阿乙：小說的靈感與完成

　　這個題目(“如何尋找文學創作的靈感”)，講起來是個挑戰。我很少想這個問題。可能我還不懂事，因此想它是自然而然的事。我從來不覺得獲取靈感是什么艱難的事情，我有自己的興趣點，當生活和閱讀中的事物撞到這個興趣點時，靈感就來了。比如閱讀《美國八大冤假錯案》(美，斯坦利·I·柯特勒著，劉末譯，商務印書館1997年出版)，第17頁的一句話就將我擊中——那是一種典型的官僚主義的兩面下注法。它說的是1946年美國司法部國內安全處處長埃利夫，他在決定是否起訴一名戰時為東京電臺工作的日裔美籍姑娘時給出這樣的意見：“現有文件和大部分證人的證詞表明：她播音是無辜的，不能視為幫助和庇護敵人。如果有新情況，可能要重新審議。”如果，有新情況，可能要，重新審議，他最后附上的這句話表明了他為人處世的穩妥、圓滑。他兩面光。我因此想起以前的一位同事，他畢生沒有說死過一句話，整天在“也許”“或者”“可能”“如果”“當然”“但是”這樣的詞匯里打轉，誰也不得罪。我想他是一個詞匯中的套中人，一個謹小慎微、深諳為人處世智慧的人，既可能成為罪行的幫兇，也可能參與到好人好事當中來。而從本質上講，行善行惡并不是他的目的，他只想早早覓好退路。他在正反兩方都投了一票。我想有機會寫一下這種人。從某種程度上說，我是這樣的人。我們大家或多或少也是。

　　今天，我在這里演講。我從小害怕演講，各位也看到，我面紅耳赤，眼睛不敢對視你們，說話也不利索，這是社交恐懼癥的一種。我記得小時我為著避免上臺，甚至不想領獎。我害怕在舞廳里被人拉到聚光燈下跳舞，到目前為止，我被朋友拉著去舞廳不超過十次。有一次是蹦迪，他們那么自如，而我像一只被手電照得發呆的青蛙。有一天我覺得這也是靈感。我想到在文學里應該存在這樣一個人。我完成了一個短篇，中間有這么一段：

　　“都回去，講座取消了。”來自場地的一位阿姨說。

　　因為準備演講而心慌氣短的呂老師頓時舒泰，凍僵的血液全部蘇醒，身上冒出熱氣。就像陀思妥耶夫斯基被押上校場，卻在士兵舉槍前聽到沙皇的特赦令。但幾乎與此同時，一種被羞辱的憤怒也涌出來。也許慫人更容易在危局解除后表現出勇氣，他口吃著質問，“那你們通知我來干嘛？你知道對一名研究人員來說，時間是多么寶貴嗎？你知道你們在干嘛么？”

　　我不記得是誰說過，世間無不可寫之事。靈感如此多，有時讓我難以應付，像驢在兩捆草之間一樣焦灼不安。我還記得另外一人說過，應該是一位中國作家說的，也許在座，大意是不要害怕靈感丟失，丟失的也就算不得什么靈感，在幾個月甚至數年之后，那個還纏著你的念頭，就一定是你非寫不可的命題。我非常認可并欽佩這種說法。我發現大多數的靈感來得快去得也快，但總有一兩個像是可怕的獸，在你腹中暗自長大。直到撐得你難受。我今年出版的小說《下面，我該干些什么》，起源于2006年春天一則簡短的新聞報道，一個男孩殺了一個女孩，我以為這是所有兇殺案件中的一例，并不罕見。但是七八個月過去，我心里自己創造出男孩的母親、女孩的母親、檢察官、律師、鄰居、同學等角色來，把當事人的人際關系都創造清楚了。我甚至覺得自己認識他們。2007年春節我沒有回老家過年，躲在北京寫了十天，后來五一、國慶兩個長假接著寫，但沒寫完。因為寫作時間不連貫，無法始終保持激情，這事情便收手。2010年夏天，我又想起這件事——有好幾天我覺得悲憤，感覺就像窮人家生不起孩子。因此立志重寫，利用了每個周末，終于在這一年的最后一天完成它。最終只有不到六萬字。我有一個寫作的朋友，完成長篇之后大哭一場，我在完成之日走到窗前，試圖也哭一場，眼眶卻干燥。但我整個人是富足的。這時就是給我一個王位我也不要。一段時間過去后，創造的神光從身上散去，我接受到一些不良的評價，很懊喪。后來隨著不良的評價越來越多，我自己也就認為它不是一件好東西。我有完美主義傾向，總覺得自己寫得不夠好，這可能跟小時挨打過多有關，總覺得自己做的事情不能讓父親滿意。這是一種病態。我往往在沒寫前，覺得這件作品會是巨著，而在完成之后，又覺得它不如中學生作文。

　　我知道我所有作品的漏洞。

　　在創作時，靈感是萬物之初，是一個蠶子那么大的黑點。而到完成時，它必須是一個封閉自足、合理合法的龐大世界。找靈感易，而完成它難。它就像十項全能比賽考驗著每個體操選手，要求作者必須在創造的每個領域都有均衡的發揮。一本叫《小說鑒賞》的書教給我小說的基本任務有三：情節、人物、主題。而我認為還應該添加：結構、語言、視角、態度、想象力、情感、命運，等等。這其中還可以細分出很多，比如在情節設置上，金圣嘆總結《水滸傳》的創作就有十四法：夾敘法、草蛇灰線法、大落墨法、綿針泥刺法、背面鋪粉法、弄引法、獺尾法、正犯法、略犯法、極不省法、極省法、欲合故縱法、橫云斷山法、鶯膠續弦法。這些辦法我都解釋不了，有些略通一二。從2004年開始至今，我始終是一個寫作的自學者，一塊塊地學，一塊塊地訓練。我畢業于一所警校，從沒有老師或者同行來教導我，所有的訓練都是靠自己摸索。其中對語言的要求甚至是來自于一本叫《新聞報道與寫作》的書(美，梅爾文·門徹著，展江等譯，華夏出版社2004年出版)，它要求報道用詞準確、簡潔。就像我們所聽到的，能用一個字的絕不用兩個字。有一段時間我以為極簡主義的意思就是吝嗇用字，因此我每次寫作都會來回修改十幾遍，無非是將“曾經”修改為“曾”，“如果不能”修改為“如不能”。到現在我也不知道極簡主義是什么意思。這本書同時要求記者多用動詞，因為老百姓喜歡在文章里看到更多的動作，這對我來說也是一個教條。直到最近我了解到阿來、柴春芽、駱以軍等作家的作品，才知道擅用動詞并不是什么光彩的事，考驗作者功底的最終還是名詞——名詞意味著你對世界的熱愛程度、占有程度。而我在這方面極為匱乏，我知道樹是樹，草是草，鳥是鳥，但不知道具體的鳥應該叫什么，老鷹有幾種，還有油菜花在哪個月份盛開。

　　這本《新聞報道與寫作》還告訴我一個基本原則：在寫作前，一定問自己要寫的是什么。這是一句廢話，但很管用。因為很多時候我寫著寫著并不知道自己要寫什么。后來寫作前我都會先打一句話，用這句話概括全部的任務。比如《下面，我該干些什么》的梗概只有一句：為了和警察玩貓捉老鼠的游戲，一個年輕人殺害了他的同學。

　　中國有個編劇叫蘆葦，寫過《霸王別姬》的劇本，他在接受訪談時說，在寫這部電影前他研究了很久的京劇，找了很多行家，最后要寫時，還去讀老舍的話劇《茶館》，以找到寫京腔對白的感覺。這個對我觸動很大。因為喜歡寫罪案題材的小說，我常反復讀《刑法》和《刑事訴訟法》，一個是為著避免在寫作時出現常識錯誤，一個是為著鍛煉語感。一度我認為法律語言是最美的，多一個字顯得戲謔，少一個字顯得缺損。今年我國的刑訴法討論修改，其中一條原文是：為了確定被害人、犯罪嫌疑人的某些特征、傷害情況或者生理狀態，可以對人身進行檢查，可以采集指紋、血液、尿液等生物樣本。初看沒什么錯，但不準確，后來被建議修改為“可以采集指紋信息、血液尿液等生物樣本”。這樣修改的好處就是避免愚鈍者用刀將人手指上的皮采集下來。但最近我覺得法律語言固然精到準確，卻生硬干燥，因此又花了兩三個月的時間來讀詩。詩歌真好真大膽，比如施茂盛寫鳥兒的活動，有一句為“用綠堤散步”，這個“用”字用得真好。還有一位臺灣詩人寫，大路從城市狂奔而來。也是匪夷所思，但是再合適不過。當然，小說不可能用這樣的語言寫，但是接受一些詩歌的信息，對語感的鍛造助益十分大。我舉的這兩個例子顯得機巧，但大多數詩歌都實現了語言與靈魂的緊密結合，睹字如睹靈魂。

　　以前我寫對白非常馬虎，就像我們在生活中一樣，充滿廢話。后來找到一個老師，叫海明威。他的短篇《弗朗西斯·麥康伯的短促幸福生活》是這么一個故事：美國人麥康伯攜妻打獵，雇傭白人獵手威爾遜做保鏢。一次獵獅，麥康伯臨陣脫逃，他妻子怒其懦弱，與勇敢的威爾遜茍合。第二次狩獵時，麥康伯發起狠地證明自己，在追殺一頭受傷的野牛并有生命危險時，沒有逃，卻給妻子一槍誤殺。結尾是這樣的：

　　他(威爾遜)把駕駛員叫來，吩咐他給尸體蓋上一張毯子，守在它旁邊。接著，他走到汽車跟前，那個女人坐在汽車的角落里哭。

　　“干得真漂亮，”他用平淡的聲調說，“他早晚也要離開你的。”

　　“別說啦，”她說。

　　“當然羅，這是無心的，”他說，“我知道。”

　　“別說啦，”她說。

　　“別擔心嘛，”他說，“免不了會有一連串不愉快的事情，不過我會照一些相片，在驗尸的時候，這些相片會是非常有用的。還有兩個扛槍的人和駕駛員作證。你完全可以脫掉干系。”

　　“別說啦，”她說。

　　“還有多少事要料理啊，”他說，“我不得不派一輛卡車到湖邊去發電報，要一架飛機來把咱們三個人全接到內羅畢去。你干嗎不下毒呢？在英國她們是這么干的。”

　　“別說啦，別說啦，別說啦，”那個女人嚷叫起來。

　　威爾遜用他那雙沒有表情的藍眼睛望著她。

　　“我的工作現在算是結束了，”他說，“我剛才有一點火。我原來已經開始喜歡你的丈夫了。”

　　“啊，請別說啦，”她說，“請，請別說啦。”

　　“這樣比較好，”威爾遜說，“說一聲請，要好得多。現在我不說啦。”

　　貌似海明威也說廢話，他讓一個女人將“別說啦”說了五遍。但是這樣的話出現一次，讀者就能看見一次她的情緒。情緒在被強化，而且帶有變化。威爾遜的應答也很妙，最后在女人說“請別說啦”時，吊兒郎當的他才找了個臺階下，“這樣比較好，說一聲請，要好很多”。可以說這一段就像一枚核彈，體積雖小，在讀者那里引爆的效果卻巨大。這就是壓縮的魅力。我感覺這里的每一句對白都把人物的性格、情緒、作派以及情節的發展壓縮了進去。一些作家并不喜歡議論，他這樣簡單地寫對話、寫動作時，其實都將他內心想要表達的壓制了進去。司湯達寫人的心理時，也不會直接議論，會更多考慮主人公的動作。

　　我也因此努力去形成一個寫作原則：倘使一句話，它既不能暗示人物性格，又不能推動情節發展，同時跟主題也沒有什么關系，那么它就沒有存在的必要。

　　在視角上，我服從于米蘭·昆德拉。他是天生的上帝，他的角度是在上空俯視筆下的子民，他給人物關系制定的原則是疏離，沒有一個人不是和另一個人疏離的，永無同心。我長時間采取他的這個角度，我的小說集名叫《鳥看見了我》，鳥就是一個俯視的角度。但是我會學著去除昆德拉的嘲諷態度。我喜歡給筆下人物多一點同情。而在寫作態度上，我得益于小仲馬和加繆的教誨。《局外人》的第一句話是：今天，媽媽死了，也許是昨天。這里面有著冰一樣的坦誠。《茶花女》里寫阿爾芒目睹情人被開棺的場景我也記得：兩個工人中的一個動手拆開尸布，他抓住一頭把尸布掀開，一下子露出了瑪格麗特的臉龐。那模樣看著實在怕人，說起來也使人不寒而栗。一對眼睛只剩下了兩個窟窿，嘴唇爛掉了，雪白的牙齒咬得緊緊的，干枯而黑乎乎的長發貼在太陽穴上，稀稀拉拉地掩蓋著深深凹陷下去的青灰色的面頰。不過，我還是能從這一張臉龐上認出我以前經常見到的那張白里透紅、喜氣洋洋的臉蛋。我讀的時候只有十八九歲，在讀到這段之前，我都在想死亡是一件美好的事情，就像村上春樹寫失去那樣幽怨、那樣哀傷、那樣美好、那樣像咖啡店里一杯優雅的咖啡，直到讀到這里。我感謝小仲馬給了我赤裸裸的示范。從此我對寫作態度的理解是：不要去升華，而是要降落；不是要自我隱瞞和自我麻醉，而是要直面。不去寫自己不相信的事情。既然我從未對我媽媽說過，我愛媽媽，那我就不能在小說里寫：我愛你媽媽。

　　卡夫卡教給我心靈的不安，還有想象力。胡安·魯爾福教我詭異的氣氛，和對小說苦心建筑的態度。陀思妥耶夫斯基教給我龐大的心理描寫能力以及對時代人群的總結，但是我連皮毛也沒學到——這幾乎是學不會的。高速公路旁邊的招牌也在教誨我，比如每隔四五十里就有一家餐館或旅館名叫“好再來”，它為什么取這個名字？我會去想。一個是店老板多數不懂得取名字，另一個是他們不想冒風險，已經實踐成功的先例會在他們這里重復使用。

　　我所有的學習、所有的模仿、所有在技巧上的嘗試，都服務于一個母題：人為什么活著。這可以理解為人為什么要活著，也可以理解為人為了什么而活著。我寫的都是一些悲慘的例子。這是我自己教給自己的。