尤鳳偉：社會生活是文學之源

　　很高興參加這次中、韓、日三國文學活動，這種交流對促進各方文學藝術的發展無疑是有益的，而對于一向孤陋寡聞的我，則是一個拓寬視野和向與會同行學習的大好機會。二十四年前，我曾隨中國作家代表團訪問過日本并逗留兩個月之久，遺憾的是只限于對日本中小企業進行考察，而沒能與日本文學界進行相關的交流。這不啻是一種遺憾。然而由于地緣以及其他因素的存在與影響，自己在年少時以及后來從事文學創作，都從閱讀日韓兩國博大精深的文學作品而獲得過許多有益的滋養與啟迪。只是由于眾所周知的原因，在二戰后一個相當長的歲月里，三國之間有些隔膜，缺乏必要的文化交流。盡管后來情況有所好轉，但國與國之間的文化交流尚只限于很小的范圍，大部分國人(包括作家)惟有從他國的文學藝術作品來了解其狀況。包括小說、詩歌，也包括影視作品。對于中國作家而言，恐怕沒有人沒讀過紫式部《源氏物語》和川端康成的與《雪國》了，還有當代的村上春樹與大江健三郎。不過，對普通百姓而言，接觸更多的是其影視作品，最早是那部武打連續劇《姿三四郎》，真讓國人大開眼界；爭相收看，幾乎達到萬人空巷的地步。而在若干年后，中國的電影電視頻道又幾乎被所謂的“韓劇”所占領，我本人十分喜愛百看不厭的就有《明成皇后》及《澡堂老板家的男人們》等。而對于中國的影視從業者，如果說電影方面致力于向好萊塢看齊，而電視劇的制作則把韓劇當作自己的模本。我要說的是正是通過這些他國的優良作品，我們對其國家民族的歷史與現實社會才有所了解。中國有句話叫“秀才不出門，便知天下事”。這天下事是怎么知道的？通過讀書和看影視作品。

　　當然，作為一個始終用本國文字寫作的作家，所謂的“天下事”首先當是發生在本國這塊地面上的事——曾經有一個怎樣的歷史，現在又有一個怎樣的社會肌體；生活在其間的老百姓活得好還是不好，有著怎樣的酸甜苦辣？這就要說到這次會議的談論主題：文學與社會。打眼一看，這似乎是一個偽命題，文學與社會，有如魚對于水，禾苗對于土壤那般，其關系是不言而喻的，又有什么可討論的呢？但仔細一想，事情又不像我們所想象的那么簡單。對于兩者之間的關系，作家們的觀念與其實踐往往并不一致，有時甚至大相徑庭的。日、韓兩國作家的情況我并不很了解，不敢妄言，我只知道這個問題在中國的寫作界尚有疑義，甚至糾纏不清。一方面深信文學應該根植于社會生活的土壤中，另一方面則認為文學應當免于社會(歷史)的羈絆。一味潔身自好，從內心到內心，從文本到文本，從形而上到形而上，似乎只有如此“內心的吟唱”才是最純粹的文學。于是中國當代文學在經歷了許多波折之后，許多寫作者與其作品已漸漸從社會的土壤中游移出來與整個時代漸行漸遠了。

　　其實，文學在社會的真實位置，早已被世界各國偉大作家的創作實踐所詳釋、所證實，從那些經典作品中我們可以窺見到那個時代的社會形態及人文風貌，還有以文學的眼光展現的世界，乃至民族的重大事件。比如列夫﹒托爾斯泰的《戰爭與和平》所展現的俄法戰爭以及《安娜﹒卡列尼娜》所展現的19世紀俄羅斯的社會風貌，比如雨果的《悲慘世界》與《巴黎圣母院》對18世紀法國和15世紀路易十一統治下的巴黎當權者與窮苦民眾的激烈對抗描寫，比如紫式部的《源氏物語》對作者所置身于的日本十世紀宮廷生活的呈現等等，不一而足。再具體到中國，在中國并沒有多少人通讀過二十五史、明史清史稿等史書，人們對幾千年歷史的認知，基本上是通過閱讀文學作品以及由史實改編的影視作品來了解的——當然，這些文學作品，尤其是當今的一些影視作品是否真實地反映和表現了中國的歷史，且另當別論。好了，趕緊打住，如果再絮絮叨叨說明一個無須說明的事實，實在是貽笑大方。

　　不過，如果僅僅是基于上述認知，文學與社會這個命題也就沒有再說下去的必要了，但事情還遠遠不是這么簡單。復雜在哪里呢？我覺得有多種情況，如果說一是社會是純客觀存在，而對這個社會的識辨卻是主觀的。從小處說，同一個人，在有的人看來很美，在有的人看來卻是丑的。偏差出在主觀者，中國有句話叫情人眼里出西施，就是這個道理。就是說現實社會只有一個，但在不同的人的眼里是不一樣的，甚至很不一樣。在一些人眼里社會是溫暖的親切的，是天堂；在有些人眼里又是冷冰冰的，猙獰的，是地獄。為什么會有如此大的認知偏差？自然有著精神質量迥異的問題，但最根本的還是所處社會位置的不同，人們對其的好惡主要是從自身利益的位置出發，存在決定意識嘛。就像人們常說的乘坐公共汽車現象：上了車的希望不要再上人了，馬上開走，而還沒上去車的人，希望車不要開，等自己擠上去再開。這是從小處說。往大處說，有特權的人，希望社會保持原狀，無須加以改變；而貧困階層的人們則希望社會能改革，能進步，能享受到自己本應享受的權益。殊不知，這兩種價值取向水火不相容，它實際上正是存于任何社會最根本的沖突。

　　其實，這也是膚淺之見，凡此種種早已被千百年歷史以及當下云波詭譎的社會現實所證實。那么在此情狀下，文學又如何安身立命呢？是承認其社會屬性而融入生活的大潮呢，還是從社會中抽身只關注一己內心的蹉跎？如果說我們承認文學與社會這個命題是存在的，那么上述便是文學身姿的最根本的不同。我不了解日、韓兩國以及世界其他國文學的現實狀況，而在當下中國的寫作界，上述兩種不同的文學觀念的差異是深刻存在著的，而且還會繼續存在下去。

　　我個人的觀點是：我們每一個人都無一例外存在于社會中，與人世間的一切皆息息相關。社會的好與壞，直接決定我們的生活狀態的好與壞，既有物質的也有精神的。一切想逃避到社會之外的意圖只能是癡人說夢，是無法實現的一廂情愿。這既是常識又是現實，用不著引經據典加以論證：世界上最重要的事都是以常理的方式呈現著。

　　問題在于，事情怎么到了文學與他的從業者這里就變得模糊不清呢？其實，對于許多作家來講，他們未必不清醒，只是不想面對，或者說不想讓自己的文學與其面對。社會生活存在的那些大問題小問題一直是讓作家們諱莫如深，因為一旦觸碰，便會有人提出質問：難道我們的社會是這樣的嗎？有時候還不限于質問，還可能有更嚴厲的事端降臨。久而久之，作家們就清楚了描寫生活的底線在哪里，哪些能寫，哪些不能寫；于是便進行自我約束，要么讓作品完全脫離現實社會，要么根據一個尺度就是人們常說的打擦邊球。我曾在一篇文章中談到，中國當代文學沒有到達一個足夠的高度，不是作家們的智慧不夠，而是大家面對著一個共同的尷尬，這尷尬就是不能直面真實的社會現實。毋庸質疑，這樣的文學是殘缺的文學。

　　不錯，文學是審美的，否則也不能稱其為文學了。但是這所謂的美并不是蒼白矯飾的，而是有血有肉的。這血肉不是別的，正是我們天天所面對的紛紜繁復的社會生活。直面社會正視現實，無論什么文學流派什么表達方式都不例外。我們曾經一度推崇先鋒文學，仿佛先鋒文學可以超脫當下現實似的，其實并非如此，比如黑色幽默的代表作《第二十二條軍規》，其對官僚體制的諷刺堪稱入木三分，其批判力度絲毫不次于那些現實主義杰作。今年六月下旬，美國國會圖書館“以社會進步，人民覺醒為重”發布了88部“塑造美國的圖書”，其中將近一半是文學作品(《第二十二條軍規》也在內)。由此可以看出美國人是如何看待“文學與社會”的關系的了。事實也完全如此，《湯姆叔叔的小屋》“對廢奴思想產生了極為巨大的影響”，《屠場》“直接引發了”對食品安全的“全國性立法”，《憤怒的葡萄》“促成了國會通過了施惠農民的法律”。等等這些，還不足以說明真正的文學對社會發展的積極影響與促進作用嗎？

　　當然作家們也能找出許許多多的理由進行自我辯解，社會方面的或文學觀念方面的。但無論怎么說，脫離社會大環境、回避社會生活最本質最尖銳的方面，是與文學的本質相悖，也是有違作家的職業身份的，這身份便是人們通常所說的知識分子。

　　且慢，知識分子在當今中國文學界已成為一個諱莫如深的詞匯，誰要講自己是知識分子寫作，那肯定要貽笑大方。嚇，一個連大學門都沒進的人還奢談個什么知識分子寫作？但譏笑者應該清楚，在教授學者遍地的當下，知識分子這個名號并不能往自己臉上貼金。這里的知識分子概念與學歷職稱無涉，只與寫作立場有關。這立場便是薩義德所說的對社會堅定不移的批判。他還說：“我相信，知識分子的重大責任在于明確的把危急普遍化，把特定的種族或國家所蒙受的苦難賦于更偉大的人類范疇，把這個經驗連接上其他人的苦難。”也就是說，一個知識分子，如果與現實社會——主要體現在苦難與危機上——不發生緊密關聯，頗有智慧而毫無痛苦，那么，他只能蛻成一般的學者與文人，而其作品，也就成為現今人們所說的“文化產品”了。“文學作品”與“文化產品”是很不一樣的，他們之間的真與偽、精與粗的區別是很明顯的。

　　話題再回到作家與所存身世界的關系，我想，這是作家所必須面對又必須較真的問題，即使其努力的效果微乎其微。如同諾貝爾文學獎得主納丁。戈迪默所說：“很難說現代社會有哪個國家的作家對統治者的政府產生了什么影響，并且能夠為社會的人道化和民主化直接發揮作用，但是我們的文學創作可以以另一種方式發揮作用，而且起作用更持久，更潛移默化。”

　　如此膚淺的發言占去大家的寶貴時間，誠惶誠恐。謝謝！