第五章 新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說的結(jié)構(gòu)復(fù)歸

http://www.fxjt168.com 2014年10月11日15:01 來源：中國(guó)作家網(wǎng)　晏杰雄

　　我們?cè)谡劦綌⑹龅臅r(shí)間和空間時(shí)，其實(shí)已經(jīng)涉及到結(jié)構(gòu)問題了。時(shí)間方面對(duì)故事秩序的重組和空間方面對(duì)并置技巧的應(yīng)用，實(shí)際上就是創(chuàng)作主體對(duì)具體材料的安排和布局，這樣安排的結(jié)果就是制造了兩種典型結(jié)構(gòu)樣式：時(shí)間結(jié)構(gòu)和空間結(jié)構(gòu)。如前所述，從敘述活動(dòng)的流程來看，結(jié)構(gòu)是敘述的起點(diǎn)與歸宿，完全可以歸入敘述的大范圍，但由于它集中體現(xiàn)了文體的人造性和人為性，具有獨(dú)立研究的價(jià)值，筆者還是把它單列為一章。事實(shí)上，新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說結(jié)構(gòu)也出現(xiàn)了新的可資分析的美學(xué)質(zhì)素，鮮明地反映了文體的內(nèi)在化傾向，主要表現(xiàn)為情節(jié)型結(jié)構(gòu)的主體地位和開放型結(jié)構(gòu)的小比例使用，情節(jié)型結(jié)構(gòu)讓小說回到故事的基本面和構(gòu)造故事的內(nèi)在尺度，開放型結(jié)構(gòu)則表現(xiàn)得很拙樸，和所要表達(dá)的內(nèi)容緊密貼合，尤其是生活流形式和系列小說形式適合反映原生態(tài)的生活。

　　第一節(jié)  結(jié)構(gòu)的概念

　　迄今為止，中外學(xué)者對(duì)小說結(jié)構(gòu)的研究已經(jīng)很成熟了，曾經(jīng)出現(xiàn)過大量的經(jīng)典論文，尤其是西方結(jié)構(gòu)主義學(xué)派建立了精深的理論體系。但如同說不清“小說是什么”一樣，當(dāng)代學(xué)者對(duì)結(jié)構(gòu)的基本內(nèi)涵和準(zhǔn)確定義還是沒有一個(gè)統(tǒng)一的界說。大家眾說紛紜，莫衷一是。所以我們研究新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說結(jié)構(gòu)，有必要先梳理一下中外小說結(jié)構(gòu)理論，就我們所要研究的“結(jié)構(gòu)”的內(nèi)涵、定義、特征等等做一個(gè)說明。                                    

　　我們發(fā)現(xiàn)，“結(jié)構(gòu)”的內(nèi)涵主要包括以下兩個(gè)層面：一是結(jié)構(gòu)主義學(xué)派層面上的結(jié)構(gòu)，即“層次”，各要素之間是縱向的關(guān)系。這一派學(xué)者把索緒爾開創(chuàng)的語言學(xué)結(jié)構(gòu)模式運(yùn)用于敘事作品，如羅蘭·巴特在著名的《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中把結(jié)構(gòu)分為功能層、行為層和敘述層，他認(rèn)為：“這三個(gè)層次是按照逐漸歸并的方式互相連接起來的：一種功能只有當(dāng)它在一個(gè)行動(dòng)元的全部行為中占有地位時(shí)才具有意義；而這一行為本身又因?yàn)榻唤o一個(gè)自身具有代碼的話語、得到敘述才獲得最終意義。”[1]二是文學(xué)創(chuàng)作層面上的結(jié)構(gòu)，即“布局”，各要素之間是橫向的關(guān)系。這是作家和普通讀者通常所理解的作品形式，正如俄國(guó)學(xué)者維戈茨斯所說：“如果我們單說作為某一小說的基礎(chǔ)的事件本身，這就是這一小說的材料。如果我們談到這一材料的各個(gè)部分以某種順序、某種安排呈現(xiàn)給讀者，即如何敘述這一事件，這就是這一作品的形式。”[2]可以看出，前一種結(jié)構(gòu)含義實(shí)際上是一個(gè)抽象的語言學(xué)法則或公式，是一個(gè)可以套用于任何敘事作品的萬能模式，就像所有物體都有細(xì)胞核和細(xì)胞壁一樣，只適合于做純粹的自然科學(xué)式的分析，與具體的創(chuàng)作實(shí)踐沒有什么關(guān)聯(lián)；后一種才是作家和讀者通常所認(rèn)同的含義，符合他們從小文學(xué)教育所培養(yǎng)出來的審美心理習(xí)慣，對(duì)作家創(chuàng)作和讀者欣賞均有實(shí)際指導(dǎo)作用。所以，我們當(dāng)代文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中的結(jié)構(gòu)通常取后一種含義。

　　由于“結(jié)構(gòu)”在中西敘事理論中意義的極其含混，給它下定義也是一個(gè)棘手的問題。從專業(yè)的理論工作者到普通的文學(xué)愛好者，都能下一個(gè)說得過去的定義。據(jù)筆者視界所及，已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的“結(jié)構(gòu)”定義至少有幾十種，凡是談小說形式的論文或論著都免不了要對(duì)“結(jié)構(gòu)”解釋幾句，但這些定義都難以明確它的規(guī)定性。筆者覺得無力為“結(jié)構(gòu)”下個(gè)完滿的定義，現(xiàn)從“結(jié)構(gòu)”的第二種涵義出發(fā)，揀出幾種通常認(rèn)為做得較到位的定義：

　　所有的批評(píng)理論都包含與結(jié)構(gòu)有關(guān)的概念，也即是說作品在發(fā)展中的統(tǒng)一性。然而，由于促使形成這種統(tǒng)一的特殊因素是多方面的，并且由于它們的側(cè)重點(diǎn)有所不同，因此必然會(huì)出現(xiàn)各式各樣的術(shù)語：模式、情節(jié)、故事、形式、主題、語言、修辭、矛盾語、隱喻、神話。從這些不同的側(cè)重點(diǎn)出發(fā)，“結(jié)構(gòu)”這一術(shù)語便成了一種很有用的基本術(shù)語。[3]

　　一篇文學(xué)作品事先計(jì)劃好的構(gòu)架。雖然像作品所用語種或形式等外部材料有時(shí)也稱為“結(jié)構(gòu)”，但這一用語通常用來指總的計(jì)劃或提綱。……今天我們一般認(rèn)為，在小說、短篇小說和戲劇中，結(jié)構(gòu)是最可靠和最能顯示作品意義的關(guān)鍵。[4]

　　小說結(jié)構(gòu)乃是情節(jié)因素和非情節(jié)因素的內(nèi)部構(gòu)造的表現(xiàn)形態(tài)，它體現(xiàn)著小說內(nèi)容局部與局部、局部與整體之間的有機(jī)聯(lián)系。如果說內(nèi)容是血脈和肌肉，結(jié)構(gòu)就是骨架，是給予內(nèi)容以一定形態(tài)的東西。[5]

　　從上述定義可以歸納出小說結(jié)構(gòu)的幾個(gè)基本特征：一、就其實(shí)質(zhì)，結(jié)構(gòu)是一個(gè)研究“關(guān)系”的術(shù)語，“關(guān)系”主要涉及事物的形式方面，具有相當(dāng)寬廣的包容性；二、結(jié)構(gòu)是作家對(duì)小說具體材料的布局和組織，布局是個(gè)空間概念，是實(shí)現(xiàn)小說結(jié)構(gòu)的基本手段；三、結(jié)構(gòu)具有內(nèi)在統(tǒng)一性，統(tǒng)一性是結(jié)構(gòu)的靈魂，把結(jié)構(gòu)中各種局部的要素凝結(jié)成一個(gè)整體，如同一個(gè)有機(jī)的生命體；四、思想意識(shí)或主題對(duì)結(jié)構(gòu)有塑形作用，不同的意識(shí)，結(jié)構(gòu)形態(tài)不同。其中第四點(diǎn)對(duì)于長(zhǎng)篇小說意義重大，思想意識(shí)被看作決定小說結(jié)構(gòu)的深層力量，阿·莫拉維亞甚至把它看作長(zhǎng)篇小說與短篇小說的根本區(qū)別：“長(zhǎng)篇小說的共同特性中最至關(guān)重要的，乃是我們稱之為思想意識(shí)的存在，或者說，即敘述的骨肉圍繞其而凝聚成形的主題骨架；相反，短篇小說不妨說是不需要這樣的骨架的。”[6]筆者認(rèn)為，阿·莫拉維亞固然很深刻，指出了主題是長(zhǎng)篇小說結(jié)構(gòu)的生發(fā)點(diǎn)和內(nèi)在動(dòng)力，但也不無偏頗之處。比如他把主題等同于結(jié)構(gòu)骨架，就是混淆了“寫什么”和“怎么寫”的問題，和我們提倡的文體研究的純粹性相背；比如他認(rèn)為主題骨架專屬長(zhǎng)篇小說，短篇小說不需要，也是不符合創(chuàng)作實(shí)際的，短篇小說同樣需要主題和結(jié)構(gòu)，你能說魯迅的《狂人日記》沒有思想嗎？關(guān)于長(zhǎng)篇小說和短篇小說結(jié)構(gòu)上的區(qū)別，筆者覺得吉爾波丁說得比較中肯：“長(zhǎng)篇小說能夠容納龐大的寫作計(jì)劃，它的故事能夠環(huán)繞著好幾組主人公來發(fā)展，主人公的總和就創(chuàng)造了各式各樣、關(guān)系復(fù)雜的、全面性的生活描畫。長(zhǎng)篇小說這種形式的柔韌性，使藝術(shù)家能夠環(huán)繞著主人公而盡量地展開一幅世界的圖畫。”[7]可見，二者的結(jié)構(gòu)差異無它，就是長(zhǎng)篇小說的事件、人物和場(chǎng)景更多、更復(fù)雜。

　　不過，阿·莫拉維亞倒是啟發(fā)了我們對(duì)新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說的結(jié)構(gòu)認(rèn)識(shí)。新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說在結(jié)構(gòu)上有何新表現(xiàn)呢？筆者認(rèn)為，主要就表現(xiàn)在與主題的關(guān)系上。與十七年小說的二元對(duì)立模式和90年代淘空意義的結(jié)構(gòu)實(shí)驗(yàn)相比，新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為對(duì)主題的歸順。作家不再拘泥于某個(gè)固定的模式，而是從表達(dá)的需要出發(fā)，主題之光照亮了小說結(jié)構(gòu)成形的全過程。“思想的火光一旦燃起，所有的生活事實(shí)、細(xì)節(jié)、都被通統(tǒng)照亮，活動(dòng)了起來，向主題思想的光點(diǎn)聚焦，各找各的位置，各顯各的面目；一個(gè)作品的輪廓就明顯起來，形成起來”[8]。閱讀新世紀(jì)大部分長(zhǎng)篇小說，我們沒有讀90年代作品時(shí)那種鮮明的結(jié)構(gòu)感，往往是直接沉浸在小說世界里。但細(xì)察其結(jié)構(gòu)，發(fā)現(xiàn)它是如此妥帖地安置在小說的內(nèi)部，和小說的主題相伴而行親密無間，暗暗支撐著小說的意義。這就是與表達(dá)內(nèi)容血肉相連的結(jié)構(gòu)，它不事張揚(yáng)，卻有著巨大的文體滲透力，悄無聲息地把讀者引渡到小說的虛擬世界。像賈平凹的《秦腔》，你感覺不到它的結(jié)構(gòu)，但你讀了幾行就不由自主地進(jìn)入了它的清風(fēng)街世界，與人物同悲歡。實(shí)際上，這是新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說結(jié)構(gòu)藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)更高境界的表現(xiàn)。由于每部作品的主題不盡相同，作為小說創(chuàng)作完成式的具體結(jié)構(gòu)形態(tài)顯得豐富、多樣、變動(dòng)不居。這就給結(jié)構(gòu)的分類帶來困難，事實(shí)上新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說的結(jié)構(gòu)樣式很多，浩繁如海，做分類幾乎不可能。因此，只能從構(gòu)造精神出發(fā)，把新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說結(jié)構(gòu)大致分為情節(jié)型結(jié)構(gòu)和開放型結(jié)構(gòu)，以呈現(xiàn)出新世界長(zhǎng)篇小說結(jié)構(gòu)樣式的冰山一角。

　　第二節(jié)  情節(jié)型結(jié)構(gòu)

　　情節(jié)型結(jié)構(gòu)是指那種以人物命運(yùn)和事件發(fā)展為線索、以時(shí)間順序和因果關(guān)系為主導(dǎo)的故事型結(jié)構(gòu)。情節(jié)，按福斯特的說法，指按因果邏輯組織起來、包含人物行為矛盾沖突的一系列事件。[9]新世紀(jì)情節(jié)型結(jié)構(gòu)就近而言，可以說是源于長(zhǎng)篇小說的經(jīng)典模式。19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義作家巴爾扎克、托爾斯泰以偉大的文學(xué)實(shí)踐把這種經(jīng)典模式推上一個(gè)無比輝煌的高度。在國(guó)內(nèi)則由茅盾創(chuàng)造了“子夜模式”，那種以一條情節(jié)線為主導(dǎo)，帶出眾多線索、交叉結(jié)網(wǎng)、“大規(guī)模地描寫中國(guó)社會(huì)現(xiàn)象”的史詩(shī)型結(jié)構(gòu)，一度成為中國(guó)長(zhǎng)篇小說作家創(chuàng)作的圭臬，十七年的“三紅一創(chuàng)”等長(zhǎng)篇小說是這種結(jié)構(gòu)直接影響的結(jié)果，其影響至今仍是潛在的。90年代，曾有作家對(duì)這種經(jīng)典模式表示反動(dòng)，如韓少功將其譏為“主線因果導(dǎo)控模式”，認(rèn)為：“在那種小說里，主導(dǎo)性人物，主導(dǎo)性情節(jié)，主導(dǎo)性情緒，一手遮天地獨(dú)霸了作者和讀者的視野讓人們無法旁顧。即使有一些偶作的閑筆，也不過是對(duì)主線的零星點(diǎn)綴，是專制下的一點(diǎn)點(diǎn)君恩。”[10] 但對(duì)新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說而言，這種經(jīng)典模式的要素還在，如人物、事件、場(chǎng)景等等，但文本內(nèi)部的禁錮性力量似乎被懸置了，主線霸權(quán)不再成為一個(gè)問題，情節(jié)回歸自身，充分發(fā)揮它符合讀者審美心理習(xí)慣和思維習(xí)慣的優(yōu)勢(shì)，煥發(fā)出自身固有的藝術(shù)魅力，在潛移默化中推動(dòng)讀者進(jìn)入小說的意義世界。這猶如腳還是以前的腳，以前是三寸金蓮，現(xiàn)在成為天足了。

　　情節(jié)型結(jié)構(gòu)是新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說結(jié)構(gòu)的主體。我們發(fā)現(xiàn)，不管藝術(shù)手法如何多樣，新世紀(jì)大部分長(zhǎng)篇小說都有一個(gè)故事。羅蘭·巴特說：“敘事作品是一個(gè)大句子，正如任何語句從某種意義上說都是一個(gè)小敘事作品的雛型。”[11]可以證明情節(jié)性結(jié)構(gòu)占主體的是，對(duì)大部分長(zhǎng)篇小說可以用一句話概括出它們的故事。《東藏記》講抗戰(zhàn)時(shí)期明侖大學(xué)教師孟樾一家在西南聯(lián)大教書育人的故事，《滄浪之水》講醫(yī)學(xué)研究生池大為由一個(gè)辦事員一步步升上衛(wèi)生廳廳長(zhǎng)的故事，《把綿羊和山羊分開》講小知青小侉子和她的數(shù)學(xué)老師江遠(yuǎn)瀾的愛情故事，《扎根》講文革期間作家陶文江一家人下放洪澤縣的故事，《高興》講農(nóng)民劉高興進(jìn)城撿破爛的故事，《丑行與浪漫》講鄉(xiāng)下女子劉蜜蠟逃亡和尋找愛情的故事，《額爾古納河右岸》講鄂溫克族最后一個(gè)酋長(zhǎng)的女人漫長(zhǎng)的人生故事，《生死疲勞》講地主西門鬧不斷生死輪回的故事，《白豆》講新疆下野地弱女子白豆和兩個(gè)男人的故事。這個(gè)名單還可開列下去，不勝枚舉。筆者無法對(duì)每年幾千部長(zhǎng)篇小說做統(tǒng)計(jì)學(xué)上的考察，僅僅看一下近幾年來的中國(guó)小說排行榜和兩屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)篇目，就可以看出情節(jié)型結(jié)構(gòu)占了絕大部分，尤其是麥家的《暗算》獲第七屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，可以看作情節(jié)型結(jié)構(gòu)得到主流文壇重視的標(biāo)志。

　　(一)賦予故事性

　　新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說情節(jié)型結(jié)構(gòu)的首要特征是賦予小說故事性。故事是一切小說不可或缺的最高因素，福斯特認(rèn)為：“故事是小說的基本面，沒有故事就不成其為小說。”[12]他還為故事下了一個(gè)著名的定義：“故事就是對(duì)一些按時(shí)間順序排列的事件的敘述。”[13]可見，故事就是取自人類生活的形式，與我們正在進(jìn)行中的生活是同源的，對(duì)人類的精神生活有著滲延性影響。即使現(xiàn)代派小說刻意拋棄故事，但可以說，我們還是生活在故事中。在一個(gè)有著說書傳統(tǒng)的國(guó)度，在一個(gè)有著聽外婆講故事風(fēng)習(xí)的國(guó)度，長(zhǎng)篇小說回到故事就是回到了民族文化的傳統(tǒng)和我們童年的記憶，是新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說文體內(nèi)在化和本土化的一個(gè)重要表現(xiàn)，也是長(zhǎng)篇小說重新建立和讀者的親緣關(guān)系、發(fā)揮文學(xué)教育功能的一個(gè)有效手段。當(dāng)然，回歸故事不是降低藝術(shù)性，與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說的故事相比，新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說的故事敘述顯得圓熟自然，表現(xiàn)為如下兩個(gè)新的特征：

　　第一、從“偽故事”到生活故事。羅蘭·巴特說：“敘事是與人類歷史同時(shí)產(chǎn)生的。”[14]福斯特也認(rèn)為，故事始于原始時(shí)代，甚至可以追溯到文學(xué)誕生初期。人們?cè)诙�得閱讀之前，它已對(duì)人的原始本能具有感染力了。[15]由于早期故事是對(duì)人類生活形式的直接摹擬，人們聽著故事就自然產(chǎn)生置身于所述生活中的感覺，這種自居感在人類漫長(zhǎng)的歷史中轉(zhuǎn)化為集體無意識(shí)，以致于人類的心理接受機(jī)制與故事有著內(nèi)在的共通性。所以對(duì)于小說家來說，給讀者提供有趣的故事，是尊重讀者天性的人道主義舉措，等于恢復(fù)了小說的敘事倫理，能給讀者帶來源自生命深處的閱讀快樂。亞理斯多德在談到詩(shī)的起源時(shí)說：“人從孩提時(shí)代起就有摹仿的本能，人對(duì)于模仿的作品總是感到快感，經(jīng)驗(yàn)證明了這一點(diǎn)：事物本身看上去盡管引起痛感，但惟妙惟肖的圖像看上去卻能引起我們的快感。”[16]既然摹仿引起快樂，那么這種能帶來真正快樂的故事必須來自生活世界。在前此傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說中，出于政治使命或社會(huì)使命，作家對(duì)故事往往用力過度，切斷了故事與生活本原的聯(lián)系，這樣的故事我們稱之為“偽故事”，是不能帶來深度閱讀快感的。新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說作家已經(jīng)注意祛除意識(shí)形態(tài)色彩，著力于恢復(fù)故事與存在的聯(lián)系，從而使故事具有人類共通的生活經(jīng)驗(yàn)，喚起讀者源自生命本身的快樂。比如鐵凝就提倡從生活結(jié)構(gòu)中取小說結(jié)構(gòu)，她的《笨花》一反傳統(tǒng)抗日小說對(duì)愛國(guó)主義的渲染，而是細(xì)心講述華北平原一個(gè)村莊在戰(zhàn)火下的日常故事，充滿大量地方風(fēng)俗和生活細(xì)節(jié)，既展示了一個(gè)民族不可消滅的文化根基，又產(chǎn)生了一種雋永綿長(zhǎng)的閱讀趣味。李佩甫的《生命冊(cè)》寫一個(gè)人的精神成長(zhǎng)史，講述從農(nóng)村進(jìn)城的知識(shí)分子在中國(guó)城鄉(xiāng)變動(dòng)中所經(jīng)歷的精神嬗變和人格成長(zhǎng)，通過一個(gè)人帶出整個(gè)時(shí)代的真實(shí)生活。與精神成長(zhǎng)史相對(duì)應(yīng)，作家采用樹狀結(jié)構(gòu)，以小說主人公吳志鵬的心靈史為樹的主干，由他的記憶牽引出許多個(gè)性鮮明的人物，結(jié)成一棵開枝散葉的生活之樹。隨著男主人公生活面從鄉(xiāng)村到城市一步步擴(kuò)大，帶著濃濃泥土氣味的無梁村人向我們走過來，帶著優(yōu)越感卻被生活抽絲剝繭的城市人向我們走過來，梅村、老姑父、梁五方、蔡葦香(蔡思凡)、駱駝、衛(wèi)麗麗、小喬、蟲嫂、杜秋月、春才，社會(huì)各色人等向我們走來，他們每個(gè)人都有一個(gè)具體而微的故事，所有的故事匯總就構(gòu)成一個(gè)時(shí)代生活的真實(shí)寫照。作家著力寫出大時(shí)代下“人的生活”，創(chuàng)作的靈魂是人物，其背景設(shè)置、情節(jié)安排都是為了塑造作為“生活體”的人物形象。此外，范小青的《女同志》、韓東的《扎根》、劉慶邦的《平原上的故事》、艾偉的《愛人同志》等小說均體現(xiàn)了故事的生活化取向。

　　第二、從時(shí)間生活到價(jià)值生活。福斯特在《小說面面觀》中提出一個(gè)觀點(diǎn)：“不管哪種日常生活，其實(shí)都是由兩種生活，即由時(shí)間生活和價(jià)值生活構(gòu)成的……故事敘述的是時(shí)間生活，但小說呢——如果是好小說——?jiǎng)t要同時(shí)包含價(jià)值生活。”[17]盡管福斯特把故事僅僅歸入時(shí)間生活是片面的，只符合低級(jí)的返祖式的故事，但他提出的“時(shí)間生活”和“價(jià)值生活”兩個(gè)概念，為理解新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說的故事提供了一個(gè)很好的范式。新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說中的故事兼具通俗小說和傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說的特點(diǎn)，但同時(shí)又呈現(xiàn)出自然性、有機(jī)性、生長(zhǎng)性等新的特點(diǎn)，代表故事敘述在文學(xué)史上所能達(dá)到的一個(gè)新的高度。一般情況下，通俗小說以為中下層民眾提供消費(fèi)品為旨?xì)w，故事注重趣味性、娛樂性和可讀性，以促成最大范圍的流傳。為達(dá)到這樣的目的，通俗小說只能采取時(shí)間形式，以契合讀者心理中自原始時(shí)代以來就有的時(shí)間感和秩序感，滿足他們“想知道下一步是什么”的好奇心。所謂幫助讀者消磨時(shí)光，實(shí)際上就是讓他們?cè)趯?duì)一種時(shí)間形式的體驗(yàn)中流逝自己的時(shí)間。可見，通俗小說才是福斯特所說的反映時(shí)間生活的故事，它拒絕意義。新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說的故事與通俗小說一樣反映時(shí)間生活，通常也能讓讀者覺得好看，但不僅僅停留于時(shí)間生活，它還在時(shí)間的土壤上生長(zhǎng)出意義。既有世俗的一面，又有超越的一面。比如麥家新著《風(fēng)聲》開篇設(shè)置一個(gè)“吳金李顧四，你們誰是匪”的懸念，然后層層剝筍揭開謎底，用的是懸疑小說的結(jié)構(gòu)，故事云譎波詭，完全具有與通俗文學(xué)同等程度的可讀性。但小說并未止于好看，在懸疑小說的情節(jié)框架下，著重描寫了共產(chǎn)黨員李寧玉在生死極境下的超強(qiáng)意志和驚人智慧，表現(xiàn)了人的主體性所能達(dá)到的極限。這樣，小說就由時(shí)間生活過渡到了價(jià)值生活。應(yīng)該說，反映價(jià)值生活也是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說的題中之義，這類小說的使命曾經(jīng)就是圖解政策、揭示歷史規(guī)律和為中國(guó)革命確立合理性，以強(qiáng)勢(shì)的價(jià)值判斷著稱。但新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說反映價(jià)值生活的方式又有所不同：傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作品的價(jià)值生活是從外部強(qiáng)行楔入的，思想意識(shí)是先驗(yàn)的，故事是思想的附庸和求證材料，如此強(qiáng)勢(shì)的價(jià)值生活必然導(dǎo)致時(shí)間生活的減弱，使故事失去血色；新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說的價(jià)值生活與時(shí)間生活是水乳交融的，小說主題是從故事中生長(zhǎng)出來的，指向人性和平凡的生命。“思想意識(shí)在長(zhǎng)篇小說里絕不是精確無誤的、預(yù)先構(gòu)架的、可以歸納之為論點(diǎn)的東西；正如骨架絕不是人成年時(shí)強(qiáng)行安裝進(jìn)入人的軀體里，而是同人的軀體的所有其他部位一起成長(zhǎng)的。”[18]比如喬葉的《我是真的熱愛你》講兩個(gè)雙胞胎姐妹由于生活所迫淪為妓女的故事，小說真實(shí)地展現(xiàn)了“小姐”這個(gè)特殊群體少為人知的生活場(chǎng)景，但就在這個(gè)關(guān)涉情色的題材中，作者把目光瞄向人本身，從兩姐妹所經(jīng)歷的心靈變異和創(chuàng)痛，提取出這個(gè)時(shí)代的精神圖景和人自身的心靈喻象，從而賦予小說以普世價(jià)值。這種提升和價(jià)值發(fā)現(xiàn)是很自然的，兩個(gè)原本純潔無瑕的姐妹最終淪為色情服務(wù)工具，其間個(gè)體心靈所經(jīng)歷的慘烈幻滅是足以容納眾多人類性命題的。

　　(二)賦予內(nèi)心的尺度

　　情節(jié)型結(jié)構(gòu)的第二個(gè)特征是具有內(nèi)在的尺度。除了有一個(gè)故事，新世紀(jì)情節(jié)型長(zhǎng)篇小說還給予我們一種尺度感。這種尺度感源于小說內(nèi)部的時(shí)間法則和因果法則，是小說敘述的支點(diǎn)和讀者閱讀的支點(diǎn)。在90年代的長(zhǎng)篇小說試驗(yàn)潮中，先鋒作家曾有廢除時(shí)間法則和因果法則的傾向，但他們創(chuàng)作成果的薄弱不足以證明寫作理念的合理性，而且就是這樣的實(shí)驗(yàn)文本在細(xì)部也不得不遵循時(shí)間法則和因果法則。新世紀(jì)以來，也許與長(zhǎng)篇小說文體總的內(nèi)在化趨勢(shì)有關(guān)，很少有作家再對(duì)時(shí)間、因果法則持?jǐn)硨?duì)態(tài)度了，該怎么寫就怎么寫，長(zhǎng)篇小說的結(jié)構(gòu)藝術(shù)的鐘擺又開始回?cái)[了。綜合考察新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說的情節(jié)型小說，時(shí)間法則和因果法則尚是組織、安排小說材料的基本法則，尚是施予讀者精神世界深刻影響的基本尺度。

　　首先，兩大法則是構(gòu)造故事的基本方法。作家格非說，故事作為與事件相對(duì)應(yīng)的一個(gè)概念，是由時(shí)間上的延續(xù)性和事件前后的因果聯(lián)系而構(gòu)成的。[19]一方面，時(shí)間法則給予小說內(nèi)在的秩序。像《丑行與浪漫》這樣的小說沒有時(shí)間法則就不成為小說了，劉蜜蠟的逃亡之旅完全是建立在線性時(shí)間之上的，在這條時(shí)間之線上，事件一件接一件發(fā)生，次要人物一個(gè)個(gè)出現(xiàn)，匯成小說豐厚的實(shí)體；更重要的是，小說的意義世界也是建立在時(shí)間法則之上的，今昔對(duì)比結(jié)構(gòu)的啟示意義源于時(shí)間的大跨度，線性的時(shí)間流程本身就是小說內(nèi)部一個(gè)巨大的象征，與“尋找母題”同構(gòu)。沒有時(shí)間法則，不僅小說的意義蕩然無存，連它的事件和人物都成了一盤散沙，小說的本體也就不復(fù)存在。另一方面，因果法則賦予小說合理性，使情節(jié)得以順利發(fā)展下去。余華的《兄弟》下部第183頁(yè)有一個(gè)李光頭在縣政府門前靜坐示威的事件，包含一個(gè)李光頭順便收破爛的次生事件，這個(gè)次生事件在靜坐事件中無足輕重，卻是整部小說的關(guān)捩點(diǎn)。李光頭就是因?yàn)殪o坐時(shí)順便收破爛發(fā)了財(cái)，由一無所有到暴富，故事才出現(xiàn)大轉(zhuǎn)折，隨后發(fā)生了李光頭辦回收公司、收垃圾西裝、辦處美人大賽、放宋鋼骨灰盒上太空等一系列事件。這個(gè)次生事件成為后面所有大事件的觸發(fā)點(diǎn)，沒有它，小說后面近三百頁(yè)就沒有續(xù)寫的可能。從時(shí)間法則看，收破爛一事并不起眼，但從因果法則看，它卻對(duì)整部小說的情節(jié)發(fā)展起重大作用。《兄弟》如沒有這個(gè)因果關(guān)系的設(shè)計(jì)，故事就沒法進(jìn)行下去。

　　其次，兩大法則是保證結(jié)構(gòu)完整的黏合劑。如前所述，統(tǒng)一性是情節(jié)型結(jié)構(gòu)的靈魂。德國(guó)批評(píng)家G·弗瑞塔格把情節(jié)描繪成金字塔形，由高漲、高潮和低潮組成；亞理斯多德則指出，一個(gè)統(tǒng)一的情節(jié)的順序是開端、中間和結(jié)尾這樣一個(gè)連續(xù)的順序。情節(jié)的開端以一種我們盼望更多的東西的形式來引出主要事件；中間肯定前面的東西，并要求有什么東西隨之而來；結(jié)尾緊跟著前面發(fā)生的事，但并不要求什么更多的東西。[20]可以看出，在傳統(tǒng)文學(xué)理論中，情節(jié)意味著統(tǒng)一性，而順序和因果關(guān)系是完成統(tǒng)一性的基本法則，事情都是“按照可然律或必然律而發(fā)生的”[21]。對(duì)于新世紀(jì)情節(jié)型長(zhǎng)篇小說而言，由于注重生活的復(fù)雜性，兩大法則執(zhí)行沒有經(jīng)典理論所要求的那么嚴(yán)格，但正因?yàn)樯�活的�?fù)雜性，它們還是需要內(nèi)在的尺度的，這樣才能把亂成一團(tuán)麻的現(xiàn)實(shí)生活梳理個(gè)大概出來。比如《等等靈魂》是一個(gè)現(xiàn)代商業(yè)故事和情場(chǎng)故事的雜合，筆觸伸到現(xiàn)代城市的方方面面，涉及的人物和事件多而亂，如何保證結(jié)構(gòu)的完整性？靠的就是最傳統(tǒng)的時(shí)間法則和因果關(guān)系。小說從主人公任秋風(fēng)下火車回家發(fā)現(xiàn)妻子奸情開始，一條創(chuàng)業(yè)線和一條情感線同時(shí)展開；由于勵(lì)志圖強(qiáng)，中間任秋風(fēng)締造的商業(yè)帝國(guó)達(dá)到鼎盛，同時(shí)獲得上官云霓等三位年輕女下屬的青睞；因?yàn)槊つ繑U(kuò)張，結(jié)尾商業(yè)帝國(guó)崩潰，任秋風(fēng)失蹤，上官云霓遠(yuǎn)避貴州山區(qū)。小說運(yùn)用時(shí)間法則，構(gòu)造了一個(gè)“進(jìn)城——崛起——出城”的連續(xù)的故事序列，與此同時(shí)，小說運(yùn)用因果法則，既讓主線上的事件順利推進(jìn)，又把主線之外的大小事件有機(jī)地組織起來，讓故事環(huán)環(huán)相扣，有條不紊。又如《東藏記》《遍地梟雄》這兩個(gè)關(guān)于“游走”的小說，時(shí)間順序?qū)τ诒ＷC游走線路不中斷至關(guān)重要；而對(duì)《白銀谷》《水乳大地》這樣的百年史小說，沒有對(duì)兩大法則的有效使用，小說結(jié)構(gòu)絕對(duì)會(huì)變得支離破碎或者無法完成。羅杰·福勒說：“情節(jié)是具有能動(dòng)作用的主干，其它部分都要依附于它；它是作品必須的秩序，與其它使故事得以發(fā)展的方面適成對(duì)照。”[22]對(duì)于新世紀(jì)大部分情節(jié)型長(zhǎng)篇小說來說，在文本內(nèi)部維持一個(gè)主干或者建立一個(gè)秩序，似乎是小說開始敘述的前提。

　　再次，兩大法則鞏固了讀者內(nèi)心的尺度。時(shí)間法則早在福斯特所說的原始時(shí)代就有了，因果法則產(chǎn)生于西方19世紀(jì)的科技理性主義。關(guān)于兩大法則的產(chǎn)生，牽涉到復(fù)雜的文化問題和心理問題，這里不贅述。只想說明的是，這兩大法則關(guān)涉到我們?nèi)祟愖陨淼母�本問題或根本處境：許多代以來，我們就形成了對(duì)時(shí)間順序和因果關(guān)系的心理依賴，我們不僅靠這兩大法則習(xí)慣性地閱讀小說，而且我們本身就生活在這兩大法則中——它們不僅是小說的尺度，而且是生活世界的尺度。“包含在故事長(zhǎng)度中的時(shí)間延續(xù)與因果聯(lián)系構(gòu)成了人們寫作，閱讀，甚至辨認(rèn)故事的經(jīng)典依據(jù)”[23]。一方面，我們憑借小說內(nèi)在的尺度進(jìn)入小說的故事情境中，感受小說情節(jié)本身的精彩和情節(jié)背后的深意，受到必須的文學(xué)教育。如果沒有內(nèi)在尺度的導(dǎo)引，那么我們和小說起碼的溝通都無法實(shí)現(xiàn)。為什么先鋒實(shí)驗(yàn)潮流中出現(xiàn)那么多看不懂的小說？與內(nèi)在尺度的喪失有著直接關(guān)系。另一方面，小說對(duì)我們的影響不單是引人入勝的故事，還有觀點(diǎn)和準(zhǔn)則的潛移默化。我們接受了小說的故事，就同時(shí)接受了小說的結(jié)構(gòu)體系與思想意識(shí)。小說內(nèi)在的尺度在經(jīng)常性的閱讀中會(huì)無所察覺地化入我們的心理結(jié)構(gòu)中，沉入我們的意識(shí)深層，歸入我們看待外部世界的諸法則之列。更重要的是，由于小說的內(nèi)在尺度和現(xiàn)實(shí)生活的尺度有異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系，時(shí)間法則和因果法則還可鞏固我們內(nèi)心現(xiàn)有的尺度。米蘭·昆德拉說，沒有沒有理由的存在。[24]我們也生活在時(shí)空中，我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中遵從著和小說結(jié)構(gòu)法則一樣的尺度。嚴(yán)歌苓的《第九個(gè)寡婦》講的是一個(gè)河南大地上流傳的離奇故事，鄉(xiāng)村女子王葡萄把解放后被處決未死的公爹孫懷清在地窖中藏了二十多年，直至文革快結(jié)束，硬是救了一個(gè)無辜老人的命。在這里，故事的框架中裝著人性、母性、天性、本性、仁義和仁愛，純樸而又根深蒂固的鄉(xiāng)村品格穿破政治意識(shí)形態(tài)的硬殼，以沉默、堅(jiān)忍的方式表現(xiàn)出自身不可遏制的生命力。小說用的就是民間傳奇式的情節(jié)型結(jié)構(gòu)，特別適合傳達(dá)所要弘揚(yáng)的民間精神，也和我們內(nèi)心固有的尺度相諧調(diào)。因?yàn)樵谖覀兊膬?nèi)心，本來就拒斥假大空的政治表演及形式，而和民間世界天然地親近。因此，情節(jié)型結(jié)構(gòu)的小說讓我們內(nèi)心的尺度在紙上世界一遍遍被重溫，達(dá)到現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的混合，從而獲得有效的強(qiáng)化和鞏固。在一個(gè)傳統(tǒng)價(jià)值被解構(gòu)、后現(xiàn)代主義盛行的時(shí)代，我們的心靈在現(xiàn)實(shí)世界常常無所附麗，小說內(nèi)在的尺度尤具現(xiàn)實(shí)意義，可以成為我們寶貴的精神憑靠。

　　第三節(jié)  開放型結(jié)構(gòu)

　　開放型結(jié)構(gòu)在新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說中不占主體地位，它的比例很小，只是作為新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說多樣化的證明而存在。而且，它也不像在90年代一樣表征長(zhǎng)篇小說藝術(shù)所達(dá)到的高度，相反，它還表現(xiàn)得很拙樸，和所要表達(dá)的內(nèi)容緊密貼合，“密切得像手與手套一樣”[25]。像《秦腔》《空山》《上塘?xí)�》那樣的開放型小說，看起來一點(diǎn)也不時(shí)尚。與新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說文體的內(nèi)在化相呼應(yīng)，開放型結(jié)構(gòu)不像90年代那樣表現(xiàn)為一種對(duì)傳統(tǒng)的叛逆，而是表示對(duì)內(nèi)容的高度臣服，一切僅僅因?yàn)樗�可以更好地表達(dá)作者想表達(dá)的東西。所謂開放型結(jié)構(gòu)，是指一種在整體上取消了時(shí)間主線和因果主線、無中心事件和中心人物的非情節(jié)化結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)通常遵循空間法則，其意義不在于局部細(xì)節(jié)，而在于各要素的空間組合和相互作用。之所以強(qiáng)調(diào)“整體”，一是開放式結(jié)構(gòu)的本質(zhì)在于整體性和局部之間的聯(lián)系，二是因?yàn)樵诩?xì)部它還是遵循著情節(jié)型結(jié)構(gòu)的兩大法則。事實(shí)上，世界上不存在完全擺脫時(shí)間順序的小說，福斯特在《小說面面觀》中談到一位小說家試圖摒棄時(shí)間的失敗：“她本想摒棄按時(shí)間順序安排小說故事的做法，但要做到這一點(diǎn)就得把句子之間的順序去掉，而要把這個(gè)順序去掉又必須將句子中字的次序或字音的次序打亂。這樣她只有陷入絕境。”[26]因此，理解開放型結(jié)構(gòu)最明智的做法是不要冒昧地宣布時(shí)間的消失，而是在默許它的情況下掉頭去端詳小說的組成方式和整體面貌。在新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說的總體格局中，開放型結(jié)構(gòu)小說的比例與情節(jié)型相比，要少之又少，但就是這少數(shù)幾部或幾十部小說形成了新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說的重要一極，在很大程度上豐富了長(zhǎng)篇小說的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。縱覽新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說，這種開放型結(jié)構(gòu)主要有以下幾種構(gòu)造類型。

　　(一)生活流

　　第一種類型是“生活流”，指那種摒棄中心事件和中心人物、按照生活的本來面貌和自然形態(tài)在一個(gè)平面上鋪衍開細(xì)節(jié)的構(gòu)造方法，如《秦腔》《婦女閑聊錄》等作品被評(píng)論家稱為生活流小說。“生活流”原是指西方新現(xiàn)實(shí)主義電影藝術(shù)中的一個(gè)流派，主張把電影攝像機(jī)搬到街道上去，不需要角色、情節(jié)、藝術(shù)構(gòu)思，讓生活直接進(jìn)入電影。德國(guó)電影理論家克拉考爾最早提出“生活流”這一概念，他在專著《電影的本性》中指出：“這種影片傾向于表現(xiàn)外部存在之無涯。……它有一種照相所沒有的近親性，即對(duì)生活的連續(xù)或‘生活流’的近親性。‘生活流’的概念包括具體的情境和事件之流，以及它們通過情緒、含義和思想暗示出來的一切東西，這意思是說，生活流主要是一種物質(zhì)的、而不是精神的連續(xù)，盡管從定義上說，它也延伸到精神的領(lǐng)域。”[27] 后來，作為一種新的敘述觀念，電影藝術(shù)中的“生活流”手法也被小說創(chuàng)作所吸收。這種創(chuàng)作方法基于這么一種類似的創(chuàng)作理念：因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)本身就是一個(gè)持續(xù)不斷的無邊無涯的“生活之流”，按照生活的本來面貌、自然形態(tài)，不加粉飾地如實(shí)地把它再現(xiàn)出來，這就有可能顯示出現(xiàn)實(shí)生活毛茸茸、活生生的鮮活狀態(tài)，揭示生活的原生美和逼真性。[28]因此，這種結(jié)構(gòu)方式拒絕對(duì)生活材料做抽象的歸納，拒絕人為地安排一條明晰的線索，而是按照“生活之流”的自然形態(tài)做如實(shí)的客觀的描述，給人感覺人物、事件、場(chǎng)景按照生活本來的生存態(tài)自然而然地在那里流動(dòng)，作者似乎退出小說，讀者得不到一個(gè)中心意義的提示，必須通過整體通觀蕪雜的生活面自己去體悟小說的意義。

　　賈平凹的《秦腔》就創(chuàng)造了一種緩慢的、黏稠的、讓生活自己滾動(dòng)的小說形式，這種形式?jīng)]有傳統(tǒng)情節(jié)型小說那種一以貫之的明晰線索，也沒有一個(gè)帶動(dòng)一切情節(jié)的中心人物，敘述推進(jìn)并不遵循慣常的時(shí)間順序和因果邏輯，而是讓故鄉(xiāng)清風(fēng)街的日常瑣事和風(fēng)物趣聞散漫地、枝蔓叢生地向四面鋪開，如同水墨在宣紙上自然地泅渡開去，直至鋪滿整個(gè)紙面。小說很多微觀的布局技巧都體現(xiàn)了“生活流”的取向，比如小說取消傳統(tǒng)的章節(jié)設(shè)置，沒有大的章節(jié)名，沒有小標(biāo)題，全書就由幾十個(gè)敘述小節(jié)組成，小節(jié)長(zhǎng)度4～20頁(yè)不等，每節(jié)里面密實(shí)地布滿清風(fēng)街一些日常生活細(xì)節(jié)和地方風(fēng)習(xí)；沒有數(shù)字序號(hào)，節(jié)與節(jié)之間只用符號(hào)※隔開，沒有明確的時(shí)間承接關(guān)系，串起來就是一幅原生態(tài)的生活圖景。這種設(shè)置取消了明晰的時(shí)間流程，外觀上給人一種時(shí)間的模糊感和空間的紛亂感，把混沌一團(tuán)的自然生活形態(tài)和盤捧給讀者。在敘述上，作者對(duì)混沌生活采取不介入姿態(tài)，表現(xiàn)為始終保持一顆冷靜的心，輕易不流露感情，以一種攝像機(jī)式的眼光掃描生活，尤其是面對(duì)大悲大喜的事件時(shí)，作者像在講述衣食住行一樣的平常事，產(chǎn)生一種迥異于傳統(tǒng)小說的陌生化效果。如第46頁(yè)寫張引生自戕一事：“拿了把剃頭刀子就去殺，一下子就殺下來了。血流下來，染紅了我的褲子，我不覺得疼。” 對(duì)一個(gè)個(gè)體而言，這是一個(gè)極其慘烈的場(chǎng)景，也是全書的核心意象，作者沒有如傳統(tǒng)敘述一樣大肆渲染，痛切陳詞，而是一如既往地粗糙敘述，三兩句就講完了。第535頁(yè)寫夏天智之死：“我回過頭去，夏天智手在胸前一抓一抓的，就不動(dòng)了，臉從額部一點(diǎn)一點(diǎn)往下黑，像是有黑布往下拉。”對(duì)生死這樣的大事情，對(duì)代表秦腔藝術(shù)消亡的象征性事件，作者同樣不動(dòng)聲色地采取自然主義描寫，如同描寫一種物質(zhì)運(yùn)動(dòng)一樣，表現(xiàn)出敘述者心靈的極度鈍化，從字面上卻看不出半點(diǎn)悲悼之情。這就是“生活流”一派的創(chuàng)作法則，要求敘述者保持超然的冷靜，因?yàn)閿z像機(jī)是沒有悲喜的，就像生活自己沒有悲喜一樣。饒有趣味的是，小說中還大量嵌入了西安等地流行的一些經(jīng)典段子，與小說的整體有機(jī)融合在一起，體現(xiàn)了一種西部特有的生活趣味。西部流行說段子，朋友熟人間習(xí)慣于互講一些詼諧的、有趣的、稍嫌粗鄙化的小故事，以博開懷一笑。這也許是西部先民在酷烈的生存環(huán)境中一種獲取輕松心態(tài)的方式。[29]小說有意把西部的民間段子作散點(diǎn)式嵌入，如小說第2頁(yè)張引生認(rèn)蒼蠅的公母，第31頁(yè)白恩杰講大象和蛇的故事，第62頁(yè)張引生幫夏天禮拍出桌縫里的芝麻，等等。這些段子是逸出故事的情節(jié)之外的，對(duì)每個(gè)小節(jié)敘述的事件不起推動(dòng)作用，本身沒有意義增殖，但就是這些段子反映了一種時(shí)間停滯的、速度為零的閑適的民間生活形態(tài)，它們不是為小說增加噱頭，它們本身就是西部農(nóng)民日常生活中不可或缺的一部分。

　　《婦女閑聊錄》也是采用生活流的結(jié)構(gòu)方式，以一個(gè)農(nóng)村婦女與人閑談的方式，拉拉雜雜地?cái)⑹鐾跽サ胤缴洗笮∈录�，呈現(xiàn)出一幅四下蔓延的蕪雜的生活圖景。敘述碎片化，每一節(jié)長(zhǎng)度比秦腔更短，有的僅二百來字；東鱗西爪，像在記陳年流水帳，各敘述片斷之間沒有順序，也沒有因果聯(lián)系，給人感覺是想到哪兒就說到哪兒，漫無邊際；敘述態(tài)度也是見怪不驚，對(duì)死了人、女人打胎、男女偷情等逸出生活常態(tài)的事情都是粗陳梗概，如話家常。當(dāng)然，藝術(shù)常新，新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說的生活流結(jié)構(gòu)方式與新現(xiàn)實(shí)主義電影藝術(shù)還是有區(qū)別的，突出表現(xiàn)在它與所述生活的相稱。也就是說，采用生活流是時(shí)代生活使然。賈平凹曾說：“這種不分章節(jié)，沒有大事情，啰里啰嗦的寫法，只因?yàn)槟欠N生活只能這樣寫，我最初的想法就是不想用任何方式，寓言啊，哲學(xué)啊，來提升那么一下。”[30]《秦腔》《婦女閑聊錄》的共同特點(diǎn)是都寫了當(dāng)下正在變動(dòng)中的農(nóng)村生活，這樣的生活雜亂無章，瞬息萬變，很難把握，這就迫使作家放棄概括的企圖，轉(zhuǎn)而去做一個(gè)忠實(shí)的記錄者和呈現(xiàn)者，自然地流露出一種整體性情緒。

　　(二)心理圖式

　　第二種類型是心理圖式，指那種打破外在世界的嚴(yán)謹(jǐn)秩序，隨著心理或思想的變動(dòng)組織各種形象片斷，以表現(xiàn)心理現(xiàn)實(shí)為目的的結(jié)構(gòu)方式。這種結(jié)式方式還有一個(gè)更流行的詞叫“意識(shí)流”，最初由美國(guó)心理學(xué)家詹姆斯在1884年的論文中提出，他認(rèn)為：“意識(shí)并不是片斷的銜接，而是流動(dòng)的。用一條‘河’，或者一股‘流’的比喻來表達(dá)它是最自然的了。我們?cè)僬f起它的時(shí)候，就把它叫做思想流、意識(shí)流或者是主觀生活之流吧。”[31]后來用來指那些不借重情節(jié)，也不講求故事的連貫性，而以意識(shí)的流動(dòng)形態(tài)來結(jié)構(gòu)作品的創(chuàng)作方法。意識(shí)流是西方現(xiàn)代主義小說的經(jīng)典形態(tài)，著名的有《尤利西斯》，用主人公一天的思緒流動(dòng)勾聯(lián)起一個(gè)都柏林市的全部印象。相對(duì)于生活流結(jié)構(gòu)，意識(shí)流的結(jié)構(gòu)依據(jù)已經(jīng)由“物質(zhì)性質(zhì)”的情節(jié)線索轉(zhuǎn)向精神思緒性質(zhì)線索。具體說來，這種線索既不是客觀事件的發(fā)展過程，也不是人物性格的變化痕跡，更不是某一主人公活動(dòng)的軌跡，而是人的各種意識(shí)的流動(dòng)痕跡，是敘述者“自我”的各種思緒、感覺、遐想、幻想、夢(mèng)魘等從人的心靈深處向四處隨意放射和外現(xiàn)的意識(shí)活動(dòng)的軌跡。[32]這里我們之所以用“心理圖式”一詞，主要是想強(qiáng)調(diào)這一結(jié)構(gòu)類型的空間性。盡管心理活動(dòng)本身有一個(gè)短暫的流動(dòng)過程，但它的形象體系卻是無序的、碎片化的，所有形象片斷最終會(huì)組成一個(gè)平面化的整體圖景，意義就在這個(gè)整體圖景中產(chǎn)生；而且“心理”一詞比“意識(shí)”內(nèi)涵更廣，包括人的思想、情緒和記憶等與人的內(nèi)宇宙有關(guān)的一切因素。新世紀(jì)以來，長(zhǎng)篇小說文體在向內(nèi)轉(zhuǎn)的同時(shí)，內(nèi)容卻似乎同時(shí)在向外轉(zhuǎn)，整體上采用心理圖式結(jié)構(gòu)的作品相應(yīng)縮減，但也不乏優(yōu)秀之作，比如《我的丁一之旅》《誓鳥》《一句頂一萬句》等等。

　　《我的丁一之旅》是一部典型的思想小說或主題小說，它跳過了繁瑣的人事糾纏和細(xì)節(jié)描摹直奔一個(gè)問題，即何為真愛？小說可以說為這個(gè)問題而生，也為這個(gè)問題而終結(jié)，貫穿全篇的是思索，思索是小說唯一的情節(jié)。所以，在《我的丁一之旅》中看不到性格豐滿的人物，看不到獨(dú)立的故事，整部小說就是一個(gè)思索的場(chǎng)域：一切服務(wù)于思想，思想把一切無序的東西凝結(jié)在一起。小說結(jié)構(gòu)的開放性主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：首先是主題討論的空間分解。小說的總命題是尋找夏娃，但全篇不是一個(gè)嚴(yán)格論證的過程，小說共分一百五十六個(gè)小節(jié)，每個(gè)小節(jié)均可看作作者的一個(gè)思想片斷，其中有幾十個(gè)小節(jié)沒有什么情節(jié)因素，充滿作者的終極思考，本身就如同對(duì)一些哲學(xué)命題的討論，如人形之器、魂與器、自殺、價(jià)值與虛榮、孤單、性征、衣與墻、知識(shí)樹、更新的必要，等等。每個(gè)小節(jié)的標(biāo)題都可以寫出一篇很長(zhǎng)的哲學(xué)論文來，可看成是由總命題分解的小命題，對(duì)這些小命題的思考合起來就完成了對(duì)總命題的思考，二者的關(guān)系如同分會(huì)場(chǎng)和總會(huì)場(chǎng)的關(guān)系。其次是人物充當(dāng)思想的道具。小說中出現(xiàn)眾多人物，如丁一、我、那史、依、泠泠、娥、姑父、馥、呂薩、秦安、商周等等，但這些人物沒有體征，沒有音容笑貌，無一是具有獨(dú)立生命的人物，只是充當(dāng)作者思考的一個(gè)道具或表達(dá)思想的符號(hào)。就以丁一、娥、呂薩的三人組合而言，他們構(gòu)成一個(gè)男女感情的三角關(guān)系，象征人類絕對(duì)敞開、絕對(duì)自由的愛情狀態(tài)。人物只是代表人類的男女兩極，如同這個(gè)愛情公式的通用符碼。他們，只不過是作者對(duì)愛情命題的思考程序中所使用的變量[33]而已。再次是幾個(gè)故事都充當(dāng)思想的線索。作者在文本內(nèi)部安排了幾個(gè)粗線條的故事，以丁一和幾個(gè)女人的故事為主線，以姑父與馥的故事、丹青島的故事為兩條輔線，交錯(cuò)展開。細(xì)加考察，這些故事不成其為故事，因?yàn)闆]有起伏跌宕的情節(jié)和具體的場(chǎng)景，不過是幾對(duì)關(guān)系的簡(jiǎn)單構(gòu)架而已。究其實(shí)質(zhì)，這些所謂的故事都是充當(dāng)作者思考的線索，每個(gè)故事代表作者對(duì)主題進(jìn)行追問的一個(gè)路徑或方向。所有的故事幾乎都圍繞著愛情相關(guān)的命題展開，記錄不同價(jià)值觀、生活方式的人在不同的時(shí)空中對(duì)真愛的追求實(shí)踐。如丁一的故事代表作者在現(xiàn)實(shí)時(shí)空中尋找真正的愛情，姑父與馥的故事代表作者在虛擬時(shí)間中尋找真正的愛情，丹青島的故事代表作者在虛擬空間中尋找真正的愛情。[34]各條思想線索最終交織匯總，完成了作者艱難而豐盈的思想之旅。此外，《我的丁一之旅》心理圖式的開放性還表現(xiàn)在大量的議論、抽象的思考片斷、隨處可見的喻象、場(chǎng)景的象征性、多種解讀的可能性，等等。

　　張悅?cè)坏摹妒镍B》被稱為一部記憶之書，寫一個(gè)在海嘯中失憶的女子春遲執(zhí)著地尋找記憶的故事。但故事是次要的，記憶本身才是故事的主題，描寫“記憶之美”才是作家的鵠的，使全書呈現(xiàn)出感覺化、碎片化、情緒化的特征。小說由兩種記憶尋找行為組成：一種是春遲的養(yǎng)子宵行的尋找。宵行是春遲記憶的敘述者，所謂“宵行”是通宵達(dá)旦行走之意，為了尋找春遲記憶的貝殼，宵行負(fù)笈遠(yuǎn)行，以犧牲妻兒生命為代價(jià)，歷盡千辛萬苦找到了春遲的記憶。另一種是春遲自己的尋找。在海嘯中失憶之后，尋找失去的記憶就成了春遲生活的唯一目的，她整天翻撿記憶的貝殼，沉溺在一種近于荒誕的自我封閉的精神世界中。兩種記憶尋找行為表達(dá)了作者這樣一個(gè)主題：“記憶如此之美，值得靈魂為之粉身碎骨。”[35]但這個(gè)尋找的故事和記憶的敘述都是虛化的，作者在小說內(nèi)設(shè)置了一個(gè)童話般的記憶貝殼，作為全書的結(jié)構(gòu)和中心意象，所有的記憶和故事都是從這里出發(fā)，給小說定下了一個(gè)夢(mèng)幻的基調(diào)。正如作者所說：“我是一個(gè)賣夢(mèng)的人，無度地透支著夜晚，把自己藏在黑暗里。”[36]作者的敘述過程如同一個(gè)夢(mèng)的流程，故事碎片化，時(shí)空顛倒交錯(cuò)，一個(gè)個(gè)夢(mèng)幻般的片斷迭次出現(xiàn)，形成一個(gè)如幻如真、迷離恍惚的唯美氛圍。小說的心靈化結(jié)構(gòu)還表現(xiàn)在場(chǎng)面和事實(shí)的虛化、語言的詩(shī)化和情緒化，文本內(nèi)部氳氤著熱帶雨林的濕氣，使小說全篇籠罩著一種無以名狀的憂郁感。

　　劉震云的《一句頂一萬句》分“出延津記”和“回延津記”兩部分，講敘了兩個(gè)尋找的故事：楊百順(吳摩西)為了尋找說得上話的養(yǎng)女走出延津，養(yǎng)女的兒子牛愛國(guó)為尋找說得上話的人回歸延津。兩個(gè)大故事又包孕了許多小人物的小故事，呈現(xiàn)的是百年來中國(guó)人難以移易的日常生活狀態(tài)。小說采用類似話本、野稗等傳統(tǒng)話語，深具中國(guó)筆記小說敘述趣味，看起來是用傳統(tǒng)的方法講故事，但實(shí)際上既有“生活流”又有“意識(shí)流”，在故事的最終所指和具體組織上與人的心理意識(shí)密切相關(guān)。首先，小說所述的大故事雖然是發(fā)生在中國(guó)近現(xiàn)代的本土故事，但是最終指向一個(gè)人類永恒的心理圖式——對(duì)話圖式，即每個(gè)人一生都在尋找能夠“說上話的人”。對(duì)話是人類普遍存在的精神圖式，每個(gè)人都是孤獨(dú)的，渴望在現(xiàn)實(shí)世界找到能夠進(jìn)行精神溝通的人，所謂“人生得一知己足矣”。作家用形而下的本土故事敘述指向一個(gè)形而上的心理圖式，使小說上升到講述人類普遍精神遭遇的高度。其次，在小故事內(nèi)部講述時(shí)體現(xiàn)傳統(tǒng)文學(xué)神韻，但在故事外部連接上卻不是“請(qǐng)聽下回分解”的評(píng)書體，而是讓故事敘述隨著人物意識(shí)的流動(dòng)和轉(zhuǎn)換而不斷向前推進(jìn)。也就是說，不是像評(píng)書體按時(shí)間順序原原本本講述，環(huán)環(huán)相扣，故事來龍去脈清晰，而是一個(gè)故事沒有敘述完或剛剛開始，隨人物意識(shí)馬上轉(zhuǎn)入另個(gè)一個(gè)故事，這個(gè)故事包孕著另一個(gè)故事，小說文本就這樣由無數(shù)故事的碎片組成。這一點(diǎn)又類似西方的意識(shí)流結(jié)構(gòu)。這使《一句頂一萬句》超越一部簡(jiǎn)單講故事的書，讓那一萬句具體敘述，指向唯一的那句精神啟示，小說由此具備了人類普遍意義和心理深度。

　　(三)系列小說

　　第三種類型是系列小說，指那種由一系列可以獨(dú)立成篇，彼此之間存在著某種聯(lián)系的“子小說”組成一個(gè)文本的結(jié)構(gòu)方式。系列小說原是法語中的一個(gè)小說術(shù)語，指一系列獨(dú)立成篇的小說，它們由于有某些共同的人物而相互聯(lián)系在一起，可大致譯為系列小說。[37]新時(shí)期以來的系列小說肇始于高曉聲的“陳奐生”系列，后來又有莫言的《紅高粱》系列小說集。但莫言寫《紅高粱》時(shí)應(yīng)是沒有長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作計(jì)劃的，可能是把幾個(gè)中篇小說獨(dú)立寫完后，才想到要把它們組成一本長(zhǎng)篇小說形式的書。進(jìn)入新世紀(jì)，系列小說結(jié)構(gòu)形成陣勢(shì)了，發(fā)展成為長(zhǎng)篇小說一個(gè)引人注目的形式，出現(xiàn)了一批典型文本，如《太平風(fēng)物》《到黑夜想你沒辦法》《尷尬風(fēng)流》《村莊秘史》《空山》《暗算》《河床》等等。與此前二十年不同，新世紀(jì)的長(zhǎng)篇小說作家已經(jīng)有明顯的系列小說創(chuàng)作意圖，在開始寫單篇子小說之前已經(jīng)有通盤的規(guī)劃；與西方系列小說[38]概念不同，新世紀(jì)系列小說不僅以一個(gè)共同的人物組織子小說，還以共同的背景、地域、主題等組織子小說，形態(tài)豐富多樣；更重要的是，新世紀(jì)系列小說結(jié)構(gòu)具有純粹的開放性，各子小說主要以空間關(guān)系共存，并且具有嚴(yán)格的整一性，大的意義完全在整體的布局中產(chǎn)生。

　　曹乃謙的《到黑夜想你沒辦法》由三十個(gè)長(zhǎng)短不一的小小說或短篇小說[39]組成。每個(gè)子小說可獨(dú)立成篇，每篇寫一個(gè)人物、一個(gè)場(chǎng)景或一個(gè)生活片斷，子小說各要素均具備，結(jié)構(gòu)單純而完整；這些子小說都有各自的情節(jié)，相互之間并無明確的時(shí)間序列和因果關(guān)系，在文本內(nèi)部是一種空間并置的關(guān)系，處在同一平面上彼此映照；除了《莜麥秸窩里》《打平花》《天日》等九篇外，其余二十一篇均以人物作題目，這些人物不斷游走于各個(gè)子小說之間，各子小說的人物彼此有瓜葛和親屬關(guān)系，形成一個(gè)糾結(jié)難解的鄉(xiāng)村人物關(guān)系網(wǎng)。為了表明人物關(guān)系，小說在前面還專門列了一個(gè)人物關(guān)系表，統(tǒng)一列出大大小小五十一個(gè)人物之間的復(fù)雜關(guān)系。此外，小說的所有故事均以溫家窯地方為共同背景，各個(gè)人物遵從共同的風(fēng)俗習(xí)慣和生活方式，每篇小說可看作當(dāng)?shù)厣�活的一幀風(fēng)景，所有子小說匯集起來形成溫家窯地方整體性的生活圖景。如前所述，曾有評(píng)論家質(zhì)疑《到黑夜想你沒辦法》之類的系列小說是否長(zhǎng)篇小說。在筆者看來，新世紀(jì)的系列小說是完全可以歸入長(zhǎng)篇小說之列的，全書內(nèi)在的整一性決定了所有子小說歸于一個(gè)更大的單位，形成一個(gè)有機(jī)的整體，這個(gè)整體就是長(zhǎng)篇小說。下面再看一段漢學(xué)家馬悅?cè)坏脑挘�就可知《到黑夜想你沒辦法》是否長(zhǎng)篇小說了。

　　曹乃謙《到黑夜想你沒辦法》到底是一部短篇小說還是一部長(zhǎng)篇小說？這個(gè)問題據(jù)我看無關(guān)緊要。曹乃謙的著作跟李銳題名為《厚土》的短篇小說差別相當(dāng)大。曹乃謙書中所描寫的事件和情節(jié)相互關(guān)聯(lián)得很緊，故事里頭的人物和場(chǎng)景又相互交叉得很緊。我自己覺得曹乃謙的著作在文體上比較像李銳的長(zhǎng)篇小說《萬里無云》。[40]

　　《尷尬風(fēng)流》被作者王蒙自稱為“系列微型小說”，寫一個(gè)退休知識(shí)分子老王日常生活中的瑣事和瞬間感悟，由三百二十個(gè)短小故事組成。《尷尬風(fēng)流》的結(jié)構(gòu)具有新世紀(jì)系列小說獨(dú)立性、空間性和整一性的基本特征，而且它的整一性比其它作品更加明顯，因?yàn)樗�還有一個(gè)貫穿所有小故事的統(tǒng)一的主人公，即智者“老王”，所以當(dāng)屬長(zhǎng)篇小說無疑。這一點(diǎn)，就與西方文學(xué)中的“系列小說”概念比較貼近了。

　　李銳的《太平風(fēng)物》還有一個(gè)副標(biāo)題，叫“農(nóng)具系列小說展覽”。小說由十四篇短篇小說組成，分別以樵斧、桔槔、扁擔(dān)、鐵锨、镢等中國(guó)古代農(nóng)具為標(biāo)題，敘述一個(gè)與標(biāo)題上農(nóng)具有關(guān)的當(dāng)代故事，反映作為傳統(tǒng)文明標(biāo)志的農(nóng)具在現(xiàn)時(shí)代的異化。從結(jié)構(gòu)上看，每個(gè)子小說就是一個(gè)純粹的短篇小說，人物、場(chǎng)景、事件俱全，有高潮有結(jié)局；每個(gè)子小說的人物事件互不相干，更遑論有時(shí)間和因果關(guān)系了，彼此在小說內(nèi)部完全是一種空間布局；此外還把圖片和文字、文言和白話、史料和虛構(gòu)、歷史的詩(shī)意和現(xiàn)實(shí)的困境拼貼在一起，即作者所說的“超文本拼貼”，呈空間的碎片化形態(tài)。但小說還是存在很強(qiáng)的整體性的，表現(xiàn)在所有小說具有一個(gè)共同的主題，即所有子小說都以農(nóng)具做標(biāo)題，都講的是一個(gè)有關(guān)農(nóng)具的現(xiàn)代故事，共同反映了一種對(duì)傳統(tǒng)文明畸變的深長(zhǎng)惋惜。正如作者所說：“我寫這本書的時(shí)候，把農(nóng)具作為我的主題，同時(shí)也把農(nóng)具看作是我小說里的人物。我希望五千年的文明傳統(tǒng)不僅能作為我小說的背景，而且要作為活著的東西根植在我的小說里。我希望能讓人們看到我們幾千年的農(nóng)業(yè)文明，在全球化的處境之下是什么樣的，那些操著農(nóng)具的人們的命運(yùn)究竟是什么樣的。”[41]

　　《村莊秘史》的結(jié)構(gòu)獨(dú)具匠心，由五個(gè)相對(duì)獨(dú)立的故事組成，五個(gè)故事構(gòu)成一部村莊的百年變遷史，又通過這個(gè)村莊的歷史，去折射出近代中國(guó)百年歷史的演進(jìn)軌跡。作家自述：“這個(gè)作品按照傳統(tǒng)的手法寫，可能要寫六十到八十萬字，因?yàn)槊總�(gè)故事都可以演繹擴(kuò)充成一個(gè)長(zhǎng)篇，五個(gè)故事就是五個(gè)長(zhǎng)篇，第一個(gè)故事完全可以寫個(gè)二十萬字的長(zhǎng)篇。但那樣寫就是仿效《白鹿原》的結(jié)構(gòu)，我不想那樣去寫，我完全要理性地去避開那種表現(xiàn)方式。”[42]因此，小說的整體結(jié)構(gòu)被設(shè)計(jì)成一個(gè)大歷史的框架：全書五個(gè)故事分五章，每一章對(duì)應(yīng)一個(gè)歷史事件，分別為革命、解放土改、抗美援朝、文革和改革開放。把這些事件連起來，就基本上描出了一個(gè)中國(guó)百年史的輪廓線，展示了20世紀(jì)中國(guó)歷史的大致演變進(jìn)程。這五個(gè)故事并列又相互勾連，既保持了長(zhǎng)篇小說的整體性，又?jǐn)U大了小說的容量，以較少的文字表現(xiàn)最大面積的歷史內(nèi)容。在結(jié)構(gòu)上值得一提的是，每個(gè)故事前面有一個(gè)敘事的楔子，這五個(gè)楔子把小說主體的五個(gè)故事聯(lián)結(jié)起來，而五個(gè)楔子本身構(gòu)成敘述人章一回的小故事。據(jù)作家自稱，這部小說之所以醞釀了二十多年，就是因?yàn)橐恢睕]有找到一個(gè)合適的結(jié)構(gòu)方式，來結(jié)構(gòu)這么一個(gè)龐大的作品，直至一個(gè)偶然的契機(jī)發(fā)現(xiàn)它：“那年我從永州返回長(zhǎng)沙，有一個(gè)朋友邀我到石燕湖去休息兩天，一天黃昏的時(shí)候，在石燕湖旁邊散步，朋友突然給我講了一個(gè)小故事，提到一種叫老年癥的病，不是一個(gè)人自然老，而是一個(gè)人只有十來歲，容貌卻和一個(gè)老人一樣。這個(gè)詞一下子就引發(fā)了我，我覺得《村莊秘史》的結(jié)構(gòu)找到了，找到這樣一個(gè)形象，作為一個(gè)基本載體，然后往后推移，一個(gè)這樣的老年癥患者慢慢地回到他的童年。”[43]這種設(shè)計(jì)產(chǎn)生特別的文體意味，楔子部分的小故事在形式上起到連接五個(gè)大故事的功能，同時(shí)又是一個(gè)富有神秘意義的微型象征，充當(dāng)大故事的隱喻和鏡子，二者對(duì)照產(chǎn)生巨大的敘事張力和華麗的敘事景觀。此外麥家的《暗算》、陳啟文的《河床》、姜貽斌的《火鯉魚》也是有著統(tǒng)一精神指向的系列小說結(jié)構(gòu)。

　　與上述幾部系列小說相比，阿來的《空山》更像是一個(gè)大張旗鼓進(jìn)行的大型系列小說，由六部相對(duì)獨(dú)立的中篇小說組成，沒有一以貫之的事件和人物，就以機(jī)村這個(gè)村落為主要人物，旨在用六個(gè)“樂章”演奏一部關(guān)于藏民村落史的交響曲。這是一部尚未完成的系列小說，但作者已經(jīng)鄭重公布了寫作計(jì)劃，而且可能是國(guó)內(nèi)第一部作者對(duì)其結(jié)構(gòu)論述最多的小說，對(duì)我們充分了解新世紀(jì)的系列小說很有價(jià)值。小說采用花瓣式結(jié)構(gòu)，作者自稱最終想寫六個(gè)花瓣，在大花瓣之間還想再找出一些小花瓣，對(duì)成一朵非常漂亮的花。關(guān)于《空山》的結(jié)構(gòu)，沒有任何文字比作者本人論述更到位的了：

　　六個(gè)可以看成獨(dú)立的中篇小說，主人公是不一樣的，主要的人物是不一樣的，主要的事件是不一樣的。全部完成的時(shí)候，會(huì)出現(xiàn)很好的拼圖的效果，然后突然發(fā)現(xiàn)這幾瓣之間，除了自己本身獨(dú)立之外，還有互相勾連的關(guān)系，這個(gè)時(shí)候它的含義，這種勾連關(guān)系，還會(huì)產(chǎn)生另外新的意義。[44]

　　從上面的論述中，可以看到小說的獨(dú)立性、空間性和整一性等全部特征，預(yù)知《空山》將是一部用系列小說結(jié)構(gòu)寫成的新型史詩(shī)小說。從《空山》還可以牽引出系列小說的未完成性，這是表征它的開放性的另一重要特征。相對(duì)《空山》現(xiàn)實(shí)的未完成現(xiàn)象，系列小說還具有潛在未完成性。由于生活本身的無限復(fù)雜和無限豐富，所謂全景式描繪通常只是一種假定性寫作，系列小說作者意欲建構(gòu)的整體空間總是處于不滿狀態(tài)，具有無限填充的可能性。現(xiàn)有的子故事都只不過占據(jù)整個(gè)結(jié)構(gòu)空間的一部分，還留了很大空間可以容納新的子故事，這個(gè)整體空間隨著作者生活經(jīng)驗(yàn)的增加還會(huì)自我擴(kuò)張。所以，系列小說的寫作是沒有終點(diǎn)的，漫無止境的，可以不斷加入新的敘述單位而不見溢出。比如《到黑夜想你沒辦法》還可以繼續(xù)加入幾十個(gè)寫溫家窯的短篇小說，《尷尬風(fēng)流》還可以繼續(xù)寫三百二十篇微型小說，《太平風(fēng)物》還可以寫其它中國(guó)古代農(nóng)具，而《空山》的花瓣還可以多加幾片。也就是說，這樣的小說可以無限擴(kuò)容下去，無限擴(kuò)容也不能窮盡所寫的生活，因?yàn)樾≌f的整一性原則為它自身預(yù)留了巨大的空間。

　　此外，系列小說的出現(xiàn)還與中國(guó)傳統(tǒng)的敘述資源有關(guān)。與西方嚴(yán)格按照可然律和必然律構(gòu)造小說的傳統(tǒng)不同，中國(guó)文學(xué)的敘事傳統(tǒng)是描寫已發(fā)生的事，因而不可能是主線突出的、因果序列謹(jǐn)嚴(yán)的結(jié)構(gòu)體系。史傳傳統(tǒng)造成的文體面貌是小處有邏輯，大處無邏輯，局部構(gòu)造嚴(yán)謹(jǐn)，整體結(jié)構(gòu)松散，如《史記》的“本紀(jì)”部分，分而觀之，如同短制，但合而觀之，卻有其整體性在；筆記小說傳統(tǒng)則造成“合叢殘小語”式的文體面貌，形成一種由眾多文類的長(zhǎng)長(zhǎng)短短、自由靈活的片斷集納而成的文體形式；明清小說傳統(tǒng)則體現(xiàn)為結(jié)構(gòu)松散，常以一個(gè)框架來串接眾多小故事，有時(shí)連框架都沒有，只是短篇故事的連綴。[45] 這些傳統(tǒng)敘事特征都在新世紀(jì)系列小說中得到不同程度的復(fù)現(xiàn)，體現(xiàn)了二者的承接關(guān)系和作家向本民族文學(xué)學(xué)習(xí)的傾向。作為對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典模式的反動(dòng)，系列小說是作家進(jìn)行開放性文體實(shí)驗(yàn)的一種努力，卻又無意中體現(xiàn)了本土化傾向。這是意味深長(zhǎng)的。

　　(四)空間并置

　　第四種結(jié)構(gòu)方式是空間并置，是指那種把同類或異類的敘述單位(敘述者、人物、故事、意象等)在同一空間同一時(shí)間呈現(xiàn)的結(jié)構(gòu)方式。代表作有《花腔》《上塘?xí)�》《不必驚訝》等等。關(guān)于空間并置結(jié)構(gòu)，筆者在前面敘述部分已經(jīng)分析過，不再贅述。這里僅談一談空間并置小說的接受問題，以圖從另一個(gè)角度一窺這類小說的結(jié)構(gòu)原則。

　　在傳統(tǒng)閱讀中，由于故事模擬它在現(xiàn)實(shí)生活中的自然形態(tài)作線性發(fā)展，和讀者有一種心理同構(gòu)關(guān)系，讀者閱讀顯得順暢自然，從局部就可以理解故事的意義。而空間并置小說打破了傳統(tǒng)小說的線性結(jié)構(gòu)方式，與人類在很長(zhǎng)歷史時(shí)間段內(nèi)形成的審美心理習(xí)慣相悖，造成了讀者閱讀的不適應(yīng)和意義的阻隔。“敘述的連續(xù)并不是降低空間形式的成因；真正的問題在于對(duì)預(yù)先傾向于敘述連續(xù)的幻想，它迫使讀者只從一個(gè)方面去理解作品，只注意發(fā)展的連續(xù)，而這種注意是令人從結(jié)構(gòu)的藝術(shù)中分心的”[46]。這種空間并置小說首先是摒棄了故事，第一步就抽空了讀者的閱讀期待；然后，它的局部并不產(chǎn)生意義，只有在局部因素的空間組合下意義才能產(chǎn)生，而且這種空間組合不是靜止的，是動(dòng)態(tài)的。“作品統(tǒng)一不是對(duì)稱的、封閉的整體，而是展開的動(dòng)態(tài)的完整；它的各個(gè)要素不是由等號(hào)或加號(hào)聯(lián)系起來的，而是用動(dòng)態(tài)的類比和整體化符號(hào)聯(lián)系起來的”[47]。這樣又使讀者理解小說意義的傳統(tǒng)法則失效，以前每一個(gè)局部都是親切可感的，可以摩挲出意義的，現(xiàn)在則是面對(duì)一個(gè)意義空缺的局部，仿制摩挲著一個(gè)無生命的物件，不知所措了。唯一的解決辦法就是要求讀者完全放棄前此的線性思維和局部觀照法，重新建立空間思維和整體觀，通過空間感的張力把各個(gè)局部要素歸攏起來，再用反應(yīng)參照的方法提煉出小說的意義。“要我們把它當(dāng)作給予我們以現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特幻影的自主樣式，而不是把它當(dāng)作我們可能視為對(duì)現(xiàn)實(shí)的精確反映的東西來接受”[48]。

　　如何閱讀空間小說？弗蘭克在《現(xiàn)代小說中的空間形式》中為我們制定了一條閱讀指南，提出一個(gè)“反應(yīng)參照”的方法，可以看作迄今為止閱讀空間并置小說的最佳方式：從接受主體的角度來看，為了理解空間形式，讀者必須把一部空間形式的小說當(dāng)作一個(gè)整體來接受和認(rèn)知。空間形式小說是由許多分散的而又相互關(guān)聯(lián)的象征、意象和參照等意義單位所構(gòu)成的一個(gè)藝術(shù)整體。每一個(gè)單位的意義并不僅僅在于它自身，而且也在于它與其它單位的聯(lián)系；因此，讀者必須在與整體的聯(lián)系中去理解每一個(gè)單位。為了達(dá)到這種理解，讀者必須運(yùn)用“反應(yīng)參照”的方法。而實(shí)現(xiàn)反映參照的前提則是“反應(yīng)閱讀”或曰“重復(fù)閱讀”。正是從這個(gè)觀點(diǎn)出發(fā)，弗蘭克提出了“喬伊斯是不能被讀的——他只能夠被重讀”的著名斷語。這就是說，讀者必須在重復(fù)閱讀中通過反思記住各個(gè)意象和暗示，把獨(dú)立于時(shí)間順序之外而又彼此關(guān)聯(lián)的各個(gè)參照片段在空間中熔接起來，并以此重構(gòu)小說的背景；只有這樣，讀者才能在連成一體的參照系的整體中同時(shí)理解每個(gè)參照的意義。[49]從弗蘭克的閱讀指南中，我們幾乎可以看到空間并置小說結(jié)構(gòu)的全部特征，比如整體性原則、聯(lián)系的觀點(diǎn)、相互參照法、局部的無意義，等等。這些結(jié)構(gòu)特征要求讀者建立相應(yīng)的心理結(jié)構(gòu)，建立新的世界觀和思維方式，這幾乎是脫胎換骨的。但是，你要想理解它，你就得遵從它的法則。

　　[1]張寅德：《敘述學(xué)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1989年版，第9～10頁(yè)。

　　[2][俄]列·謝·維戈茨基：《藝術(shù)心理學(xué)》，周新譯，上海文藝出版社1986年版，第194頁(yè)。

　　[3][美]羅杰·福勒：《現(xiàn)代西方文學(xué)批評(píng)術(shù)語詞典》，袁德成譯，四川人民出版社1987年版，第266頁(yè)。

　　[4]林驤華主編：《西方文學(xué)批評(píng)術(shù)語辭典》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社1989年版，170～171頁(yè)。

　　[5]劉世釗：《小說概論》，東北師范大學(xué)出版社1986年版，第140頁(yè)。

　　[6][意]阿·莫拉維亞：《短篇小說與長(zhǎng)篇小說》，見《小說的藝術(shù)》，艾略特等著，張玲等譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1999年版，第209頁(yè)。

　　[7]吉爾波丁語，轉(zhuǎn)引自高爾純：《短篇小說結(jié)構(gòu)與技巧》，西北大學(xué)出版社1985年版，第18頁(yè)。

　　[8]王汶石：《漫談構(gòu)思》，轉(zhuǎn)引自童慶炳主編：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社1998年版，第153頁(yè)。

　　[9][英]愛·摩·福斯特：《小說面面觀》，蘇炳文譯，花城出版社1985年版，第75頁(yè)。

　　[10]韓少功：《馬橋詞典》，春風(fēng)文藝出版社2006年版，第66頁(yè)。

　　[11]張寅德：《敘述學(xué)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1989年版，第6頁(yè)。

　　[12][英]愛·摩·福斯特：《小說面面觀》，蘇炳文譯，花城出版社1985年版，第23頁(yè)。

　　[13]同上書，第24頁(yè)。

　　[14]轉(zhuǎn)引自張寅德：《敘述學(xué)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1989年版，第2頁(yè)。

　　[15][英]愛·摩·福斯特：《小說面面觀》，蘇炳文譯，花城出版社1985年版，第23頁(yè)。

　　[16][古希臘]亞理斯多德：《詩(shī)學(xué)》，羅念生譯，人民文學(xué)出版社1982年版，第11頁(yè)。

　　[17][英]愛·摩·福斯特：《小說面面觀》，蘇炳文譯，花城出版社1985年版第25頁(yè)。

　　[18][意]阿·莫拉維亞：《短篇小說與長(zhǎng)篇小說》，見《小說的藝術(shù)》，艾略特等著，張玲等譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1999年版，第209頁(yè)。

　　[19]格非：《小說藝術(shù)面面觀》，江蘇文藝出版社1995年版，第56頁(yè)。

　　[20][美]阿伯拉姆：《簡(jiǎn)明外國(guó)文學(xué)詞典》，曾忠祿等譯，湖南人民出版社1987年版，第259～260頁(yè)。

　　[21][古希臘]亞理斯多德：《詩(shī)學(xué)》，人民文學(xué)出版社1982年版，第33頁(yè)。

　　[22][美]羅杰·福勒：《現(xiàn)代西方文學(xué)批評(píng)術(shù)語詞典》，袁德成譯，四川人民出版社1987年版，第205頁(yè)。

　　[23]格非：《小說藝術(shù)面面觀》，江蘇文藝出版社1995年版，第57頁(yè)。

　　[24][捷]米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，孟湄譯，三聯(lián)書店1992年版，第159頁(yè)。

　　[25][英]戴維·洛奇：《小說的藝術(shù)》，王峻巖等譯，作家出版社1998年版，第2頁(yè)。

　　[26][英]愛·摩·福斯特：《小說面面觀》，蘇炳文譯，花城出版社1985年版，第36～37頁(yè)。

　　[27][德]齊格弗里德·克拉考爾：《電影的本性》，邵牧君譯，中國(guó)電影出版社1981年版，第89～90頁(yè)。

　　[28]張德林：《現(xiàn)代小說的多元建構(gòu)》，華東師范大學(xué)出版社1998年版，第69頁(yè)。

　　[29]民間段子是西部一種特有的文化景觀，在南方和中部是沒有“段子”一說的，反映了中西部文化的不同。

　　[30]賈平凹、郜元寶：《關(guān)于秦腔和鄉(xiāng)土文學(xué)的對(duì)談》，《上海文學(xué)》2005年第7期。

　　[31]轉(zhuǎn)引自劉孝存、曹國(guó)瑞：《小說結(jié)構(gòu)學(xué)》，光明日?qǐng)?bào)出版社1989年版，第79頁(yè)。

　　[32]劉建軍：《西方長(zhǎng)篇小說結(jié)構(gòu)模式論》，東北師范大學(xué)出版社1994年版，第197～198頁(yè)。

　　[33]變量指計(jì)算機(jī)程序表達(dá)式中的代碼，這里取其喻意。

　　[34]于戈：《尋找夏娃與文本解讀——論〈我的丁一之旅〉》，當(dāng)代作家評(píng)論2008年第2期。

　　[35]見張悅?cè)弧妒镍B》封底語，光明日?qǐng)?bào)出版社2006年版。

　　[36]同上書，第312頁(yè)。

　　[37][美]華萊士·馬丁：《當(dāng)代敘事學(xué)》，伍曉明等譯，北京大學(xué)出版社2005年版，第76頁(yè)。

　　[38]西方系列小說主要指經(jīng)典的流浪漢小說和冒險(xiǎn)小說，由一個(gè)主人公的行走串起眾多的社會(huì)場(chǎng)景和人物，從而勾勒出一幅當(dāng)時(shí)生活的廣闊畫面。各子小說之間其實(shí)還是有一條時(shí)間線索的，不能算純粹的開放型結(jié)構(gòu)。

　　[39]全書只有《玉茭》一篇最長(zhǎng)，共有31個(gè)頁(yè)碼，既可算短篇小說，也可算中篇小說，其余各篇均是短章。

　　[40]馬悅?cè)唬骸兜胶谝估锵肽銢]辦法·序》，長(zhǎng)江文藝出版社2007年版，第2頁(yè)。

　　[41]李銳、格非等：《〈太平風(fēng)物〉：拒絕對(duì)農(nóng)村詩(shī)意化的描寫》，中國(guó)青年報(bào)2006年11月20日。

　　[42]見筆者《聽從文學(xué)神秘力理的導(dǎo)引——王青偉訪談錄》，載劉起林等編：《歷史記憶與民間想象》，湖南人民出版社2012年版，第268頁(yè)。

　　[43]同上書，第268頁(yè)。

　　[44]阿來：《阿來〈空山〉問答》，見書花怒放博客：http://blog.sina.com.cn/s/blog_5df39ff70100bwxi.html?tj=1，2010年12月31日查詢。

　　[45]黃忠順：《長(zhǎng)篇小說的詩(shī)學(xué)觀察》，華中師范大學(xué)出版社2004年版，第14～32頁(yè)。

　　[46][美]約瑟夫·弗蘭克等：《現(xiàn)代小說中的空間形式》，秦林芳編譯，北京大學(xué)出版社1991年版，第53頁(yè)。

　　[47][法]茨維坦·托多羅夫編選：《俄蘇形式主義文論》，蔡鴻濱譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1989年版，第98頁(yè)。

　　[48][美]約瑟夫·弗蘭克等：《現(xiàn)代小說中的空間形式》，秦林芳編譯，北京大學(xué)出版社1991年版，第19頁(yè)。

　　[49]周憲：《現(xiàn)代小說中的空間形式·譯序》，約瑟夫·弗蘭克等著，秦林芳編譯，北京大學(xué)出版社1991年版，第3～4頁(yè)。