李承雨：像富內斯一樣充滿新意地

　　1.

　　文學創作的靈感來自于何處？ 當我們提出這樣的問題時，其實我們的潛意識中是認為靈感肯定來自于我們不知的世界，靈感是從外部賦予給我們的。這種觀念是將文學創作者看作是天賦異稟之人的時代的產物。不知源于何處的豐富靈感也是天賦異稟者的保障和他們受推崇的依據。如果說所有的作品都是憑靠外部賦予的靈感創作而出的話，那么認為那些寫出鴻篇巨作的多產者是受到靈感的選擇性的垂青、因而理應受到尊崇的想法顯然是無可厚非的。這時，靈感可以說是保證作品價值的首要的、甚至是唯一的條件。雖然那個年代的作家大都得益于這一觀念而銳氣十足，但也應該有一些人因此而心焦如焚。比如有一些作家可能就會怕證明不了自己的作品是依靠外來靈感創作而成的而戰戰兢兢。

　　翁貝托·艾柯在其最近的散文集《年輕小說家的告白》中講述了法國浪漫主義詩人拉馬丁的軼事，其間也表述了作家對這種“有選擇性的”靈感的執拗。拉馬丁喜歡炫耀自己的詩歌是如何創作出來的，他總是說他的詩歌是瞬間整篇浮現在他的腦海中，比如某夜在林間漫步時突然靈光一閃，于是一篇完整的詩歌就誕生了，他的這種夸耀方式很符合浪漫派人的作風。但拉馬丁辭世后在他的書房中發現了大量手稿，這些手稿上有幾年間被無數次修改過的痕跡。舉此例的同時，翁貝托·艾柯做了這樣的注釋，他認為所謂靈感其實是狡詐的老作家們為贏得藝術上的仰慕而使用的術語，是個貶義詞。即便翁貝托·艾柯不做如此苛刻的評論，我們也可以窺視到，在所謂作家就是依靠外來神秘力量進行寫作之人的這種固有觀念占據主導地位的那個年代，那些不得已必須進行創作的作家的難言之隱。

　　為了對抗文學神秘主義，翁貝托·艾柯使用了稍顯粗俗的語言。但他應該并不否認作為創作源頭的動機或構思的存在。他想否定的不是靈感本身，而是對靈感的某種理解。神秘主義靈感論主張靈感來自于我們身外的某處，憑借這種靈感“整篇”文學作品躍然紙上。而翁貝托·艾柯則認為這是一種迷信的論調，并對其堅決抵制。因為依據神秘主義靈感論，作家只不過是憑借超自然、神秘力量所給予的語言進行記錄的工具。

　　憑借經驗而言，在小說創作的初期階段，雖然無法預知會寫成什么，不知道作品完成后會是什么樣子，但總感覺有什么在告訴我會寫成一部小說。讓我感到會寫成一部小說的那個某種東西、某種形象、某種經驗、某種想法、某種情感，我怎能否定它的存在呢？如果沒有這種感覺我又如何創作小說呢？在這些感覺最初閃現的瞬間，作者獲得了輝煌榮耀的經驗；而這瞬間的經驗可以說是使作家經受住艱難孤獨的創作期并推動其繼續創作的動力。

　　這最初瞬間的強烈感覺之所以重要是因為它在很大程度上決定了作品的水準。小說創作如同耕作，壞種子不會結出好果實；好種子也會因為農民技術的生疏或懶惰而不能茁壯生長。所以即使再老練勤勞的農民，用壞種子結出好果實也不是件容易的事。當然不是不可能，但要付出更多的努力；而且很多情況是即便付出了努力也很難取得另人滿意的成果。

　　構思的瞬間雖不能形成完成后的作品，也不可能這樣，但可以預見作品完成后的狀態。這是因為構思中隱藏著完成后的小說。也許可以將此比喻成從一粒種子預見到一棵完整的樹的形態。如同懶惰笨拙的農民收獲不到莊稼一樣，某些作家也可能最終創作不出先前預見到的(隱藏的)作品的完成品，但肯定的是，沒有預見也就沒有對完成后的作品的想象，也就無法繼續作品的創作。

　　2.

　　只有當我們轉變觀念，認為靈感不是外來的，而是從我們自身“被激發”出來的時候，作者才不再是被動地承載或記錄內容的器皿或紙筆，才會成為一名真正的創作者。當然也不能完全忽視外部因素的影響。世界無窮無盡、多姿多彩、瞬息萬變，各種信號不斷涌出。無數信號四處飄蕩最終消失。這些信號本身無法去尋找接收人，而它們也沒有被指定的接收人，所以它們都是些漂泊不定的信號。如果我們中一些人從外部接收到了某些信號，這不是因為這些信號選定了這個人，而是因為此人通過自身的某種機制捕獲了飄蕩不定的信號。毫無目的四處飄蕩的信號不是被迎接的，而是被捕獲的。所以不可將世界的信號誤認為靈感。雖然沒有必要否認外部的影響，但也沒有理由將它誤解為其他。當我們捕捉到世間空氣中那些居無定所的信號并對它產生反應時，就會引發一些事情。此時的靈光一閃不就是靈感嗎？這時的焦點不再是外來的陌生訪客，而是于深閨之中迎接漂泊游子的女主人。

　　所被激發的是在被激發前不被人關注的、也不可能被人關注的事物。它只在被激發的那一瞬間才真正現身，在被激發現身前任何人都感覺不到它的存在，任何人也都想象不到它的模樣。因而它經常是充滿新意的。“被激發”意味著出現了陌生的視角和不同的認識。沒有哪次“激發”是不蘊含陌生視角和不同認識的。據米蘭·昆德拉所言，作家的道德與認識的創新性相關。撰寫通俗或色情作品的作家并非不道德，相反不能展現創新性認識的作家才是不道德的。這應該是指毫無觸動而進行創作的作家。在毫無觸動下寫作時，作家便成了不道德的作家，是只會羅列因循守舊的、顯而易見的常識性想法的作家。這類作家的可悲之處就在于他挖掘不出充滿新意的不同認識，但卻仍在創作。

　　無觸動的寫作可能嗎？可能。因為憑借熟練的肌肉和慣性可以進行“技術性”寫作。肌肉變成了不隨意肌，就可以不受主觀意志支配自由行動，借此有時反而可以寫出更好的文章。這也是有些創作年頭的小說家們經常遇到的問題。為什么技術上已經輕車熟路但卻少有爭議性名作產出？也許我們由此可以獲得一點暗示。小說創作既不是一份熟練工種，也不是憑靠經驗積累就可嫻熟的事情。創作中每時每刻所必需的是讓作者感到可以成為小說的那種最初閃現的榮耀的體驗。如果沒有觸動，作家的閱歷或嫻熟的技巧毫無意義，相反會成為障礙。所以真正的作家在創作中文如泉涌時，他必須懷疑自己，必須重新審視自己的作品。這或許是越來越熟練的肌肉所寫，或許是無意識的自動的寫作，或許是沒有觸動仍泰然自若的寫作。

　　3.

　　閱歷或者年齡顯然不是靈感即感觸能力衰退的必然原因。雖然不能忽視生理因素的重要性(即不可否認年輕人的活力、爆發力、機智和充沛的體能)，但如果說靈感是年輕人的特權，我們就不能回避這個問題，也不能讓大家覺得這是理所應當的。即使上了年紀也不該畏縮。1831年歌德在其逝世前完成了《浮士德》的創作，當時他82歲。依據出版書籍上的年譜，若澤·薩拉馬戈于73歲創作了《盲目》，75歲創作了《所有的名字》，78歲寫出了《洞穴》， 80多歲完成了《透視癥漫記(清醒漫記)》。這樣的例子不勝枚舉。況且小說是一種需要生活積累的“年長”體裁。但即便如此，我們也很難否認仍有很多人認作家的閱歷和年齡與充滿創意的作品之間沒有什么必然聯系。

　　獲得靈感的機會減少以及被激發的能力衰退，應該與感動的缺失有關。長大后不再為普通的事情興奮或激動，這的確有益于日常生活的安定和內心的平靜。但我懷疑除此之外還有其他益處嗎？如果切身體會到世間萬物一成不變，凡事將索然無味。當下的是曾經所有的，未來也依然如故，所以也就沒有必要為之心然怦動了。再來看看“見一知十”這個俗語，這個俗語就包含有世間的道理不過如此、沒什么了不起的想法。不必仔細端詳也看得清楚，大多已經經歷過，經歷了也就明白了，即便沒有經歷過也能推斷出沒什么大事，所以也就沒有必要去激動、動情。看見可笑的事情也不笑，心情不好也不發火，單調但很平靜。這種處世方式有時卻被認為是圣賢之人的追求。

　　心理學家指出，人們記憶深刻的事情大概集中在十到二十歲之間。為何如此？為解釋這一現象，一些心理學家著手研究這些記憶的共同點以及這些記憶隨著年齡的增長而減少的原因。研究發現這些記憶與各種“初次體驗”有關。如這段時間發生的初吻、初潮和初次約會等等，都是強有力的初次體驗。這類初次體驗的記憶大多如閃電被銘刻于心。此外，這段時間還經歷了決定人生道路的一些重要事情(如某本書、某位老師、與某位朋友的相知相遇等)。相反，長大后經歷的事情，與經歷的種類或數量無關，大多只是重復過去的事情，也沒有足以改變人生道路的里程碑式事件。(杜威·德拉埃斯馬：“為什么年齡越大時光流逝得越快？”)

　　凡事都已輕車熟路，無論遇到誰都不再激動興奮，對任何事都不再有期待，如果到了這種境地，世界將失去光芒，生活將索然無味。相似經歷重復出現，人們會將其類型化，如同放入模具般。通過類型化，相似事物可相互界定。博爾赫斯小說的主人公記憶天才富內斯的苦衷也許就在于此。

　　“他記得1882年4月30日上午天空南方云朵的形狀，并可以憑借記憶同他只看過一次的一本精裝書的大理石紋理做比較。”對于他，世上所有的云朵都是獨特的，都是與眾不同的，所以不可冠以同一個名字。例如狼狗和吉娃娃的個頭和模樣都不盡相同，卻概念化地統一稱之為狗，在他看來是不可理解的。通過一般化和抽象化，富內斯不采用相似的事物彼此界定，而是用具體的不同事物認識相似事物。對于他來說，所有事物每一瞬間都是充滿新意的。

　　因此他全神貫注于周圍的事物和現象，而不是粗略瀏覽；他形影相吊，避開外界的喧囂，專注于已發現的和即將發現的事物。而對于經常見到的、時常體驗的、已經熟知的事物或現象，則不加關注。不對，是不可能。誰會像專注于未曾了解的、未曾體驗的、初次見到的事物那樣專注于已經熟知的、時常體驗的、經常見到的事物？為發現外界的真實面目所需要的是孤獨而不是參與，這完全是一種悖論。出于對孤獨的恐懼，我們常將自己置身于喧囂之中，而也正因為此我們注意不到應該發現的，而只是重復著經常見到的、時常體驗的、已經熟知的事物或現象。這都是無法觸動我們內心的事物。沒有戰勝孤獨的力量就不能寫作(《小說家的覺悟》)，丸山健二的這句話也是針對這一點而言的。包涵“已經”、“一直”、“經常”等副詞的認知態度致使專注度下降，妨礙靈感的激發。“還未”或“初次”才為靈感所鐘愛。

　　為了獲得創作靈感，我們可以讀書、聽音樂、去某處旅游或者與人見面。但并不是說書、音樂、某地或某人可以為我們拱手奉獻靈感。世界不會以此種方式賜予靈感。有些書、音樂、旅行地和人是激發不出任何東西的。這不是因為它們沒有所指。當然也不排除沒有所指的書、音樂、旅行地和人的存在。我們不能說沒有那些有更多所指的書、音樂、旅行地和人，同樣也不能說不存在沒有所指的書、音樂、旅行地和人。但是責任不能完全由一方承擔。厚顏無恥的人會說沒有任何獲得靈感是完全因為這些事物本身沒有所指，而沒有其他的原因。

　　為了避免做厚顏無恥的人，我們應像富內斯一樣，以不同的視角、初次體驗的態度去看待事物。效仿富內斯，昨天看到的樹木與今天看到的樹木是截然不同的。昨天看到的面孔與今天看到的面孔是相異的。它們都是嶄新的樹木和全新的面孔。所有事物每一瞬間都是嶄新的。

　　所以我們需要做的是，不要變得嫻熟，不要草率界定、不猜測、不囿于慣性，突然醒悟，專注，培養忍受孤獨的耐力；像初次那樣對待所有事情，像初次那樣面見所有人，像初次那樣聆聽所有的聲音；夕陽西下的天空，樹木婀娜的身姿，小路上懸掛的招牌，招牌上的灰塵，書桌上咖啡杯中的咖啡底兒，無論什么，都要像見到新生事物般用詫異的眼光去觀察。我們需要的就是這樣的姿態。