童慶炳：尊重和遵循文藝創(chuàng)作的規(guī)律

　　習(xí)近平總書記今年10月15日在文藝工作座談會上的講話，概括闡明了“中國特色社會主義文藝?yán)碚摗钡母鱾�方面，指明了我們所面臨時代文藝工作的 方向，中心點是強(qiáng)調(diào)人民引領(lǐng)文藝，文藝要“扎根人民，扎根生活”，寫出無愧于時代和民族的精品來，“文藝不能做金錢的奴隸”，不能一味講票房價值，“要以 愛國主義作為主旋律”，寫出“中國精神”來，以健康向上的感情感染人，“春風(fēng)化雨，潤物無聲”，這樣的文藝才有“不可替代的作用”，文藝家才“大有可 為”。這些都十分重要。一定要認(rèn)真學(xué)習(xí)，貫徹到文藝工作中。同時，習(xí)近平總書記又在講話中，不時強(qiáng)調(diào)文藝要實行百花齊放的政策，尊重和遵循文藝創(chuàng)作的規(guī) 律，寫出人民喜聞樂見的文藝佳作精品來，讓人民真正地得到精神的享受。我的這篇短文是專就習(xí)總書記的講話的后一點，即文藝創(chuàng)作的規(guī)律談點粗淺的看法。

　　一般而言，文藝創(chuàng)作的規(guī)律可以分外部規(guī)律和內(nèi)部規(guī)律，所謂外部規(guī)律是指文藝的外部對文藝創(chuàng)作必然的要求，所謂內(nèi)部規(guī)律是指文藝創(chuàng)作必須遵循的要求，下文分四點，第一點談外部規(guī)律，第二、三、四點談內(nèi)部規(guī)律。

　　1、文藝之新  文藝創(chuàng)作要創(chuàng)新，那么怎樣做才可達(dá)到目標(biāo)呢？這就要使文藝具有時代精神。習(xí)近平的講話許多地方是對毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的發(fā)揮和發(fā)展，惟有 切入點是不同的。當(dāng)年毛澤東講話的切入點是抗日戰(zhàn)爭，其中的基本精神是要求把文藝當(dāng)成“團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的武器”。這種文藝“武 器”論，在那個時代是對的。毛澤東說道：“馬克思主義的基本觀點，就是存在決定意識，就是階級斗爭和民族斗爭的客觀現(xiàn)實決定我們的思想感情。”文藝是文 藝，怎么會變成武器呢？抗日戰(zhàn)爭時期，中華民族到了最危險的時候，到了生死存亡的關(guān)頭，我們?nèi)绻�不積極抗日，國家民族滅亡了，你個人也作了亡國奴，你還能 在這個世界立足嗎？所以那時候，有錢的出錢，有力的出力，文藝家手中只有筆，那么你就用你的筆去討伐敵人。如何才能討伐敵人呢，你又不能拿槍上前線，那么 你就在后方用自己的筆，寫出有中國人的骨氣和血性的作品來，特別要寫他們與敵人作戰(zhàn)、打擊敵人、消滅敵人的高漲的革命熱情和精神，來為工農(nóng)兵服務(wù)，不要總 是抒發(fā)知識人個人的感情，這樣文藝作品才能與工農(nóng)兵讀者所接受和親近，為工農(nóng)兵讀者所喜聞樂見，如果這樣做了，自己手中的筆豈不與解救自己的民族和國家密 切聯(lián)系在一起了嗎？文藝也就這樣有了時代精神。

　　習(xí)總書記講話的切入點是今天的中國現(xiàn)實。我們的國家在改革開放以后30余年間，在經(jīng)濟(jì)建設(shè)的發(fā)展上取得了巨大的迅速的發(fā)展，國家強(qiáng)盛了，社會面 貌煥然一新，但我們的復(fù)興中華民族的“中國夢”還沒有完全實現(xiàn)，我們要繼續(xù)改革開放。所以習(xí)總書記強(qiáng)調(diào)：“實現(xiàn)兩個一百年的奮斗目標(biāo)，實現(xiàn)中華民族的偉大 復(fù)興的中國夢，文藝的作用不可替代，文藝工作者大有可為。”因此，習(xí)總書記的講話是有時代感現(xiàn)實感和針對性的，講話“舊中有新”，新的話語，新的表述，新 的發(fā)展，體現(xiàn)偉大時代的新的要求，也就自然可以理解了。

　　文學(xué)理論家劉勰在《文心雕龍·時序》中說：“時運(yùn)交移，質(zhì)文代變。”又說：“歌謠文理，與世推移，風(fēng)動于上，而波震于下也。”接著說：“文變?nèi)?乎世情，興廢系乎時序。”他總結(jié)了文章“蔚映十代，辭采九變”的狀態(tài)，以此證明文學(xué)與時俱變，時代引導(dǎo)著文學(xué)的變化，時代對文學(xué)有一種不可抗拒的滲透作 用，這作為一條文學(xué)規(guī)律是很有說服力的。我記得一次去岳陽樓參觀，突見岳陽樓上最高一層懸掛著毛澤東的書法作品，寫的是杜甫名句：“親朋無一字，老病有孤 舟。”我站在那里想，這句詩外表顯然寫晚年杜甫自身不幸的遭際，深一層則寫“盛唐時代”已過，詩人的命運(yùn)才落得如此不幸。杜甫本來住在四川成都草堂，后有 侄子寄信，讓他回江南。他坐小船順長江回到離故鄉(xiāng)不遠(yuǎn)的江南后，未找到侄兒，只好住在長江邊上的小船上。杜甫登岳陽樓，寫下了包括上面毛澤東書法作品所寫 句子的《登岳陽樓記》詩篇，他以自己晚年不幸命運(yùn)的抒寫，來暗暗預(yù)告多事之秋的中晚唐時代的低沉轉(zhuǎn)折。這和王維、王昌齡、李白、杜甫等青年時代寫喝酒、醉 酒、山川美景、守邊征戰(zhàn)、建功立業(yè)的盛唐時代在時代精神上是完全不同的。

　　文藝家創(chuàng)作總是面對自己的時代說話，世界上沒有那種與時代完全隔絕的文藝家。即使你寫的不是現(xiàn)實，是歷史與幻想，是山水花鳥魚蟲，也可以見到時代的面影。古今如此，中外如此，概無例外，這就是文藝創(chuàng)作的規(guī)律之一。

　　文藝的時代精神不是純粹的口號和教條。文藝的題材是無比廣闊的，歷史與現(xiàn)實，過去與未來，言情與記事，寫景與抒情，甚至風(fēng)花雪月，花鳥魚蟲，無不可寫。文藝要有主旋律，但也要有主旋律的變調(diào)，還要有和鳴相輔之音，所以不要把文藝的時代性與文藝題材的廣闊性對立起來。

　　2、文藝之根  “根”樹之根也，延伸為“根本”。文藝的根本是什么？是生活，特別是人民的生活。習(xí)總書記說文藝家要“扎根人民、扎根生活”，這就道出了文藝創(chuàng)作的另一條 規(guī)律。生活是創(chuàng)作的源泉，如何獲得創(chuàng)作的源泉呢？這就要觀察生活、體驗生活。觀察生活是文藝家的基本功。觀察生活，重在積累。古人云：“詩人感而有思，思 而積，積而滿，滿而作。”(《左傳》語)，那么這“感”是“感”什么呢？當(dāng)然是感覺生活，即觀察生活。觀察生活是創(chuàng)作的起步階段，接著是要不斷觀察，不斷 積累，積累到心中滿滿的，就像那水缸滿到水溢出來了，才可以拿起筆來。所謂“感于哀樂，緣事而發(fā)”(班固語)。對于觀察生活，還可簡要說一點，那就是文藝 家的觀察要達(dá)到細(xì)致入微、毫發(fā)無遺的地步。宋代大文豪蘇軾提出“觀物要審”的看法，他在評論一位畫家的作品時說：“黃荃畫飛鳥，頸足皆展。或曰：‘飛鳥縮 頸則展足，縮足則展頸，無兩展者。’驗之，信然。乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎？君子是以務(wù)學(xué)而好問也。”(《書黃荃畫足》)如果我們讀懂了 這段評論，那么蘇軾所謂的“審”的意思就是精審、仔細(xì)、周密、準(zhǔn)確，不是想當(dāng)然。觀察細(xì)致入微的例子，則可舉杜甫詩句：“細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”(《水 檻遣心二首》)，為什么不下雨或下大雨的時候，魚兒不會探身向上并張開嘴呢？為什么只有在下“細(xì)雨”的時候才會引得“魚兒出”呢？這是因為不下雨，水面平 靜，魚兒探身向上干什么啊！而下大雨則水面破浪起伏過大，魚兒會覺得有什么危險在等待它，它又不傻，才不會探身向上呢！只有下“細(xì)雨”的時候，魚兒才會覺 得上面似乎有食物掉下來，才會紛紛地把頭伸到水面，并張開嘴或躍身跳起呢！燕子在大風(fēng)或無風(fēng)中，它的翅膀是不會抖動而傾斜的，只有在“微風(fēng)”中，燕子才會 抖動和傾斜著自己的翅膀愉快地游戲玩耍。我本人來自農(nóng)村，小時候與花鳥、溪水和風(fēng)雷為伴，杜甫所寫的場面是我親歷親見，也是所有農(nóng)村人親歷親見，可以證明 詩人對事物的觀察細(xì)致入微，道出了我們想“道”又“道不出”、“道不美”的情景。

　　對于文藝家來說，只有觀察生活是不夠的。習(xí)近平總書記所說的“扎根人民，扎根生活”，這個“扎”字，值得細(xì)細(xì)體味，一個“扎”字，不僅僅包含對 生活的觀察而已，還必須包含對生活，特別是對人民生活的體驗。“體驗”是文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。劉勰《文心雕龍·情采》篇提出了“蓄憤”說和“郁陶”說，認(rèn) 為那些漢代和現(xiàn)代的詞賦家，缺乏對事物的反復(fù)體驗，“心非郁陶”，一味鋪陳，所以“為文者淫麗而煩濫”，是“為文而造情”；真正的詩人則要“志思蓄憤，而 吟詠性情”，這才是“為情而造文”，理解了創(chuàng)作的秘密。體驗與經(jīng)驗是不同的。經(jīng)驗是說自己經(jīng)歷過的事情，有點像人生的流水賬。“體驗”是把自己觀察到的事 情，放在心中長久“蓄憤”(即蓄積情感)，反復(fù)體味、醞釀、沉思。一個少女失戀，在剛剛發(fā)生的時候，感到痛不欲生，這是自然感情，這時候她是不會拿起筆來 寫詩文的，等到她再次戀愛，得到幸福之后，她平靜下來再回首往事，她覺得不知不覺中那次的失戀已經(jīng)變成一個故事，詩意悠然而生，她就會試圖拿起筆來。因為 這時候，她的痛苦的感情進(jìn)入體驗、再體驗的過程，那種痛苦感情“蓄極積久，勢不能遏，一旦見景生情，觸目興嘆，奪他人之酒杯，澆自己之塊壘”(李贄：《雜 說》)。體驗、再體驗的功能在于詩意蓄積、情感回憶、深度思考。劉勰的“蓄憤”說和“郁陶”說，可以與英國詩人華茲華斯的“沉思”、列夫·托爾斯泰的“再 度體驗”說和美國美學(xué)家蘇珊·朗格的“非征兆性情感”說相媲美。這樣說來，“扎根人民，扎根生活”就要持久浸泡在人民生活中，進(jìn)入長期的體驗中，不是見了 就寫，聽了就唱，要在再度“體驗”中、“蓄憤”中、“沉思”中、“郁陶”中，才能化自然感情為詩意感情，才能做到“勢不能遏”，“滿而作”。

　　3、文藝之理  這里的“理”不是一般道理的“理”，它是指與理性、靈魂、精神有關(guān)的概念。習(xí)近平總書記在講話中提出了一個文藝要表現(xiàn)“中國精神”的概念，他指出：“中國 精神是社會主義的靈魂，沒有精神，將情無定所，魂無依歸。沒有精神，一個民族只能是渾渾噩噩、萎靡不振的一盤散沙。”我們給世界講中國故事，不能停留在舉 一些事例上，也不能停留在舉一些發(fā)展的數(shù)字上，一定要進(jìn)入表現(xiàn)“中國精神”的層面上。文藝創(chuàng)作在這一點上就有很大的優(yōu)勢。就是說文藝創(chuàng)作還有條規(guī)律，就是 要追求文藝之理，即事物內(nèi)在精神世界的深邃。文藝家在觀察和體驗生活之后，進(jìn)入了藝術(shù)想象和構(gòu)思的過程。藝術(shù)想象和構(gòu)思，不僅僅要做到“物以情觀”(劉勰 《詮賦》篇)，做到“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”(劉勰《神思》篇)，而且還要研究生活，透過現(xiàn)象揭示本質(zhì)，通過個別表現(xiàn)一般，深入到理性的精神層 面。杜牧在《答莊充書》中說：“凡為文，以意為主，氣為輔，以辭采、章句為之兵衛(wèi)，未有主強(qiáng)盛而輔不飄逸者，兵衛(wèi)不華赫而莊整者。四者高下圓折步驟隨主所 指，如鳥隨風(fēng)，魚隨龍，師眾隨湯武，騰天潛泉，橫裂天下，無不如意。”這里所說的“主”即“意”，所謂“意義為主”也。這“意”指情意，即帶著情感和詩意 的精神、靈魂。意是詩文的主帥，一切都要圍繞著它，可它不在可見的戰(zhàn)壕里，在看不見的指揮部。亞里斯多德把這“意”稱為“哲學(xué)意味”(《詩學(xué)》)，意思也 是它并非說出來的哲學(xué)話語本身，它是隱含在悲劇境界中最深層的精神，因此它是一種哲學(xué)的“意味”。文藝之理就是這“以意為主”的意，就是這寓含在意象體系 中的“哲學(xué)意味”。

　　為什么說文藝之“意”或“哲學(xué)”是可體味而不可目視的呢？這是因為文藝之“理”是從“意象”中流露出來的。不要在文藝作品中喊口號，發(fā)議論，重 要的是通過“神思”去經(jīng)營“意象”。劉勰說：文藝家如“獨照之匠，窺意象而運(yùn)斤”(《神思》)，意思是說，有獨到見解的匠人，看著心中已經(jīng)完成了的完整的 “意象”，才運(yùn)用斧子這些工具開始干活。意或哲學(xué)意味作為作品的靈魂，就在“意象”中，如果把這“意象”描畫傳達(dá)出來，那么這作品就會有“理”，即描寫藝 術(shù)形象的深入脊髓的精神，這是優(yōu)秀作品的最深層次了。“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”(《賦得古原草送別》)，白居易這句詩有“頑強(qiáng)”、“堅持”、“堅韌”、 “生命力”這些詞語嗎？沒有。但我們讀了這首詩后，讀者自己就會通過對“野草”意象的體味，自然地與這些表達(dá)人的精神品格詞語聯(lián)系起來。

　　4、文藝之技  文藝之技就是各類藝術(shù)品創(chuàng)作中的藝術(shù)技巧。如何結(jié)構(gòu)故事交織人物關(guān)系，如何運(yùn)用辭采章句等(文學(xué))，如何安排情節(jié)制造高潮經(jīng)營結(jié)尾(戲劇)，如何運(yùn)用節(jié) 奏、音調(diào)等(音樂)，如何運(yùn)用身段、手足動作等(舞蹈)，各種藝術(shù)專業(yè)的專家都有精深的研究。限于篇幅，這里想簡要地說說，文藝之技為什么也是文藝創(chuàng)作的 規(guī)律呢？這是因為任何藝術(shù)都要講美和質(zhì)量問題。習(xí)近平在講話中指出：現(xiàn)在的作品存在著“有數(shù)量缺質(zhì)量、有‘高原’缺‘高峰’的現(xiàn)象”，要“通過更多有筋 骨、有道德、有溫度的文藝作品，書寫和記錄人民的偉大實踐、時代的進(jìn)步要求，彰顯信仰之美、崇高之美”。文藝作品的質(zhì)量和美，與許多方面有關(guān)，其中也與 “藝術(shù)訓(xùn)練”有關(guān)，與技巧的高下有關(guān)。生活本身還不是藝術(shù)，藝術(shù)是對生活的藝術(shù)提煉與藝術(shù)加工。誰不能在草坪上或樹林間，叼著雪茄或香煙的時候，構(gòu)思出一 兩個故事來呢？人人都有故事，但不是人人都是作家。作家講故事是要藝術(shù)技巧的，通過長期的藝術(shù)訓(xùn)練，藝術(shù)技巧日臻成熟，才能寫好故事。你心中有中國故事， 但離寫出好小說來，還有很長的距離。

　　毛澤東的《講話》講到了生活與藝術(shù)的不同：“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理 想，因此就更帶普遍性。”這六個“更”，有些是舉例來說的，我們不必把它固定化，自己可以補(bǔ)充。如“更平淡，更蕭散，更簡遠(yuǎn)，更自然，更含蓄，更溫麗，更 絢爛”等等。殺人的場面很強(qiáng)烈，太刺激人，為何不可更平淡更蕭散一些呢？有的作品寫“性”，太集中，太暴露，為何不可寫得更含蓄更有藝術(shù)韻致一些呢？藝術(shù) 技巧可以創(chuàng)造，不是死的東西。從此可以見出文藝之技作為規(guī)律，也是紛繁復(fù)雜的。習(xí)近平總書記講的“思想積累、知識儲備、文化修養(yǎng)、藝術(shù)訓(xùn)練”，可以理解為 提高藝術(shù)技巧的諸多方面吧！

　　(作者系北京師范大學(xué)教授)