盛可以：我的記憶之礦

　　寫了十三年小說，還沒寫出心滿意足、死而無憾的，想想是該羞愧的。阿Q會說，不滿意才好，那樣才有勁頭寫下去，活得才有意思，真要是寫出了心滿意足死而無憾的，后面的日子怎么過？阿Q總是會安慰人，如果說生活應該永不失幻想和希望，阿Q的話有道理，但具體到寫作這件事情上，恐怕有所不同。一個人持續(xù)不斷地寫作，應該是寫作本身的吸引，否則，怎么理解一個詩人的寫作呢？既無社會地位，也無經(jīng)濟效益，出版詩集的更是罕見，詩給詩人唯一的報酬就是詩。詩人張棗說過一句話，寫作純粹是一個美學過程，完全獨立于社會，不受任何需求所左右。我很贊同。這句話里包含了寫作過程中的一切情感。

　　有兩件事情能讓時間溜得飛快，一件是打牌，一件是寫小說，兩者的相似在于，握一手牌，打法最重要。在小說中對人和世界進行肆無忌憚揣度、探索、解剖、搬弄是非————這就是虛構(gòu)的魅力。生活像流水，點到為止，就像無數(shù)的微博短訊，事件在發(fā)生、折疊、覆蓋、遺忘，人們在痛苦，在遭遇，在變化，而小說就是展開這些皺褶，挖掘隱藏的、幽暗的、真實的以及種種可能。這就是為什么一條新聞線索，激發(fā)了杜魯門。卡波特寫出深入人心的《冷血》，詹姆斯。凱恩完成杰出的《郵差總按兩遍鈴》，以至于加繆自稱，沒有《郵差總按兩遍鈴》，就不會有他的《局外人》。可以肯定，小說的原材料到處散落，在身邊的任何角落，街上可能就走著一個小說人物，飯桌上某個人的一句話，可能就敲開了一篇小說的開頭，甚至不乏根據(jù)夢境創(chuàng)作小說的，我自己也有過這樣的經(jīng)驗。

　　長久地寫作，可能會慣性地處于現(xiàn)實和虛構(gòu)混沌不清的狀態(tài)，不關心新年的鐘聲，但會仔細感受二月春風劃過臉皮的鋒利，從一只玻璃瓶摔裂的聲響，想像碎片迸濺的姿態(tài)與方向，像煙花一樣。寫作這回事如影隨形，成了一種習慣，一種生活方式，更重要的是，它始終是我的第一愛好。對事物敏感，不失好奇心，對寫出腦子里的故事保有持續(xù)的熱情，這種熱情統(tǒng)領一切，其他自動退居下位，我知道，只有死亡才能終止寫作這件事情。

　　粗略回憶過去的寫作，不乏草率與粗暴的處理方式，過于散漫隨興，有些作品甚至讓我覺得難堪，想把它們消滅干凈，但在互聯(lián)網(wǎng)時代，你沒法抹掉自己的歷史，加上網(wǎng)絡侵權(quán)，壞小說和好小說一起被數(shù)不清的網(wǎng)站盜用，毫無辦法。作家阿乙說，他為自己寫過一些幼稚的作品感到羞恥，我很理解他的感受。但意識到該這么寫，不該那么寫時，后悔已經(jīng)來不及了，唯一能做的是，更謹慎，更有耐心，像一個出來覓食的動物初出洞口那樣，敏感戒備，四下嗅察，避免魯莽地一下子就跳進危險的處境里。

　　所以，這些年我所積累的，有很多關于失敗的寫作經(jīng)驗，我知道自己每一部作品的缺憾，也記得每一篇作品的緣起。我不喜歡說“靈感”。馬爾克斯認為，“靈感”這個詞已經(jīng)被浪漫主義作家搞得聲名狼藉，那意思大概就像杜拉斯或張愛玲被小資們用來裝飾門庭。我本身對“靈感”很有偏見，它就像一個輕佻的少女向你扔來一片桃花，太輕盈，難以落到實處，它更適應于詩歌和散文，比如張旭“酒醉書狂草”，李白“斗酒詩百篇”，酒容易激發(fā)詩人的靈感。對于復雜迂回的長篇小說，如果硬要扯上靈感，它就只是一點星火。但不能否認，這一點星火也許是可以燎原的。比如卡夫卡之于馬爾克思，《變形記》的開頭，“一天清晨，格里高爾從煩亂不安的睡夢中醒來，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只可怕的甲蟲……”這句話對馬爾克斯的啟發(fā)，卡夫卡帶來的這一小點星火，燒起了馬爾克思魔幻現(xiàn)實主義的大火。

　　靈感和天賦及才能無關，應該是作家思想醞釀成熟的過程，在潛意識里生根發(fā)芽。大多時候，作家就像一個經(jīng)驗豐富的礦工，他知道挖哪兒。我的文學之礦就是童年和故鄉(xiāng)。所謂故鄉(xiāng)，只是我出生的村莊與小鎮(zhèn)。那里具體有什么值得一提的，我說不上來，勉強搬出近百年前的左翼作家葉紫，以及寫《暴風驟雨》的周立波，或者是更早前與曾國藩、李鴻章、左宗棠并稱為“四大名臣”的胡林翼……可這跟我的寫作扯不上關系。如果貧窮無助也是一種肥料的話，我倒是得此滋養(yǎng)，當了作家，注定要在困苦落后、民不聊生的灰色底子上寫字，提起筆，故鄉(xiāng)的人物自然就跳到了紙上。也就是說，在寫作之前，就形成的一種感情態(tài)度，可能是今后永遠無法超越和掙脫的。

　　童年印象中奇怪的人物激發(fā)想象，比如在街上唱歌的長得好看的女精神病，村里性格怪異的瘸子，突然中邪的鄉(xiāng)村新媳婦……他們到底有什么遭遇，他們怎么生活，他們在想什么，我零碎地知道一些，但不去求證模糊的部分，而是去揣測，虛構(gòu)，處理這個模糊地帶，用想象力構(gòu)建“事實”，可能是最有意思的。我?guī)缀趺看位剜l(xiāng)，都能從鄉(xiāng)人的八卦閑聊中獲得文學人物與事件。比如長篇小說《北妹》的緣起，某次回鄉(xiāng)，聽鄉(xiāng)人聊起村里那個性感豐滿的矮個小姑娘，怎么在村里弄得雞飛狗跳，最后跟姐夫睡出麻煩后離開村莊，我聽了特別興奮，就想象一粒性感的肉丸子到處滾動，新鮮熱辣，她會遇到一些什么動物，面對那些要咬她的嘴巴，那些要吃她的人，她會怎么辦，于是我就讓她一直滾，從鄉(xiāng)村滾到縣城，從縣城滾到現(xiàn)代化大都市，從一種工作滾到另一種工作，從一個男人滾到另一個男人。我扛著攝像機跟在她后面滾。所以《北妹》談不上寫作技巧，也沒故事結(jié)構(gòu)，就是一粒肉丸子在路上滾。我從沒想過去采訪那些姑娘們，我相信我想象的，可能要比她們的回答更豐富，更復雜，甚至更真實，我看到了她們的部分生活，她們的日常，她們那些在報紙上、或者我的耳朵邊發(fā)生過的事件，但在我的想象中還有更多可能發(fā)生。

　　2008我開始寫《死亡賦格》，男主人公在一片水域失蹤，那個一望無際的湖就是洞庭湖，我要寫洞庭湖的美，洞庭湖的險，但我唯一一次瞥見洞庭湖，是在十歲左右，除了風浪和濁黃的水，再無別的印象。有人建議先我去洞庭湖看看，實地考察一番，我沒有興趣，一方面是擔心實景制約想象，二是真的覺得得巨大的冒險完全可以來自內(nèi)心，沒必要去看真實的八百里洞庭，大腦里的美和風暴勝于真實。但是毫無疑問，想象又是基于某種印象，我在回憶中放大了童年對洞庭湖的那一瞥，放大了洞庭湖的濁黃與風浪，幾十年前的那一瞥，依然至關重要。

　　小時候?qū)κ挛锏挠∠笈c認知令人驚訝，比如會覺得那條小河無比遼闊，對岸屋影遙遠，去代銷店的那段幾百米的路程似乎很難走到頭……所以只要遁入童年，幾乎能自動獲得一種陌生化的文學效果。童年是一座永遠挖不空的魔山，同時也是一座虛無之山，我并不確定，我從中挖到了什么，我為什么寫他們，我說了什么？也許不過是喧泄了內(nèi)心的憤怒、壓抑和痛苦。比如今年出版的長篇小說《野蠻生長》，依然是基于童年印象的想象。寫一個家族，就像一株植物，人物如枝莖向四面八方蔓延伸展，最終成一堆枯枝敗葉。在這部小說中，對童年印象進行了一次翻箱倒柜。我想起小時候見過的民間說書人，他坐在地坪上說書的腔調(diào)，語言平白易懂，以我五六歲的年紀就能聽得入迷，所以我選擇用土話，用一種現(xiàn)成的，“拿來用”的語言來講這個家族故事。

　　從前寫作不在乎小說，更在乎詞語和句子，過于追求炫目的語言，精辟的比喻，覺得那才是寫作的才華，迷戀到了一種病態(tài)的地步 。當然我不想否定過去的敘事語言，只是現(xiàn)在厭倦了過去的腔調(diào)，厭倦了刻意雕琢，移情于簡潔與樸實，一個寫了十三年的人，有一點這樣的改變也是情理之中。

　　我現(xiàn)在正以非常飽滿的熱情在編一個新故事，也是由一則幾百字的新聞激發(fā)。但我不打算像別的作家那樣去進行采訪調(diào)查，事實上，當我動筆開寫時，已經(jīng)和這則新聞沒有任何血緣關系了。有意思的是，這個故事的根部依然發(fā)自故土，依然是源自那座遙遠而模糊的記憶之礦。