、可靠。這種安全感對我來說很重要。生活在城鎮(zhèn)就像生活在水面之下，你身邊不斷游過一些浮游生物，你跟它們碰撞、接觸、糾纏，然后各奔東西。你可以發(fā)現(xiàn)，這些所謂的普通人都有自己的內(nèi)心世界，他們都有對這個世界的完整認(rèn)識和行事準(zhǔn)則、說話方式。每個人都是一個世界，每個人都是一個宇宙。另一方面，城鎮(zhèn)生活會讓人思維受限、目光狹隘。但我覺得，文學(xué)是一種自我的修行，從事文學(xué)的人需要有苦行僧的勇氣。現(xiàn)在通訊這么發(fā)達(dá)，完全可以通過書籍、網(wǎng)絡(luò)來認(rèn)識外面的世界。這個世界發(fā)展到什么程度，我心里一清二楚。文學(xué)像挖井，它不是看你挖得多寬，而是看你挖得多深，小鎮(zhèn)生活對我觀察人性是有好處的。

　　記  者：你作品寫的都是在小鎮(zhèn)或小縣城發(fā)生的故事，這其實是一個都市和鄉(xiāng)村之間的灰色地帶，但它們在如今的中國社會中占了很大的比例，也最能體現(xiàn)轉(zhuǎn)型時期的社會與人的變化。你的作品既不是都市文學(xué)，也不是鄉(xiāng)土文學(xué)，有人說你寫的是底層文學(xué)，我個人不認(rèn)同這種觀點，我認(rèn)為你所寫的并不是簡單的底層人或底層生活，而是我們每一個普通人所面對的生活。

　　張  楚：你說得對，中國現(xiàn)在大部分都是小縣城，小縣城的變化非常之快，我弟在秦皇島上班，他如果一年不回家，再回來幾乎不認(rèn)識路了。在市政建設(shè)上，這些小縣城已經(jīng)越來越接近大城市，甚至有些縣城跟二三線城市之間看不出什么區(qū)別，但是你如果生活在這里就會發(fā)現(xiàn)，縣城里的人們精神上的貧瘠還是沒有改變，城市發(fā)展跟人的精神需求是不合拍的。我寫小人物跟我生活的環(huán)境有關(guān)，因為平時接觸的都是最普通、最平凡的人：工人、小公務(wù)員、做小生意的商人、種地的農(nóng)民。話雖然是這么說，但是哪怕最卑微的人，都有自己豐富的內(nèi)心世界。跟他們接觸的時間長了，你能感受到他們身上某種高貴的品質(zhì)，比如善良、誠實、擔(dān)當(dāng)，當(dāng)然他們也有各種各樣的小毛病，比如：斤斤計較、小農(nóng)意識比較強。了解得深了，就想把他們的精神世界描摹出來。其實小人物一點都不小，他們的精神世界是遼闊的、豐饒的、厚重的。他們是底層人，他們更是普通人。

　　記  者：所以你的小說中會出現(xiàn)為了金錢而冒險的宗建明、追逐物質(zhì)享受的方雯等等。你小說中的地點名稱都是“桃源縣”、“桃源鎮(zhèn)”，“桃源”兩字是否代表你筆下的這些小城鎮(zhèn)是一個你想象中理想的生存空間？

　　張  楚：這些命名其實沒有意義。我并沒有奢望把這里塑造成類似蘇童的香椿樹街、莫言的高密鄉(xiāng)那種文學(xué)王國。如果我有這種意識，就不會取這么普通的名字，我應(yīng)該取一個陌生化的名字，不斷地在寫作中加固它，慢慢形成一個自己的王國。“桃源”就是隨便起的名字，我是個很懶的人，第一次這么寫了之后就一直沿用。

　　這里當(dāng)然也不是理想的，它只是一個現(xiàn)實的空間，其實我寫的就是發(fā)生在我所生活的倴城中的故事。《七根孔雀羽毛》里的謀殺案是我在酒桌上聽朋友說起的。某鎮(zhèn)的兩個“富二代”，因為父輩矛盾，其中一個人故意把對方的車撞壞，另一個人非常生氣，去找了兩個殺手，在對方住店時給他打了一針氰化鉀，那人就當(dāng)場死掉了。殺手中有個18歲的男孩，每晚聽到外面車響，都以為是警察來抓他，沒多久精神崩潰去警察局自首了。據(jù)說這個案件到最后，買兇殺人的沒有任何損失，18歲的殺手被判了刑。我當(dāng)時就很想寫這個故事，但又不想把它僅僅寫成一個刑事案件，后來我決定把它鑲嵌在宗建明的故事中。宗建明的原型其實是我的一個哥們兒，我以他的一部分故事為原型，在里面鑲嵌了這則新聞。宗建明的想法也很簡單，他只是想得到一筆錢，把兒子從離婚的老婆那里要回來。我就想寫這種小縣城里卑微的靈魂，他們焦躁不安，甚至有些齷齪，但他們內(nèi)心卻有一個很美好的愿望。

　　記  者：你小說中有很多宗建明這樣的人，他們?yōu)榱艘粋�簡單的想法而做出許多我們看來不可思議的事情，最典型的代表就是小說《梁夏》的主人公梁夏，他身上的那股子拗勁兒讓我覺得吃驚，你在小說中把這個人物塑造得非常完整。

　　張  楚：我也很喜歡這篇小說。它涉及的主題有些特別，一個男人告女人性侵。這其實也是個真實故事。我有個同學(xué)是縣委書記的秘書，常常接待上訪人員。有一次他告訴我一個故事，說有個男人老來縣政府告狀，告狀的原因很奇怪。男人和他老婆做生意做得比較好，找了個女幫工，女幫工逐漸愛上了男人，就誘惑他，男人拒絕了她，這使女人反而受傷害了，就四處告狀，說他強奸了她，牽走了他家的兩頭牛。這男的覺得自己受污蔑了，就趕著個驢車到鎮(zhèn)里來告狀，大家都不相信，覺得這根本不可能。于是他到縣里告，到市里告，甚至到北京告，但始終都沒有人相信他說的話。后來這個男人得了自閉癥，天天在屋里拉著窗簾不出門，他老婆也跟他離婚了。可是在小說中，我讓那個女人出于內(nèi)疚不安自殺了。

　　記  者：這個結(jié)局設(shè)計得也很好，讓整個事件最終走到了一個無解的死胡同。像梁夏這種執(zhí)拗的性格，其實在城市人身上越來越少了，城市人比較圓滑，很會處理各種問題。

　　張  楚：城市人面對這種事情就無所謂了。鄉(xiāng)鎮(zhèn)、縣城里有很多像梁夏這樣的人，他對世界有一個淳樸的認(rèn)識，他覺得世間自有公道在。他所認(rèn)為的公道當(dāng)然只是自己認(rèn)為的公道，他覺得自己受委屈了，就會不屈不撓地抗?fàn)帲�最后如果這種抗?fàn)帥]有結(jié)果，他可能就精神崩潰了。他很少跟這個世界和解。

　　生活比技巧更感人

　　記  者：你的小說中出現(xiàn)過很多意象，比如羽毛、望遠(yuǎn)鏡、曲別針等。這些意象在小說中往往不是故事核心，只是一條線索或為了營造一種懸念，你是如何構(gòu)思這些意象的？

　　張  楚：你所說的這些意象其實在我寫作時只是一種潛意識。比如《曲別針》里的曲別針，有朋友說它隱喻了男主人公精神世界的扭曲。其實我寫時并沒有這種意識，這只是一種個人的小嗜好，就像有人喜歡不停擺弄打火機一樣。人私底下的一些細(xì)微的小習(xí)慣、小毛病、特殊喜好，都是他內(nèi)心世界的真實鏡像。《七根孔雀羽毛》里的孔雀羽毛，也許沒有任何意義，但卻是主人公最溫暖、最隱秘的東西。人有時就需要一些沒有意義的東西，它安靜地存在著，跟我們所處的這個龐雜混亂的世界形成一種美學(xué)意義上的反差。當(dāng)然，你可以說它是精神世界對詩意的一種向往和梳理。不過從精神分析角度來看，這些“意象”確實有助于揭示人物內(nèi)心和小說主旨。可我寫作時更多時候是“無意識的有意識”。后來有些朋友跟我說，“意象”在我的小說中運用得太多，我很警惕。最近的作品中就很少涉及“意象”了。我不太想讓別人覺得這只是我對技巧的運用。

　　記  者：類似意象的大量使用是人們評價你作品先鋒性的依據(jù)之一。

　　張  楚：是的。比如《七根孔雀羽毛》，很多讀者問我，這七根孔雀羽毛到底宗建明是怎么拿到的，它象征了什么？小說中有一句話，“有些秘密，除了它是秘密外，什么也不是。”這句話其實不是我寫的，是編輯幫我加進(jìn)去的，可能他在讀的過程中覺得需要有這么一句話進(jìn)行闡釋。我覺得他加得很好，秘密本身并沒有意義。

　　記  者：這句話確實加得不錯。宗建明的七根孔雀羽毛在小說中出現(xiàn)了三次，其實每一次出現(xiàn)都是“無用”的，但就是因為這種“無用”，使得這篇小說呈現(xiàn)出一種懸念或者謎團(tuán)一般的氛圍。

　　張  楚：是這樣的。不過我最近寫的幾篇小說都特別實，我特別注意避免這些意義指向。近期將發(fā)表一篇小說，叫《在云落》。小說中的縣城叫云落，不是桃源縣了，講一個北京電影學(xué)院的老師來到云落鎮(zhèn)后發(fā)生的故事。

　　記  者：所以你現(xiàn)在是在有意識地轉(zhuǎn)向?qū)憣嵉氖址ǎ?/p>

　　張  楚：我覺得有時候?qū)憣嵉臇|西會更打動人。前兩天我的一個朋友跟我說，以后你小說中虛的東西要盡量少一點，你還是寫《夜是怎樣黑下來的》這種小說比較好，這種七分實中帶著三分虛，反而很真誠，如果是七分虛中帶著三分實，可能就會不成立。他說這些話的時候我反省了自己以前的作品。

　　記  者：你作品從先鋒轉(zhuǎn)向現(xiàn)實的改變其實很明顯，你的早期作品《獻(xiàn)給安達(dá)的吻》《曲別針》等有很明顯的先鋒手法，后期小說比較注重完整情節(jié)和現(xiàn)實性。這種改變背后有什么深層原因嗎？從2001年發(fā)表處女作至今，你的寫作經(jīng)歷了十幾年時間，這期間你的心態(tài)發(fā)生了什么變化？

　　張  楚：先鋒是一種技巧，技巧很好掌握，但現(xiàn)實是從生活中提煉出來的，沒有生活很難編造。作家寫作由先鋒轉(zhuǎn)向現(xiàn)實其實是一個普遍現(xiàn)象。一個人年輕的時候往往好高騖遠(yuǎn)，喜歡華麗的東西，經(jīng)歷了生活之后會漸漸發(fā)現(xiàn)，生活本身是很實在的，不外乎是油、鹽、醬、醋，生、老、病、死。隨著對生活感受程度的深入，文學(xué)觀念肯定會發(fā)生改變。青年時期的文字跟老年時期的文字是不一樣的。一個人的文字會隨著歲月變得越來越枯燥，這是一個必然過程。像張愛玲，年輕時的文字珠圓玉潤，老年后趨于干枯冷峻。另一方面，我覺得很奇怪，很多國外作家到六七十歲文字還很好，富有激情和想象力。這可能和生活方式、生活環(huán)境有關(guān)。大部分中國人的生活是逐漸下墜的，到老時墜到底層，總要仰望天空。但國外作家似乎一直都保持著一種俯視的視角，是不斷飛升的。

　　我的很多作品都是后青春期寫作，包括《長發(fā)》《草莓冰山》《關(guān)于雪的部分說法》等。青春期的特征是熱情、明朗、憂傷，后青春期則因為步入社會后暫時產(chǎn)生的不安、困惑和迷惘，往往顯得沉郁睚眥，對世界的懷疑更強烈，作品也會相應(yīng)地流露出此類情緒。人是會變的，尤其是結(jié)婚生子之后。家庭生活會消除你身上的躁氣，尤其是有了孩子后，內(nèi)心會逐漸變得綿軟、溫厚，身為人父的自豪和責(zé)任讓人在用文字表達(dá)世界的時候，多了一份從容和寬容。這可能就是我十幾年來最真實的心態(tài)軌跡。

　　關(guān)于“70后”

　　記  者：現(xiàn)在很多人給你貼標(biāo)簽說是“70后”代表作家之一，你如何看待以代際來為作家歸類？你對“70后”群體的寫作有什么整體印象？

　　張  楚：我覺得作家只分為兩種：好作家和差作家。幾十年、幾百年后，誰還會記得你是60年代生人還是80年代生人？這種劃分本身并沒有意義。不過每個年代的人在生活方式、成長環(huán)境、思維方式等方面會有一定共性，在出版或研究過程中這樣劃分會使作家、作品比較容易歸類。

　　我覺得很多“70年代作家”寫得非常好，有藝術(shù)感覺，又會講故事。用徐則臣的話來講，這是一批悶頭干活的人，不聲張，只是走自己的路，并不在乎別人怎么說。問題的根本原因在于，我們和前輩們所處的年代不同了，上個世紀(jì)八九十年代，娛樂節(jié)目和網(wǎng)絡(luò)還不如現(xiàn)在這樣普及，讀書的人還是非常之多的。我們這代人的小說大都發(fā)在純文學(xué)雜志上，而純文學(xué)雜志的式微也間接影響到“70后”的影響力。

　　另外，“60后”的成名有些要歸結(jié)于中國第四代、第五代導(dǎo)演。很多轟動一時的電影都是根據(jù)小說改編的，比如《芙蓉鎮(zhèn)》《紅高粱》《活著》《大紅燈籠高高掛》。但現(xiàn)在情況不一樣了。中國第六代導(dǎo)演們沒有文學(xué)情結(jié)，他們有自己獨特的表達(dá)方式，上世紀(jì)80年代文學(xué)和電影共同扶持、齊頭并進(jìn)的情況不見了。新一代導(dǎo)演娛樂化傾向比較嚴(yán)重，還沒有哪個“70后”的作品被改編成電影并獲得持久的影響力。

　　記  者：在我看來，“70后”作家最大的共性在于對他們小領(lǐng)域的專注，不像前輩作家觸角很多、視野很寬，對很多話題都有涉及。“70后”作家視野窄，但挖得深，比如你的作品就一直專注于寫小鎮(zhèn)的人和生活。

　　張  楚：洪治綱先生在一篇評論中曾經(jīng)說：“70后”作家要比“60后”作家更關(guān)注當(dāng)下的生活變化，更關(guān)注日常生活中那些生命的微妙感受，也更加迷戀反理性意義的、直覺化的生命書寫。我覺得他說出了我們這代人的寫作特點。相對于五六十年代生的人來說，我們生命中發(fā)生的宏大事件很少。青春期可能就是小馬哥、施瓦辛格、游戲廳、羅大佑，這跟之前的人是有區(qū)別的。前輩作家看到的是人的骨骼、皮膚，而我們看到的更多是身體里的毛細(xì)血管。

　　我覺得自己目前還沒能力寫宏大事件，我很佩服有些作家一瀉千里的氣勢，這可能是我的局限性。但反過來說，我覺得作家并不一定非要寫宏大的東西才能成為好作家，比如舍伍德·安德森的《小城畸人》、奧康納的《好人難尋》、伊麗莎白的《奧麗芙·基特里奇》，寫的都是小鎮(zhèn)上很細(xì)微的東西。福克納的很多作品其實也是這樣。

　　記  者：可能一個作家必須有豐富的經(jīng)歷之后，才有能力駕馭宏大敘事。但有時候小切口的故事也可以涉及宏大敘事所希望指向的意義，你的很多作品其實是有這樣的效果的。另外，你的很多中短篇小說之間是前后連貫的，比如《七根孔雀羽毛》續(xù)寫了《地下室》，《剎那記》續(xù)寫了《櫻桃記》，有沒有想過寫長篇小說，或者就此建立一個小切口的宏大敘事？

　　張  楚：這個問題我確實想過，其實我一直在構(gòu)思一個長篇。我想寫櫻桃長大之后的故事，想以她從青春期到成年之后的成長史為線索，寫一個縣城和一個女孩子心靈的變遷，寫一個笨拙、卑微的生命在歷史長河中如何固守自己的位置。

　　記  者：你覺得跟其他“70后”作家比起來，你的作品有什么特殊之處？

　　張  楚：我是個沒有個性的人，最怕的事情就是傷害別人。也許我只能代表“70后”作家中寫得比較差的那種。評論家房偉寫過一篇評論，說我的小說具有某種抒情性。如果真是那樣的話，我想可能跟我優(yōu)柔寡斷的性格有關(guān)系。

　　記  者：寫實與抒情、現(xiàn)實與先鋒是你作品的兩個面向，你的小說有很多類似的兩面性。比如，你的作品整體看有一種壓抑的、陰郁的、冷的感覺，但仔細(xì)讀，會發(fā)現(xiàn)故事的核心往往是暖的。這種正反相對的審美特征是你所追求的嗎？

　　張  楚：可能還是跟我生活的環(huán)境有關(guān)，小鎮(zhèn)生活從本質(zhì)上說是很沉滯的，這決定了我作品的底色，但同時，這種生活會反過來讓我在寫作時想變得輕盈一點。比如，在小說《夏朗的望遠(yuǎn)鏡》中，夏朗的生活很壓抑，甚至有些痛苦，我希望能讓他跳脫這個世界，從而看到世界之外更廣闊的宇宙，所以我設(shè)計了外星人的情節(jié)。人都站在土地上，夢想?yún)s長了翅膀在天空中飛。(行  超)