第四章 新世紀長篇小說的敘述減法

http://www.fxjt168.com 2014年10月11日15:01 來源：中國作家網　晏杰雄

　　敘述學就是敘事的學問，是關于敘事作品的科學，通常是指“詳細敘述一系列事實或事件并確定和安排它們之間的關系”[1]。敘述又叫敘事，是長篇小說文體的一個基本范疇。近年來，國內長篇小說研究領域對這兩個詞有濫用的傾向，其詞義已經逸出文體的界限。在《小說評論》《文藝爭鳴》《當代作家評論》等幾個主要的文學批評刊物上，充斥著“政治敘事”“歷史敘事”“鄉土敘事”“都市敘事”“家族敘事”“底層敘事”“民間敘事”“知識分子敘事”等詞語組合，引為時尚，仿佛加一個“敘事”后綴就顯得很具學術意味似的。從上述用詞可以看出，時下學界流行的對“敘事”一詞的運用是明顯違背其本義的，把“寫什么”和“怎么寫”混為一談，這個詞已經與文體或形式無涉，而是從小說內容層面使用的，“政治敘事”無非是寫官場的事，“鄉土敘事”無非是寫農村的景況，“敘事”一詞完全可以用“主題”替代。國內學術界使用“敘事”一詞時不大注意詞義的含混并無所覺察，這也許是小說文體分析不夠規范的一個原因。當一個概念被弄得無所不包的時候，它就會因獨特性的喪失而失去學術意義。在分析長篇小說的敘述特征前，有必要正本清源，梳理一下“敘事”一詞的本原義，從而確立它的文體屬性。

　　在中外眾多關于“敘事”概念的界定中，要數法國學者熱奈特的闡釋最具權威性，他認為，“敘事”這個詞至少包含三層意義：第一層含義是“如今通用的最明顯、最中心的含義，指的是承擔敘述一個或一系列事件的敘述陳述，口頭或書面的話語”，即作品或文本；第二層含義是“真實或虛構的、作為話語對象的接連發生的事件，以及事件之間連貫、反襯、重復等等不同的關系”，也即我們通常所說的故事；第三層含義是“某人講述某事(從敘述行為本身考慮)的事件”，也即敘述行為，敘述行為的結果就是作品或文本。[2]為了避免一切用詞上的含糊不清，他還建議：“把‘所指’或敘述內容稱作故事，把‘能指’，陳述，話語或敘述文本稱作本義的敘事，把生產性敘述行為，以及推而廣之，把該行為所處的或真或假的總情境稱作敘述。”[3]因此，他把第一層含義，即把敘述話語或文本規定為“敘事”的本義和狹義。對此，我們參考熱奈特的觀點而略有不同。從“文體的本質是人造物”和文體的人為性出發，我們認為“敘事”的本義應該包含“能指”的全部含義，即包括文本形式和敘述行為。因為敘述行為是文體人造性的集中體現，而文本形式是我們探知敘述行為的唯一線索和可做文體分析的物質形態。因此，從文體的本性和“敘事”的本義可以看，時下學術界對“敘事”一詞的運用是存在很多謬誤的，很多情況下把“敘事”和“敘述內容”混淆了。對此，熱奈特在1983年就有一段切中肯綮的話：“敘述體的特殊性存在于其方式中，而不存在于其內容里，其內容也可將就用戲劇、圖表或其他方式來‘表現’。實際上沒有什么‘敘述內容’，只有可采用任何表現方式的一連串行動或事件，這些行動或事件之所以被稱為‘敘述’，是因為它們存在于敘述表現中。這種換喻上的轉移可以理解但極不恰當；因此我情愿贊成(雖不抱幻想)嚴格使用，即與方式有關時不僅使用敘述學這個術語，而且使用敘事或敘述等詞，通常對這些詞語的使用還算得上恰如其分，但近來有濫用的危險。”[4]

　　關于敘述分析包含哪些問題，20世紀西方學者提出許多方案。熱奈特借鑒托多羅夫的方案把敘述分析歸結為三個方面：一是時間問題，取決于敘事時間和故事時間的關系；二是語式問題，取決于敘述的表現形式和程度；三是語態問題，取決于敘述行為，即敘述情境或敘述主體(敘述者和接受者等)以何種方式包含在敘事。[5]所謂語式，“這個詞就是指程度不同地肯定有關事物和表現……人們觀察存在或行動之不同角度的各種動詞形式”[6]。熱奈特借這個詞指敘述者對敘述信息的調節，包括視角(投影)和距離兩種調節方式。所謂語態，指敘述主體和敘述行為，關涉敘述者或接受者與所講故事之間的關系。熱奈特的敘述學理論，對我們理解新世紀長篇小說的敘述問題具有很大指導作用和參照意義，但根據對文體之敘述、結構、話語三大基本范疇的分類，尚不能完全參照熱奈特的分類體系，僅僅提取出四個在筆者看來最重要的文體因子：視角、距離、時間和空間。而且，這些詞的內涵也不一定與熱奈特的理論體系完全符合，如“距離”的意義就跳蕩在語式和語態之間。

　　第一節  視角

　　視角是小說家所選擇的觀察故事的角度。美國小說理論家盧伯克說：“小說技藝中整個錯綜復雜的方法問題，我認為都要受角度問題——敘述者所占位置對故事的關系問題——調節。”[7]視角對小說文體的形態有決定性作用，同一個事物，從不同視角觀察得到印象截然不同，正所謂“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”。關于視角問題，熱奈特做了很好的梳理和再創工作，一方面，他區分出觀察和敘述兩個層次，認為：“有關這個問題的大部分理論著述令人遺憾地混淆了我所說的語式和語態，即混淆了視點決定投影方向的人物是誰和敘述者是誰這兩個不同的問題，簡捷些說就是混淆了誰看和誰說的問題。”[8]也就是說混淆了視角和聲音這兩個不同概念，前者是小說家設定的觀察點，是屬于空間范疇的概念，后者是敘述者說話的口氣，屬于主體范疇。另一方面，他從“誰看”的標準出發，用更為形象的“聚焦”一詞代替“視角”，對前此的視角分類做了卓有成效的歸總：第一類相當于通常所說的全知全能視角，敘述者說的比任何人物知道的都多，托多羅夫用敘述者＞人物這個公式來表示，普榮稱之為“后視角”；在第二類里，敘述者＝人物，即敘述者只說某個人物知道的情況，相當于盧伯克的“視點”、布蘭的“有限視野”和普榮的“同視角”；在第三類里，敘述者＜人物，敘述者只能看到外部行為，不能進入人物內心世界，這就是被普榮稱作“外視角”的“客觀”敘事或“行為主義”敘事。[9]評論家李建軍在他的《小說修辭研究》中傾向于采用二分法，即只分為內視角和外視角，認為全知視角也可歸入外視角。我們認為，還是熱氏的分類更合理，全知視角實際上是內外視角的結合，全知視角可進入某些人物的內心，這不是外視角所能涵括的。因此，除了恢復更通俗明白的“視角”一詞之外，我們主張采用熱氏的分類法，把視角分為全知視角、外視角和內視角。

　　生活何其博大和多樣，任何作家都不可能在某部小說中寫盡生活的全部，只能再現所述對象的一部分，這就牽涉到一個從什么角度去看生活的問題。如果說文體的形成是一個過程，那么視角是文體的出發點和方向，這個出發點先驗性地預告了文體的最終形態，如聚光燈的投射，在生活蕪雜的質地上留下什么樣光斑，就是什么形狀。新世紀長篇小說文體之所以出現內在化、本土化和混沌化的整體特征，在小說家初始對視角的處理上就可見端倪。綜合考察新世紀長篇小說的視角，可以發現有兩個明顯的動向。

　　(一)全知視角的復歸

　　新世紀以來，很多長篇小說作家宣稱向傳統回歸和向本土資源取經，表現之一就是曾受詬病的全知視角的普遍應用。莫言在他“大踏步撤退”的范例《檀香刑》中就把作品主體部分安排為全知視角，鐵凝的《笨花》通篇基本上采用全知視角鋪開原生態的生活，張一弓《遠去的驛站》依靠全知視角很經濟地寫出三個家族的歷史和四十多個人物，就連曾以先鋒著稱的畢飛宇在《玉米》《平原》中也采用全知視角描述日常生活的悲劇，可以列入全知視角名單的還有很多。之所以出現全知視角的復興，除了與作家們接通中國敘事傳統的決心有關，更重要是作家在面對復雜的生活和歷史時不得不采用與之相一致的敘事結構。全知視角是最接近生活原生態的一種視角，可以超越內視角的表現局限和偏執化取向，再現廣闊復雜的生活畫面和時間跨度巨大的歷史事件。“敘述者或人物可以從所有的角度觀察被敘述的故事，并且可以任意從一個位置移向另一個位置。它可以時而俯瞰紛繁復雜的群體生活，時而窺視各類人物隱秘的意識活動。它可以縱觀前后，環顧四周，‘思接千載，視通萬里’。總之，它仿佛一個高高在上的上帝，控制著人類的活動”[10]。像《遠去的驛站》那么復雜的家族史，像《平原》那么高密度的日常生活，不采用全知視角就沒法以相對較小的篇幅表現出來并表現得這么充分。《遠去的驛站》寫的是三個家族內外的眾多人物，作者原定作三本書寫，后來“不敢占用讀者過多的時間，試圖找到一種比較‘經濟實惠’的結構，將三個家族包容在一部小說里”[11] 。沒有一個全知視角，是不可能達到這個寫作目的的。此外，采用全知視角還可以為小說文體在現代性的焦慮語境中獲得一種從容的韻致。從容原是中國古代散文的一個獨特風格，在全知視角小說中，由于敘述者對生活全局和人物性格了如指掌，不必煞費苦心去探究隱秘的細節和神秘的人物，敘述節奏舒緩自如，書寫從容閑適。像《笨花》那么線索繁雜的交織著戰爭和血腥的村落生活，卻寫得那么沖淡、溫潤、沉著，離不開全知視角的功效。在中國當代經典現實主義作品和西方19世紀批判現實主義作品中，全知視角曾經盛極一時，幫助小說描繪出廣闊的生活圖景，創造了許多至今無法逾越的經典，國外如《戰爭與和平》，國內如《創業史》。由于本身視野的宏闊和巨大包容力，全知視角與現實主義作品或史詩型作品結下了不解之緣，是中外偉大文學傳統的一部分。全知視角在新世紀文壇的涌現，意味著史詩型作品出現的可能，宏大敘事將以更加成熟的姿態繼續作家的夢想。如成一的《白銀谷》，以清朝末年的社會動蕩為大背景，著重勾勒了以山西太谷縣康家為代表的西幫票號幾代人由盛至衰的曲折歷程。作者絕不是滿足一段野史的揭秘，而是努力把商業傳奇故事當做一種文化資源去開掘，致力于描繪出一幅晚清社會生活的全景圖，探究票號衰落的社會歷史根源。小說長達八十六萬字，人物眾多，事件迭起，線索千頭萬緒，布滿生動的細節和豐富的史料，如小說中多次描寫的義和拳事件現場、商家女眷的偷情秘事、大戶主仆的不同作派、清朝官場各色人等的舉止神態，是一部具有鮮明史詩品格的力作。這種史詩性的形成當然與作家敘寫歷史的深廣度關聯，但同時也離不開作家的文體經營，如對全知視角的嫻熟運用。作家“取一個廣角式的視角將票號作為一個帶傳奇色彩的金融制度來寫”[12]，通過全知視角復原鮮活的歷史細節和人物的思想感情，敘述縱橫開闔，人物、事件和場景調配從容有度，各方面史料安排詳略得當，在橫向展開廣闊生活畫面的同時，把多條縱向發展脈絡梳理得清晰可辨，真實而形象地呈現了一個具有非凡文化意義的晉商傳奇。文蘭的《命運峽谷》以作家蔡若文和同學白麗的艱難愛情為線索，反映了文革時期中西部一個小縣的社會風貌和人文景觀，表現了人的命運在政治旋渦中的無所依伴。小說寫了從1958年到文革結束的那段歷史，非常真實地還原了當時的歷史氛圍，又探究了人之命運的不可把握，最后一章方謙所做的夢就是對人類命運的浮士德式的思考。所以本書既是一部史詩性作品，又是一部命運之書。之所以能夠達到這種宏大敘事和個人敘事的深度結合，亦是得益于全知視角的運用，作者可以把筆觸伸到社會生活的每個角落，可以深入到人物隱秘的心靈世界，可以無限遐思和想象，窮究天人之理。比如小說第二章尾句是法官在蔡文若死后對兩個女當事人的問話：

　　你們如實談一下蔡文若死前的所有情況，越詳細越好！[13]

　　接下來第三章馬上把讀者帶入蔡文若死亡之夜的情景：

　　昨夜，正是在現在的這間房里，門也是像現在這樣關著，一束明亮的月光從東窗斜射下來，像舞臺上的聚光燈般印在一張單人床上。當時，蔡文若和她們倆合蓋著一床被子。[14]

　　這并非兩個當事人的回答，而是一個無所不知的敘述人在說話，把那一夜三人在一起的情形、月光下的細微景象、主人公的行為和思緒均交待得清清楚楚。這樣寫的好處是把局外人無法知曉的細節全面揭示出來，使讀者明白事情的來龍去脈，獲得了解事件的足夠信息。同時也有推動情節發展的作用，第三章末所寫的主人公蔡文若深夜在兩個女人門前的遐思，如果不是全知視角是不可能有人知曉的，而沒有這個全知視角連全書的敘述都無法啟動。

　　與傳統現實主義作品相比，新世紀以來作家對全知視角的運用更加靈活多樣，更富創造性，拓寬了長篇小說的文體意味。以往現代主義小說家最為推崇的是“第三人稱內視角”，認為這是最有文體價值的視角。新世紀以來，中國作家創造了“第一人稱全知視角”的新型模式，同樣產生了很好的文體效應。賈平凹《秦腔》設置了一個瘋子的視角，以第一人稱“我”敘述，由于瘋子具有通靈功能，他能突破常人的視野看到通常看不到的人事，實際上也就相當全知視角了，而且由于瘋子都有臆想癥，事物在他的眼里常是放大變形的，所以其中大量摻入的魔幻現實主義因子也就具有了合理性。這樣的視角既能使作家實現創造時代生活全景圖的雄心，又擺脫了傳統現實主義作品的呆板和沉滯。林白《萬物花開》以一個長有腦瘤的鄉村少年為視角，腦瘤會飛，在空中看到大地上萬事萬物生長的隱秘，敘述人在空中俯瞰萬物的情景其實是全知視角的一個隱喻，視角的設置與《秦腔》沒有什么區別。張一弓《遠去的驛站》以第一人稱“我”串起三個家族的歷史，歷史煙云中的紛繁往事盡收眼底，充分發揮了全知視角的敘事能量。為了確保敘述人的全知角色，不惜借用了一點魔幻手法，讓他看到作為兒子不可能看到的父母結婚的情景：

　　不管被人怎樣表示不可理喻的驚訝，我仍舊記得，那時我擠在胡同口的人群里，好像是騎在一頭石獅子的大腦袋上，望見一輛披紅掛綠的“西洋馬車”迸裂著爆竹的脆響和五彩的紙屑駛進了巷口。父親身穿深色西裝，胸前插著一朵火紅的玫瑰，與披戴著雪白婚紗的母親并肩坐在“西洋馬車”上。[15]

　　父母結婚時，“我”尚未出生，怎么可能“記得”或“望見”當時情景呢？這其實是作家想象力對全知視角的變形處理，既保證第一人稱敘述的一致性，又強行讓敘述從事件的起點出發。羅偉章《不必驚訝》是一個堪稱“齊物論”似的奇異文本，萬事萬物都具有言說能力，杏樹、古樓、時間、季節、孤墳、一滴血都能充當敘述人，小說目錄就是一連串敘述人，小說文本就是由農民山坡一家人和這些鄉村事物的獨白式片斷組成，形成一個“眾聲喧嘩”的盛大場面。《不必驚訝》看似有很多敘述人，但又與內視角不同。一般來說，內視角是選擇一個人物從頭說到尾，即使是多重敘述也只有幾個敘述人，每個人的敘述都是完整的。《不必驚訝》卻是由數量大得多的敘述人輪番說話，同一敘述人的敘述片斷前后并無連續性，而是不同敘述人彼此補充承接，共同推動著情節向前發展。這些微型敘述人并不具備獨立敘述人的身份，真正操縱敘述的是后面一個無所不知的敘述者，他借鄉村萬物發聲，講一個完整的鄉村故事，講他對人類文明進程的看法。如望古樓說：

　　我不知道還要經過多少歲月的淘洗，人類才能從精神的深處找到返璞歸真的道路。[16]

　　實際上，這不是望古樓真會說話，而是敘述者的介入，借用擬人的手法委婉地批評現代工業文明對純樸鄉村文明的破壞。這樣的敘述方式不僅給小說帶來了敘述的自由，而且帶來巨大的形式意味，象征著傳統文明在現代化沖擊下痛苦的分裂狀態。究其實質，《秦腔》《萬物花開》《遠去的驛站》《不必驚訝》等作品使用的視角不是第一人稱內視角，而是經過變形的全知視角，這樣變形的好處在于既能使讀者獲得一種逼真感，又能盡可能深廣地反映時代生活。這是在前此的中國現實主義作品中不曾見到的新元素。

　　(二)多樣視角的綜合

　　盧伯克在談到小說戲劇化技巧時強調，“作者可以使用這個人的視野，忠實地始終保持在那個視野范圍內，仿佛這個人是在為他自己講話似的”；“視野的界限十分明確，他的故事不能越出那個界限”[17]。也就是說，保持一個固定的始終如一的視角是保證小說文體純粹性的一個重要法則。這條創作的金科玉律后來遭到福斯特和布斯等學者的質疑，福斯特說：“我本人并不認為敘事觀點比協調人物之間的關系更為重要。小說家必須激勵我們這些讀者看下去，這才是至關重要的。”[18]布斯也說：“為什么不進一步反對所有內心觀察而不僅僅是那些需要轉換角度的內心觀察呢？在生活中，這樣的角度是不會有的。在小說中，提出它們的行動本身就是作者的一種介入。”[19]筆者認為，福斯特和布斯的觀點更符合長篇小說創作的實際，文體的人為性和動作性決定了作者的介入，生活本身的復雜性使任何單一視角顯得局促。“尤其是對人物眾多，頭緒紛繁的長篇小說來講，人物的內視點和作者的外視點，總是處于一種周流轉化的動態過程中”[20]。由于新世紀長篇小說文體意識的下沉，文體不追求外在修辭效果的強烈，更多地是取決于故事和主題的內在需求，作家對視角的運用出現比“轉換”更加復雜的情況，總體上出現內、外、全知視角互相交織、包孕和疊合的綜合化傾向。

　　首先是全知視角和內視角的有機結合。莫言在《檀香刑》中間豬肚部分共十章用全知視角，在鳳頭和豹尾部分共九章用內視角(人物獨白)。全知視角部分充當講故事的功能，用民間說書的語調敘述了1900年左右山東一個戲班班主孫丙和入侵的德國人對抗事件的始末；內視角部分充當音樂的功能，人物獨白就如地方小戲貓腔如泣如訴的聲音。這樣的視角安排是與作者想用歌詠的方式訴說一段傳奇的初衷對應的，內視角部分的民間唱腔包繞著中間說書人的聲音，形成一種滲透著貓腔悠長曲調的音樂化敘事風格，故事在音樂中存活。李伯勇《恍惚遠行》的目錄呈現的就是視角類型，用第一人稱內視角(a 自家自己)和第三人稱全知視角(A

　　別處別人)交替排下去。用全知視角全方面描寫了鄉村在現代文明影響下開放而蕪雜的社會狀況，用內視角展示了一個鄉村精神病者的英雄夢幻的破滅流程。其中內視角部分就像魯迅《狂人日記》的當代翻版，敘述人凌世煙也帶了一點狂人的氣質。盡管價值取向不一樣，凌世煙是一種虛妄的負面價值，魯迅的狂人代表人的覺醒，但“揭示病苦，引起療救”的初衷是一樣的。借助第一人稱內視角，可以深入到人的靈魂深處細致入微地揭示新時期鄉村的精神創傷和精神病態，引起人們的關注。全知視角部分在真實全面地展示鄉村現狀之外，也隱喻一種根植于民間傳統文化中的自由民主精神，代表今日鄉村的希望。這樣，兩種視角結合很好地表達了作家想要表達的東西：“兩種文體相互映照，既凸現社會生活的嚴峻和繁復、人的復雜，又可凸現主人公的封閉、主觀、病變、片面、精神空虛、孤立無援，毀滅是必然的。”[21]懿翎的《把綿羊和山羊分開》開始一直用的是第一人稱內視角，到篇末江遠瀾向小侉子交了求婚書時卻突然改用第三人稱全知視角了。在筆者看來，這也不是故弄玄虛，而是出于講故事的需要。當故事進展到臨近結束，已經牽出許多故事線索，單一的內視角沒法歸攏，需要全知視角來一一交待；當雙方愛情的窗紙被捅破之后，原來的敘述人小侉子就不再是一個不諳世事的孩子了，那一瞬間她已長大成人，人的思維就變得復雜起來，愛情的介入使情節往復雜處發展，非全知視角不能表現。此外，男女主人公表明愛情之后就天各一方，多年音信隔絕，故事空間范圍增大，故事時間跨度加大，只有全知視角才能描繪出這種生活的巨大變故。姜貽斌的《火鯉魚》交錯運用第一人稱內視角、第三人稱全知視角和小說人物限制性視角，達到了一種自由敘述的綜合效果。小說以在農村生活過的礦工子弟“我”為主要視角敘述了各種鄉村小人物的命運變遷，現在和過去交織，人物的生活歷程往往浮現在“我”傷感的回憶中，使敘述具有一種親切感、真切感和滄桑感；與此同時，作家間隔插入人物限制性視角，讓各種人物自己站起來說話，傾訴他們的喜怒哀樂，呈現他們內心隱秘的情感，如苦寶毒死通奸的隊長和母親之后出走，之后的敘述難以為繼，作家就讓苦寶做了一段長長的獨白，既交待事情的前因后果，又讓苦寶盡情釋放內心的憤懣和痛苦。這樣，人物在小說中就具有了高度的主體性和獨立的生命，形神畢肖；而在限制視角不能到達的地方，作家就采用全知視角，如對背景性元素的顯示和對某些幻想性元素的引進，從而保證敘事的完整性和豐富性。這種視角的綜合，應合了作家本人追求自由寫作或散文化寫作的需求。王青偉《村莊秘史》的視角轉換自如，敘述人章一回的故事用的是第三人稱限制性視角，敘述了章一回尋找幾個女情人傾訴五個故事的歷程，在尋找情人的過程中，他的生命體逐漸退回到嬰兒狀態，實際講述的是一個人精神救贖和生命更新的故事，限制性視角恰好適合這個故事所具有的個人情感隱秘性和象征意味。章一回傾訴的五個故事構成小說的主體，敘述了一個村莊百年變化的小歷史和一個民族百年變遷的大歷史，承載著作家的史詩性追求，所涉社會歷史事件紛繁復雜，限制性視角難以全面把握，因此作家采用全知視角。而在全知敘事中又包含限制性視角，如麻姑瘋了之后，像駕著彩云行走在天空之中，造成一種浪漫奇異的敘述效果。

　　其次是視角的包孕。劉慶的《長勢喜人》的主導視角是第三人稱內視角，以一個跛腳少年李頌國從文革到世紀末幾十年的遭際反映中國社會的變遷。小說主要借李頌國串起那些紛繁的事件和人物，但由于單一的固定的內視角無法展示廣闊的社會生活面，小說有時也間雜全知視角，如開頭采用全知視角，交待事件的開端，引出李頌國的視角，此后小說每到交待時代背景，敘述自然轉為全知視角：

　　一九九六年，在我們這座城市里，以傳銷為目的潛訓集會差不多每天都在進行，天才的潛訓師們決定讓這種訓練方式從地下走向公開，一直開到廣場上來了。[22]

　　對描寫全景式的生活畫面，全知視角有著無可比擬的優勢，三言兩語就勾勒出時代風尚，此處的內容若用內視角不知要費多少筆墨才能表現出來。此外，有時也把李頌國的視角變換成趙劍蘋、曲建國和馬樹亭的視角，因為就是這些人形成當時社會生活的各個層面，而他們的世界是少年李頌國的單一視角看不到的，看到了也不能理解。盛可以《道德頌》可以說是一個女人的心靈史，寫的是一個未婚女子愛上一個已婚男人所承受的精神震蕩。小說無可爭議地采用女主人公旨邑的內視角，表現她隨著情愛旅程鋪開而發生的內心動蕩與纖細感覺。但小說并未嚴格維持女主人公的內視角，有幾處把視角轉到其他人物身上，甚至還出現了無所不知的敘述人“我們”：

　　以上有一部分是我們對水荊秋和旨邑兩人關系的一種揣摸，或者鑒別。不妨說旨邑是為了結束，早點結束愛情而來到哈爾濱，結果正在慢慢呈現，她不想毀在他依然甜蜜的語言里，生活需要行動。[23]

　　這里已經由內視角變為全知視角，敘述人跳出來對男女主人公的關系作評判和揣測，也可以看作作者對故事的介入。之所以出現這種情況，與作品的道德主題有關。道德是一個與集體和社會有關的倫理問題，牽涉到人與人之間的關系。作為一個社會人，旨邑的愛情不可避免地處于道德的審視之下。全知視角的嵌入與視角的轉移，等于為封閉的故事空間打開了一扇窗子，向外部世界敞開。一個人的世界是無所謂道德的，既然談的是道德問題，就必然要進入人與人的交往之中，進入社會體系中，必然要從我走向我們，走向他人。《告別夾邊溝》是由系列中短篇小說組成的一個長篇小說，再現了五六十年代因左傾政治錯誤羈押在夾邊溝農場的數千名右派慘烈的生存圖景。大部分采用第一人稱內視角，以過來人的自述構成故事，使讀者產生一種親歷感。但小說視角運用的妙處更在于：在內視角中又包孕小幅度外視角，營造出一個小型的戲劇化場景，內蘊著情感的狂風暴雨，使小說產生罕見的神奇力量。如第一篇《上海女人》中那個上海女人見到丈夫尸體時的場景：

　　她的身體又劇烈地抖動一下，同時她的嗓子里發出一種奇怪的咯吱吱的響聲。咯吱吱的聲音很費力地轉化為一聲凄厲的哭喊：哇啊啊啊……

　　哇啊啊的哭聲剛結束，她就使勁兒搖晃起那個“木乃伊”來，并且抬起臉看著天，嗓子尖利地喊出董建義的名字：董——建——義——[24]

　　小說全篇以親歷者李漢文的眼光去看女主人公，敘述者“我”和視點人物重合，主導視角是第一人稱內視角，小說前段敘述了“我”的所見所聞和思想活動，但輪到描述上海女人哭夫的場面，小說不再寫敘述人的主觀感受了，轉入純客觀描寫的外視角，不介入，不加任何議論，面對如此悲愴場面不加任何“傷心”之類的感情修飾詞，對女主人公哭聲的描寫只用一些中性的象聲詞。應該說，敘述人不至于如此冷漠，當時對這幅場景還是有感觸的，但作者故意只做純客觀描寫，從而產生強烈的陌生化效果和摧人心肺的情感沖擊力。《告別夾邊溝》創造了敘事文學的一個極致化形式，印證了盧伯克的話：“在這一類嚴格的戲劇性場面中，自然不允許讀者進入任何人物的隱秘心靈中去；人物的思想和動機都轉化為動作。一個主題，精心提煉到這樣高度的客觀性，無疑就有了最高度的吸引力，緊湊性和權威性，它像一件造型藝術品，豎立在空地上，投下了影子。這是小說所能采用的最精致完美的形式。”[25]

　　三是視角的重疊。視角重疊又叫多重視角，就是幾個敘述人從多個視角觀察同一件事情。這是視角綜合化的一個標準模式，讀者必須綜合各個角度的敘述版本，才能得到對事件的一個全方位印象，不管它是明確的還是模糊的。新世紀以來，用多重視角比較典型的是李洱的《花腔》，小說以采訪記的形式，讓三個當事人分別從自己的視角去敘述革命者葛任之死，每個人的陳述就是葛任歷史的一個版本。同樣的事情，三個人的敘述并不一樣。這樣一種多重復合不斷變換的視角，使小說故事處于一種特殊的含混狀態之中，讓讀者往往陷入一種花腔式的話語中無所依伴，歷史反倒顯得撲朔迷離。其實，這種視角的多重設計是與作者所要表達的歷史觀相契合的。作者認為，歷史本身就是一個虛幻的有機體，誰想復原歷史都是一種不切實際的幻想，歷史的意義存在于對它的解說中。在這里，一個直線式的明確的歷史被這種耍花腔式的敘述消解，歷史在對歷史的敘述中消逝。相比于《花腔》有意讓歷史糊涂的傾向，葉廣芩的《青木川》顯示出一種對歷史真相的執著追求，試圖復原當年青木川土匪頭子魏富堂的真實面貌。小說通過三重視角在三條并行的歷史線索中完成敘述：第一個是當年的教導員馮明的視角，代表官方視角；一個是馮明之女作家馮小羽的視角，代表民間視角；還有一個是歷史博士鐘一山的視角，代表學術視角。三種視角各有特色，鐘一山對楊貴妃足跡的踏尋更多的是體現歷史的迷離恍惚，馮明對魏富堂的看法明顯帶著過去戰爭年代的敵我思維，在他眼里過去的歷史是英雄的歷史，而馮小羽以一種人性的眼光在民間探尋歷史，克服了通常對“反動分子”的臉譜化處理，在歷史的蛛絲馬跡中發掘出魏富堂開明和信義的一面，點明其對地方的文明和開化有獨特貢獻。在多重視角的映襯下，民間視角逐漸體現出其真實和不虛妄的力量。如果說從官方視角敘述的歷史是正史，那么從民間視角敘述的就是野史，在很多情況下，后者也許更接近歷史的本相。

　　需要說明的是，新世紀長篇小說視角的綜合化并非無序和紛亂，對各類視角的調配安排是有一個內在尺度的，這個尺度就是服從故事整體表達的需要。關于視角調配，李建軍曾提出一個“整體通觀原則”，可以看作新世紀長篇小說視角運用即將抵達的一個境界：“小說家作為修辭主體，在選擇視點和變化視點的過程中，一定要有充分的自由和高度的自覺，從整體上對內在于小說的各個人物的視點和外在的作者的視點進行‘統籌兼顧’，使其既有表現上的靈活性，同時又具有邏輯上的一致性，從而完成對人物心理和情節事件進行完整把握的敘事任務。”[26]新世紀長篇小說視角的全知化和綜合化，體現了一種開放的包容的文體觀，是文體走向成熟的表現，在一定程度上造成小說文體形態的新變。

　　第二節  距離

　　距離是小說敘述分析的一個核心概念。按《現代漢語詞典》，“距離”的釋義為：1.在空間或時間上相隔；2.相隔的長度。[27]敘述學引進這個具象詞時，用來隱喻一些敘述元素的差異。我們認為，在敘述學中，“距離”的本質就是差異。如同視角理論一樣，在敘述學的體系中，也存在多種彼此并不相干的距離理論。熱奈特把距離當作調節敘述信息的一個主要手段，認為：“敘事可用較為直接或不那么直接的方式向讀者提供或多或少的細節，因而看上去與講述的內容保持或大或小的距離。”[28]他以柏拉圖提出的“純敘事”和“模仿”為例，指出“純敘事”與事件的距離大，體現了敘述的人為性，“模仿”則距離小，能夠造成確有其事的幻覺。可見，距離在這里就是指敘述給讀者所造成的逼真程度。國內李建軍的距離理論是熱奈特的延伸，他把事件的逼真程度稱為外在距離，把對事件意義的理解程度稱為內在距離，提倡客觀描寫和作者介入的結合，也即內外距離的結合。[29]在筆者看來，他們的“距離”說無非談的就是陳述和顯示的問題，在此之外沒有增加或生發多余的文體意義。關于“顯示”或“戲劇化”的逼真性問題，經典的小說理論已經談得夠多了，再添這個術語在小說文體的實際分析中沒有多少實用價值。相反，倒是布斯的“距離”說為小說的文體理論開拓了一個新的空間。布斯認為：“任何閱讀體驗中都具有作者、敘述者、其他人物、讀者四者之間含蓄的對話。上述四者中，每一類人就其與其他三者中每一者的關系而言，都在價值的、道德的、認知的、審美的甚至是身體的軸心上，從同一到完全對立而變化不一。”[30]出于描述的需要，他引進“距離”這個概念指小說作者、敘述者、人物和讀者在價值、理智、道德、時間、身體等方面的差異。“距離在文學閱讀過程中是動態而富于變化的，可以從大幅度的距離降至零，也可從完全同一到截然對立。這里，幾種主要的距離便涉及到信念和規范”[31]。從作者與敘述者距離的不同，布斯還發現了可信的敘述者和不可信的敘述者：“當敘述者為作品的思想規范(亦即隱含的作者的思想規范)辯護或接近這一準則行動時，我把這樣的敘述者稱為可信的，反之，我稱之為不可信的。”[32]布斯“距離”說的巨大價值在于，它不僅揭示了小說文體長期顯而不明的真相，為小說為何具有不同修辭效果找到了根源，而且在小說文體分析中具有很強的可操作性，很具說服力地解釋了小說修辭效果的復雜狀態。在傳統現實主義長篇小說中，多用全知視角和零距離，作者、敘述者和主人公通常情況下是同一的，結果是一味地讓人感動。這實際上是對文體距離因素的無所覺察，導致單一的修辭效果。90年代一部分長篇小說作家開始意識到距離的文體效用，如王小波的《黃金時代》就采用一個帶荒誕意味的敘述者王二，作者、讀者和敘述者開始出現裂縫，但他們在距離方面的探索遠遠沒有對語言、結構等因素來得徹底。新世紀長篇小說繼續90年代的發展路線，距離進一步加大，在兩個極端之間松動、游動、奔突，長篇小說的距離出現了一些極端化和混沌化的特征。新世紀長篇小說作家的“距離”意識普遍增強，對小說距離的控制顯得更加靈活和合理，產生多樣化的美學效果，充分釋放了小說文體的敘事能量。其中，尤以距離的兩極化現象最為普遍和典型。

　　所謂“距離兩極化”，是指新世紀以來出現了一批零距離和大幅度距離的典型文本。零距離是指作者、敘述者、主人公三者的價值取向或思想規范等取一致態度，敘述者是可信的敘述者；大幅度距離則是指作者和敘述者(主人公)價值取向或思想規范等取對立態度，敘述者是不可信的敘述者。零距離以前小說中常用[33]，但大幅度距離的文本則在前此的長篇小說中是罕見的。下面，就借助布斯的“距離”說，來考察新世紀長篇小說的“距離”類型及意味。

　　(一)零距離

　　零距離通常出現在詩性小說中，作者要弘揚存活在民間大地或歷史傳統中的美好品德和詩性因子時，常常選擇一個和自己思想規范完全一致的敘述者，滿懷關愛地去敘述小說中理想人物的命運軌跡。作者通常把小說主人公當作理想的象征和詩意的精靈，自然采取同情和贊美的敘述語氣，有時甚至在敘述中傾注了心力和深情，由于敘述者和主人公都用了力，這樣產生的文體效果就是疊加的和雙倍的，對讀者具有巨大的感染力。嚴歌苓《第九個寡婦》寫一個具有地母般神性的鄉村女子王葡萄，她在解放后冒死掩護和療救在槍決中僥幸未死的公爹，一直到文革快結束。由于作者的主題是要弘揚一種民間的道義和偉大的母性，所以選取的是一個與作者保持同一語調的敘述者，代表作者對主人公透露推崇的立場。“解決縱有幾乎要命的缺點也要保持同情這一問題，主要是運用女主人公本人作為一種敘述者，盡管是以第三人稱，但卻報道她自己的經驗”[34]。小說主要采用第三人稱內視角，以王葡萄的視角去敘述事件。這樣安排的效果是讓讀者產生一種身臨其境感，一開始就定下“主人公是自家人”情感基調，跟隨女主人公一起去經歷人生中遇到的一系列事件，在面對重大事情時和她一道緊張焦慮，自身的體驗和主人公的體驗融合在一起，從人的肉體和生活的內部去體會鄉村純樸人性的美麗。《第九個寡婦》的敘述語言表面上是平實客觀的，是淹沒在平凡的生活之流中的，但細察起來，還是可以看出敘述者、作者的贊美傾向和對人物的深情，如寫王葡萄去人家窯院里幫公爹討賬的一段對話：

　　有時從早到晚，窯院里開過三頓飯了，她還在那兒趴著。要問她：“你不饑嗎？”她說：“老饑呀。”假如人家說：“下來喝碗湯吧。”她便回答：“俺爹說，吃人嘴短，賬就收不回來了。”人說：“不就欠你爹兩斤‘美孚’錢嗎？”她說：“一家欠二斤，俺家連湯都喝不上了。”[35]

　　看起來是對話的客觀轉述，細究起來其實還是透出了敘述者的傾向。對方的言語是沒個性的寒喧的套話，而王葡萄的話卻是個性鮮明的，她在人家院里討賬一整天，肯定不止說了這幾句話，敘述者對她的對話轉述顯然也經過了提純和精心設計，而就是這幾句話讓王葡萄的形象躍然紙上，刻畫出她單純率真的可愛性格，敘述者對王葡萄的欣賞之情在不經意中流露出來。大部分情況下，敘述者保持這種隱而不露的思想傾向，以保證小說基本的生活質感。這種不引人注目的、表面上隱去的敘述者往往為讀者提供一種雙重視角：我們得到了用主人公的眼睛觀看事物的印象，而在道德觀和價值觀上則始終是作者的主張。但敘述者也有情不自禁的時候，在作品中至少也有幾處是直接出面表明自己的傾向，如：“她聲音歡快明亮，在水底一樣黑暗安靜的村莊里傳得很遠，先是在麥苗上滾動，又上了剛結絨絨果實的桃、杏樹，慢慢落進一個個幾丈深的窯院。”[36]這樣的主觀性敘述片斷好像在作品平實的敘述板塊內突然露出幾縷神性的光輝，使作品的主題得到有節制的顯豁。最典型的是敘述者在寫王葡萄和她公公二兒子孫少勇相逢之后，突然冒出這么一段話：

　　他把她摟緊。她可是個寶物，能這么滋潤男人。難怪她手碰碰他就讓他覺出不一樣來。她身上哪一處都那么通人性，哪一處都給你享盡福分。[37]

　　這里看起來是孫少勇所想，但實際上已經是敘述者的直接發言了，當時語境中的孫少勇不可能說出“通人性“的現代性字眼，整個史屯的村民們也不可能從日常生活中的王葡萄身上歸納出人性來，他們的生活和思維中沒有這個詞匯，只有可能是敘述者或作者對主人公的直接評價，直接告訴讀者主人公是人性、自由和大愛的象征。此外，敘述的零距離還表現在從細部看是日常生活描繪，但從整體上卻體現出一種超拔的精神，洋溢著濃郁的詩意。整個作品是一個大型的寓言，主人公是一個穿著凡人衣服的象征性人物，作者的傾向就在這種象征性設計中得到充分的體現。作品和人物寄托著作者的向往和理想，“他就是我，我就是他”，作者和主人公達到你我不分、聲息相通的境界。與《第九個寡婦》的第三人稱敘述相比，遲子建《額爾古納河右岸》的第一人稱內視角更能達到零距離的逼真效果，小說以一個鄂溫克女人對一生的回顧反映了一個少數民族百年衰亡的歷程，一開頭就點明小說的敘述者：

　　我是鄂溫克女人。

　　我是我們這個民族最后一個酋長的女人。[38]

　　小說以鄂溫克最后一個酋長的女人為敘述者，抒情化的敘述風格和作者內心對一個民族即將消失的哀惋情緒取得高度統一，兩者的距離極為接近，使小說呈現一種統一的詩性風格。而敘述者“我”和主人公合一，拉近了敘述者和主人公的距離，讀者閱讀時不需進行人稱轉換，就能產生強烈的現場感和情感認同，產生布斯所說的自居作用。“從一開始我們就根據她自己的評價接受了她，而這種評價，就其最大影響而言，必須盡可能地接近于讀者對于他自身價值的評價。不管是否把這種影響稱為自居作用，毫無疑問，它最接近于那種文學效果，它能使我們感覺到事件宛如發生在我們自己身上”[39]。因為我們每個人都有一份追求真理和美好的道德教育，因為我們完全與主人公一起去體驗生活，所以我們也完全同情她。在這里，作者、敘述者、主人公和讀者完全站在同一個陣線上，距離實現高度貼合，他們的思想規范、感情色彩由于同一而疊加在一起，如同音樂中的共鳴，造出遠非單個聲音所能比擬的洪大的詩性氛圍和濃烈情緒，因此小說的詩的氣質甚至蓋過了故事的敘述。閱讀《額爾古納河右岸》，我們始終能夠感到作者悲天憫人的大愛而沉浸于一種類似的情緒中。可以算作零距離的典型文體的還有《大漠祭》《命運峽谷》《西去的騎手》《我是真的熱愛你》等等，這些作品共同建造了新世紀文學的人性樂土和精神家園。

　　(二)大幅度距離

　　大幅度距離是新世紀長篇小說文體的一個奇異風景，是指作者故意選擇一個和自己的思想規范相對立的敘述者，讓敘述者自得其滿、自以為是地喋喋不休，從而把負面的價值觀念和人物的道貌岸然充分暴露出來，在一種間離效果中達到比直接叱責效果更好的批判目的。這類小說通常采用第一人稱內視角，敘述者和主人公合一，有一個相對封閉的可以讓主人公充分表演的單純結構。布斯曾說：“如果作家要寫喜劇，他知道他的人物必須至少在某種程度上，被安置在離觀眾思想規范很遠的地方。……另一方面，如果作者要寫悲劇、諷刺作品、哀歌、慶典頌歌或者其它文體的作品，那么在某種范圍內，他可以根據常規慣例去做，這些常規慣例會指導作者與他的觀眾對他的人物采取共同的態度。”[40]大幅度距離通常出現在喜劇性小說和反諷性小說中，尤以反諷性小說表現顯著。“所謂反諷，意指作者選取的敘事角度，是一個與作者自己信念和規范完全不同的甚至截然對立的‘不可信的’敘述者，這個敘述者自身有明顯的缺陷，他冷嘲熱諷，著意欺騙，但他表面上所要否定的東西，恰恰就是作者要肯定和贊美的東西”[41]。閻連科的《堅硬如水》是運用大幅度距離的一個典型范本，小說旨在通過描寫兩個患有“革命瘋魔癥”的鄉村青年對權力與性的狂熱，揭示文革發生的欲望根源和荒誕本質。作者巧妙地設置一個革命小丑般的人物高愛軍為敘述人，取第一人稱內視角，有意讓高愛軍自述自己一系列“光榮而偉大”的行為，將其非理性行為的破壞性推到極致，讓主人公“革命”的荒謬性自行顯現出來。作者是為了暴露主人公的反人性和不合理而故意把話語權交給他，讓他自顧自地說話，讓他不斷地表白自己的豐功偉績，不斷地為自己的邪惡和狹隘辯護。在這里，作者和敘述人的距離最大化，敘述人對自己的荒誕可笑是渾然不覺的，從思維到言語全帶著文革式的政治烏托邦色彩，文革集體話語成為他的日常生活話語，而作者作為對立面始終冷冷地看著敘述人的表演，敘述人的表演越充分，作者批判的鋒芒越尖銳。如敘述人高愛軍開篇的經歷介紹：

　　我生在舊社會，長在紅旗下，陽光雨露哺育我長大。1964年，我22歲，繼承先烈遺志，參軍到了部隊。我所在的部分是基建工程兵，挖山洞，穿山鉆谷；修鐵路，風來雨去；樹雄心戰天斗地，立壯志繪我河山。[42]

　　上面這段話可以看出一個從語式到思維都完全被文革意識形態所同化的敘述人，即使身陷囹窟也沒有醒悟。在這里，一段普通的經歷被罩上政治的光環，一件平凡的事情被賦予超拔的意義，文革話語的狂妄、虛夸、形式主義在敘述人的陳述中暴露無遺，無需作者指出，它自己呈現了自己的荒謬性。再看敘述人如何以革命的名義為自己的權欲和情欲辯護：

　　我們快馬加鞭，一定能讓程崗的革命車輪日夜兼程，飛速向前。待三朝兩日，在程崗大隊革命完，陣腳一穩，就把程崗鎮政府也給革命掉，那時候我當鎮黨委書記，你當副書記。[43]

　　也許，我還不是一個高尚的人。也許，那時候我還不是百分之百的純凈的革命者。也許，就正應驗了“革命者和革命者在一起，他們的一切都是為了革命才不得不為之”那句話，我的手大膽無恥，迫迫切切如蛇一樣朝她的下身游過去。[44]

　　從這些可以看出，作者和敘述人的巨大差距。在敘述人的觀念體系里，任何邪惡和卑劣的行為都可以借助革命話語確立合理性，敘述人的反省是虛與委蛇的，是通向最后正確性的過渡。可以看出，被文革意識形態所主宰的敘述人是個虛偽和蒙昧交織的奇異混合體，全然泯滅了是非觀念，革命從來只針對他人，自己永遠是偉大正確的。而作者是一個通曉歷史真相的主體，代表正義和良知，深知敘述者的荒謬性本質，作為敘述者隱形的對立面伴隨始終，充當道德裁判員的角色，時時施予敘述者巨大的沉默的力量。由于作者和敘述者的大幅度距離，使文本內部產生巨大的張力，通常情況下這類文本有著勁勢強大的敘事吸引力。布斯對詹姆斯小說的評說可以很好地解釋這一現象：“至少我們發現詹姆斯致力于逼真的敘述技巧的全部力量。他創造并否定了一個不可信的敘述者，只是為了發現自己有能力創造出另一個‘我’，這個‘我’立即深深地進入了故事情節，因而導致結局的產生。”[45]李伯勇《恍惚遠行》的內視角部分也是對大幅度距離的應用，第一人稱敘述者是一個患有精神病的鄉村青年，他身上有很多缺點，如文革時代的英雄情結和魯迅所說的阿Q精神，以他作為敘述者表達對鄉村事物的看法，就產生一種悲劇性和喜劇性摻合的文體意味。作者是一個對鄉村病態有深刻理解和體驗的人，知道鄉村的希望所在，用這種理想之光去照看敘述者，自然就看出他的可笑和可悲來。如敘述者到鄉政府鬧事那一段：

　　另一個上了年紀的干部拍拍我的肩膀：后生，你要為你叔叔爭氣，莫做蠢事，鄉里打算培養你。頓時我的腿軟了，漫上一股熱流，心火熄了大半。[46]

　　敘述者一遭逢權力的誘惑就“英雄”氣短了，反映了他的思想意識深處留存的權力崇拜，所謂英雄夢想也許就是一種得不到權力的悖反行為。對敘述者的缺點，作者和讀者都是能夠洞察到的，而敘述者作為非正常人不可能有如此深刻的認識，他渾然無覺，自以為是，喜劇性由此產生。“在我們參與其中的反諷中，敘述者自己就是嘲諷的對象，作者與讀者背著敘述者秘密地達成共謀，商定標準。正是根據這個標準，發現敘述者是有缺陷的”[47]。

　　兩種距離模式無優劣之分，都是抵達真實的方式。

　　第三節  時間

　　敘述學意義上的時間是從屬于小說文體層面的時間，如前所述，文體的本質是人造性，這個時間主要體現為小說家對故事時間的處理方式，而不是指時間主題。國內學者曹文軒認為：“在小說這里，時間有兩個既關聯又獨立的系統，一個是故事時間，一個是敘述時間。前者是以年、月、日來計算的，后者則是以行數、頁數來計算的。然而構成時間框架的卻是后者，前者只有落入這一框架的命運。”[48]故事時間和敘述時間都與生活時間沒有直接關聯，本質上是一種“偽時間”。對此，以色列學者里蒙-凱南作了很好的澄清：“言語敘述的獨特性在于，時間在其中是由再現工具(語言)和再現對象(故事事件)同時構成的。……被看作連續事件的線性次序的故事時間，只不過是約定俗成的，為便于實用而構成的概念。……本文時間實際上涉及的是語言片斷在本文連續統一體中的(空間的)的布局。”[49]因此筆者認為，敘述學范疇里的時間研究實際上是研究敘述(本文)時間和故事時間的關系及由這種關系生發出的復雜的文體意味。也就是說，它并非是對某個單一對象固定的靜止的研究，而是一種動態的關系研究。兩種時間的矛盾關系形成了小說內部形式安排的不同格局，主要體現為時序和速度。

　　在1990年代長篇小說文體試驗潮中，很大一部分作家們熱衷于時間的變異化處理，對時序的顛倒錯亂有著超乎尋常的熱情，一個原本條理清晰的故事往往被打碎重組，追求在讀者的閱讀還原中產生一種陌生化效果。而故事時間經常性地被延宕或休止，追求心理真實的寫作理念導致對人物潛意識漫無邊際的描寫，速度減慢甚至降為零。進入新世紀以來，這種刻意打亂時序的現象減少，大部分作家不再專注于在時序上做文章，不再縈回于人物廣闊晦暗的心理世界，而是進入文本的深層去做細節、語言等的打磨，通過客觀精確的紀實性描述表達作家對世界的認識。作為敘述時間相互關聯的兩個方面，新世紀長篇小說的時序和速度都不約而同出現了一種明顯向敘述傳統回歸的傾向，這種時間變化反映著長篇小說文體意識的沉淀和內在化傾向，即文體向作品的內容和精神內核靠攏。

　　(一)順時序成分的增加

　　里蒙-凱南說：“在敘事虛構作品中，時間可以被界說為故事和本文之間的年月次序關系。”[50]時序是小說家安排的結果，明顯可以看出文體的人為性。從故事的哪一個時間節點開始敘述，小說家完全有自由選擇的權利。“講故事的要則之一就是能同時天南海北，無所不知地講，不但精通歷史，通曉當今，還能洞察未來可能發生的事情”[51]。關于時序，通用教材的界說是“本文時間序列和故事時間序列相互對照形成的關系”[52]。就物質形態而言，本文是無所謂時間的，其實是一些段落的空間布局，每個段落代表故事的一個片斷，在我們看來，時序還可以說得更直白一點，是指敘述文本中代表故事發展不同階段的各段落的排列次序與故事本身次序的異同。按熱奈特的理論，時序可分為順時序和逆時序，逆時序又可分為倒敘、預敘和交錯等類型。其中，年代倒錯是文學敘述的傳統手法之一，從故事的中間開始，繼之用倒敘對事件做解釋性的回顧，再越過故事的中間，是史詩體裁形式上的經典手法。[53]

　　(此處要刪)考察新世紀長篇小說的大量文本，我們驚奇地發現，“從中間開始”的時序模式在新世紀長篇小說作家那里并非金科玉律，他們反倒青睞在現代小說中最不被看好的順時序，遵從事件的本來次序，從頭到尾原原本本把故事講完。整體上采用順時序的文本有閻真的《滄浪之水》、艾偉的《愛人同志》、劉慶邦的《平原上的歌謠》、賈平凹的《秦腔》、遲子建的《額爾古納河右岸》、王蒙的《青狐》、李佩甫的《等等靈魂》、嚴歌苓的《第九個寡婦》、格非的《山河入夢》、韓東的《扎根》、王剛的《英格力士》等等，不勝枚舉。這種時序安排仿佛比傳統現實主義作品“撤退”得更遠，好像回到了敘事文學的源頭，回到一種原生態的敘述方式。在口傳文學、童話和民間文學中，一般都是按故事的本來順序去敘述，很少有現代所謂的對時間的藝術化處理，但往往就是這些原生形態的文學能夠膾炙人口，代代相傳。新世紀長篇小說的時序總體上呈返璞歸真的傾向，體現為以順時序為主、以逆時序為輔的特征。比如先鋒作家格非《山河入夢》在時序安排上一點也不先鋒，就是用順時序敘述了文革前一個縣長的政治烏托邦故事，小說第一句就點明故事的發生時間：

　　一九五六年四月的一天，梅城縣縣長譚功達乘坐一輛吉普車，行駛在通往普濟水庫的煤屑公路上。[54]

　　在篇末則交待故事的結束時間：

　　譚功達在梅城第二模范監獄一直被關到一九七六年。……到了這年的九十月間，他因肝腹水死去。在彌留之際，他聽到了監獄外的鞭炮聲響了一夜。[55]

　　小說按時間的線性流程敘述了從1956年到1976年二十年間主人公發生的一系列事件，清晰地勾勒出了主人公從一縣之長淪為階下囚的路線，結局是主人公之死，象征著烏托邦夢想的破滅。作者通過把一個寓言化的故事裝在一個線性結構里面，賦予寓言世俗的生命，同時讓內在的精神意蘊更加顯豁。這樣的時序安排其實是很符合小說的烏托邦主題的，因為烏托邦是一種思想的極端單純狀態，需要一種單純的形式來反映。王剛的《英格力士》采用的也是從頭到尾的順時序，小說從一個上學的場面開始：

　　那年春天，可能是五月份，烏魯木齊被天山上的陽光照耀得歡天喜地，我像滿天飄揚的雪片一樣，從窗戶里進了學校，然后坐在窗前的位子上，看著外面的大雪和太陽。[56]

　　故事就從那年5月開始，結尾交待主人公成為一名中學英語老師。從主人公的讀初中的時候起講到他成為一名英語教師，開頭和結尾的場面都與學習有關，通過一個孩子在知識禁錮時代對英語的熱愛表明了人類理想火種的不可抑制。讓故事按時間自然走下去，有利于小說營造一種純情的、憂傷的，流水般順暢的敘述風格，與主人公向往文明的美好情愫合拍。李佩甫的《等等靈魂》盡管有個引子，但這引子是可有可無的，故事從主人公任秋風下火車開始：

　　下了火車，當他踏上這座城市的時候，他先是下意識地看了一下表：十點三十三分。[57]

　　在這里故事的起點時間精確到分秒，以任秋風進城開始，以任秋風失蹤告終，完整地敘述了一個退伍軍人從建造商業帝國到這個帝國崩潰的過程。用順時序，很好地實現了作家在好看故事的基礎上凸顯精神向度的初衷。另外如《檀香刑》的豬肚部完全用順時序，依次敘述斗須、比腳、悲歌、神壇、杰作、踐約、金槍、夾縫、破城，如民間說書藝人一一道來，引人入勝，是莫言向傳統“大踏步撤退”的文本實踐。

　　當然，新世紀長篇小說的順時序并非在所有細部一律機械地順時敘述，而是持開放和包容的姿態，在整體性的順時敘述中根據故事需要有節制地采用逆時序，比如小說需要交待主人公身世的時候往往采用倒敘，這樣既交待了人物的背景，又避免了時間跨度大的身世部分占據故事的關捩點，像《滄浪之水》對父親的回顧和《第九個寡婦》對王葡萄身世的介紹均是用的倒敘。相對于90年代大篇幅大張旗鼓地進行時間倒錯，新世紀長篇小說中的逆時序顯得簡潔而經濟，透出一種別致的文體意味。比如《丑行或浪漫》開頭僅用一個章節敘述當代生活，再用“她只得從頭數叨”啟開劉蜜蠟的逃亡和尋找之旅，后面七章全是順時序。這里的倒敘就不是為形式而形式了，具有幫助主題意義生成的作用：通過倒敘，小說把現在和過去獨立出來，形成今昔對照的敘述結構，賦予一個民間傳奇故事以當代性，從而建構了小說立體的、動態的、復雜的意義體系，使小說超越對一個簡單民間傳奇的臨摹和再現，成為一個當代生活的啟示錄。董立勃的《白豆》通篇用順時序，但在開頭有意識地用了預敘：“這一年的夏天，在下野地，先是有兩個男人想娶白豆當老婆，后來又有一個男人也想娶白豆當老婆。”[58]這句話點明故事發生的時間、地點和人物，等于是小說前半部的內容提要，預告了故事的主要情節。這里預敘具有制造懸念的類似功能，把故事梗概告訴讀者，激起他們的好奇心，想看看故事到底是怎么一回事，從而在閱讀過程中獲得求證的快感。“第一人稱”敘述比其它敘述更適合于提前，原因在于它具有公開的回顧性，允許敘述者影射可以說構成他角色一部分的未來，尤其是現在時的狀況。《堅硬如水》開篇部分也有一句預敘：

　　我懷疑我是那當兒萌動了殺她的念頭兒。說到底我是一個革命的人道主義者，以后很長的日子里，我都沒有萌動那惡念。[59]

　　這里預敘的文體意味更加豐富，一方面預告事情的結局，為故事埋下一條草蛇灰線，使敘述免于平白和單薄；另一方面，在一片的文革話語的喧響中，突然加入這么一件罪惡的事情，突兀而刺目，有力地揭示了政治話語的假大空和殘暴本質，對文本表層渲染的莊嚴神圣氛圍起到消解作用。王青偉《村莊秘史》的史詩性追求使作家必然要注重歷史整體性構建，必然要在讀者心中復原歷史事件發生的順序，因此在整體上多采用順時序，把精力放在歷史故事本身事實的敘述上。但有時也采用從中間開始敘述的辦法，麻姑的故事從章順雇章一回殺妻開始，很自然地過渡到對女書的描寫和對千家峒傳說的敘述；祖先的故事從章玉官叫章一回剝額頭皮開始，既造成了敘事的層次，又為后面的故事埋下了伏筆。由此可見，新世紀長篇小說并不回避逆時序的運用，但逆時序部分篇幅一般比較簡短，從一兩句話到一兩頁不等，如零星的火花散落在作品順時敘述的叢林中，閃爍而耀眼。熱奈特說：“任何時間倒錯與它插入其中、嫁接其上的敘事相比均構成一個時間上的第二敘事，在某種敘述結構中從屬于第一敘事。”[60]從作品的整體看，逆時序是小說的第二敘事，從屬于順時序的第一敘事。

　　在時序方面，新世紀長篇小說作家用最簡單的順時序創造了最豐饒的文體意義，這與新世紀長篇小說的內在化和本土化趨向有著內在的一致性。不在于手法的眼花繚亂，而在于實際的文體效果。福斯特說：“就故事而言，它只有一個優點：就是使讀者想知道以后將發生什么。反過來說，它也只有一個缺點：就是弄到讀者不知以后將發生什么。”[61]用好了順時序，讀者會跟蹤故事的發展漸入佳境，而時空顛倒過度，會阻隔讀者對文本意義的通路，讀半天不知所云。筆者認為，順時序對小說的文體效應至少有如下幾點好處：一、只要作者在細部寫得足夠精彩，順時序可以產生與懸念類似的吸引力，永遠讓讀者想知道下一步會發生什么，具有很強的可讀性；二、由于沒有時序顛倒的干擾，作家可以把精力用于對事件本身的描摹，在一種自然的時序中充分發揮工筆刻畫的能力；三、順時序是人類固有的線性思維方式的反映，采用順時序就等于回到人自身，拉近了作品和真實生活的距離，作家寫作感到順手，讀者閱讀感到順暢，從而充分體驗到閱讀和寫作的快樂。

　　(二)敘事速度的加快

　　英國學者喬納森·雷班說：“敘述者安排故事的方法之一是，他可以調配各事件所占的時間比例。一個重要的事件可以寫得比它實際發生的過程長一些；而漫長的歷史用一段文字就可以概括出來。”[62]由于敘述者對故事時間的人工處理，時間受到稀釋與壓縮，敘述的速度由此產生。

　　關于速度有很多的界說，熱奈特的比較經典：“所謂速度是指時間尺度與空間尺度的關系(每秒多少米，每米多少秒)：敘事的速度將由以秒、分、時、日、月、年計量的故事時距和以行、頁計量的文本長度之間的關系來確定。”[63]我們無法對敘事速度進行物理學意義上的量化處理，只好假定一種勻速敘述來作為參照系。“我們假設的參照零度，在這里將是一個不加快也不減慢的等速敘事，故事時間與敘事長度保持恒定的關系”[64]。我們一般據此把敘事速度分為概要、停頓、省略、場景四類。“省略狀態中本文時長為零，故事時長是任意的，因此敘述速度是無限大。敘事速度的另一極端是零，這是由描寫造成的故事進展過程的延宕。在這兩個極端速度之間還有兩種典型的過渡形態。一是場景，主要由行動與對話描寫構成，習慣上被當作本文時況與故事時況等同的‘勻速’狀態。二是概括，本文時長小于故事時長的粗略敘述或交待，敘事速度在場景與省略之間是可變的”[65]。

　　(此處要刪)進入新世紀以來，由于長篇小說文體意識的沉淀，很多作家認識到虛無縹緲的個人思緒流動也有其虛幻的一面，表現型的文學不能代表文學的全部，出現了表現和寫實相融合的趨勢。作家的視線從幽閉的內心跳出來，重新投向廣袤的社會和人生，或者在歷史的深處開掘詩意。相對90年代，在相同篇幅內新世紀長篇小說總體上顯得時間跨度更大，社會場景更廣，事件數量更多，少見精雕細刻的描寫和冗長的內心訴說。敘事速度由此加快了，表現在故事推進變得干凈利落，內在的緊張感增強，展示出一種明快單純的敘述風格。劉慶談及《長勢喜人》的創作時說：“我在寫這個長篇的時候，追求高密度和故事的加速度，既然生活瞬息萬變，小說的節奏和故事推進的速度也應該相得益彰。”[66]這或許可以看作新世紀一部分作家共同的創作理念，也的確在《長勢喜人》中看到了一種故事快速生長的喜人局面，如小說開頭交待主人公李頌國母親李淑蘭的往事：

　　有一天退伍兵送給她一枚漂亮的主席像章，然后強奸了她。關鍵是她并不愛他。她發現身體出現了變化，她懷孕了。她向組織上匯報了退伍兵的問題，那個男人就被投進了監獄。[67]

　　上述事件如果換一個熱衷描寫的作家來寫，完全可以再寫出一部長篇小說來，至少可以來一大段吸人眼球的性描寫。但作者三言兩語就把事情說完了，略去了所有細節性的東西，像一則簡短的社會新聞。之所以速度這么快，除了李淑蘭不是主要人物之外，更主要的是因為作者希翼在小說中容納更多的社會信息，讓小說成為時代變遷的風俗畫。“小說的最大特點就是不但敘述個人的生活，也時常把這種個人的生活變成全社會的歷史事件中的一部分”[68]。小說從60年代后期一直寫到世紀末，時間跨度三四十年，用主人公李頌國個人的命運線串起紛繁的人物和事件，從而折射出整體性的時代生活。因此，作者有意識地加快了敘事速度，用省略、概述、畫面切換、電影蒙太奇等方式跳過各個時代的接鉚處，直接進入時代的中心畫面做相對簡明的描寫，然而又加速前進，給人感覺是事件一個接著一個地發生，文本內部充滿著一種緊張感和動作性。比如小說第十五章還在講1984年的事情，第十六章開頭以一句“大批烏鴉突然闖入”就把我們帶進1996年，小說中有明確的時間標志：“大批烏鴉光臨我們城市的情景在十二年前就有過那么一次，上次趕走烏鴉的是久違的高音喇叭。一九八四年九月九日……”[69] 十二年的時間里社會上發生什么事情就是空白了，小說的速度在這里是無窮大。實際上，作者在小說中的時間變更不是遵照線性的自然流程的，它是跳躍式前進的，選擇最能反映時代氛圍的典型畫面做新聞紀實式的速寫，如紅茶菌熱、君子蘭熱、烏鴉糜集、傳銷熱等等，以省略的方式從一個畫面跳到另一個畫面，從而勾勒出時代變遷的大致線路。正如喬納森所說：“時間安排或微觀敘述從總的歷史概述或宏觀敘述中獲得條理性和重要性。”[70]新世紀長篇小說敘事速度的加快與作家從歷史時間的運動形式中獲取啟示有關，同時代社會生活的變動超出了文學本身的想象力，現實比文學本身更加荒誕更加離奇，像傳銷這種虛幻的商業手段為何有成千上萬的人趨之若鶩，就讓人不可思議。這種快速行進的如萬花筒般變幻的社會生活，要求作家也相應地加快敘事速度和加大小說的社會容量，才能描出歷史的真實面影，反映出時代的精神本質。

　　如果說《長勢喜人》還是一種間斷性的快速，在紅柯的《西去的騎手》中看到的則是一種貫穿始終的快速和這種快速的合理性。小說由大量概述、場面和詩語間雜組成，形成一種騎手在大地奔跑般的節奏和鼓點，文本內部鼓蕩著速度的颶風，讓人感奮不已。概述往往一句話就把事情說完，只談開頭和結尾，省敘過程。打開小說的每一頁，幾乎都能找到這種微型事件，呈現一種簡約至極的風格：

　　六百壯士越過頭屯河再也沒有回來，連一點聲響都沒有。

　　下次出操，他還把隊伍往沙漠里帶；三十個人進去，出來只剩下七個人。

　　馬營長又帶他們進了幾次沙漠，從青海進去打甘肅出來。

　　盛世才跟少帥談了幾分鐘就出來了。

　　會見只用了五分鐘。蔣介石改變了主意。

　　馬仲英兄弟在北平呆了好幾年，沒有什么出路，就到了山東。

　　相持一月，戰局發生了奇妙變化，總部突然宣布：張學良擁護中央，二十萬東北軍進入華北，中原大戰勝利結束。

　　盛世才用的是日本刀法，射手的刀被擊落地上。[71]

　　六百壯士越過頭屯河怎樣被消滅？在沙漠中遭遇了什么艱險？談幾分鐘談了什么內容？在北平找過一些什么出路？中原大戰相持一月時間內雙方勢力如何消漲？用日本刀法如何擊落射手的刀？對這些事件發生的具體過程作者均不提及，比魏晉志怪小說的“粗陳梗概”還要粗略，形成小說快速敘事的基調。即使對一些大場面和大事件的敘事速度也遠高于平常速度，如開篇三十六師與蘇軍的大戰場面僅用了四頁，寫馬仲英的婚姻僅用了一節，馬仲義起義部隊從七人壯大到上萬人也只用了一節，而交待左宗棠征西和馬家軍淵源僅用了兩小段。有意思的是，在小說敘述如此快速的行進中，作家還不忘插入民謠、西部花兒、哥薩克民歌和高度凝練的詩歌語言，形成一種張弛有度的、抒情和血腥交織的奇異的浪漫主義風格。喬納森說：“敘述的速度主要是由所談的細節有多少而定。但句法亦起著重要的作用。由‘于是’或‘然后’等詞連接起來的簡單句就比復合句更容易給人一種快速的感覺。”[72]《西去的騎手》語言短促有力，過渡句單刀直入，對話微言大義，充分發揮了漢語言自由、隨機和精粹的優勢，如：“夫人把刀擦亮，上油，入鞘，掛在墻上。”[73]“尕司令揮手飛石，紅雀落下，血漬斑斑，如燦爛的桃花。”[74]動詞運用準確果斷，形容詞富有質感，兩字一頓或四字一頓，前后承接，一氣呵成，語言內部形成一種鼓點般的節奏，具有強烈的力量感和速度感，寫尕司令那句甚至還在速度中產生一種美感。全書多短句，多敘述，多祈使句，少描寫句，少形容詞，少拖沓，整個是一種直來直去、快言快語的風格。美國學者利昂·塞米利安說：“簡短而機敏的語句不僅使對話干凈利落，而且將賦予場景以氣勢。不連貫的斷續的文體，有助于加速行動的動勢。”[75]這樣的語言就像主人公馬仲英的河州短刀，快如閃電，致敵于死命。《西去的騎手》之所以選擇如此快的速度，與作家所要表達的內容和獨異的文體追求有關。紅柯在這本小說中著意通過塑造西部傳奇人物馬仲英，來弘揚一種漢文化中少見的英雄豪氣和血性精神。作者自述：“我在馬仲英身上就是要那種原始的、本身的東西。對生命瞬間輝煌的渴望。”[76]因此需要一種快節奏的、氣勢如虹的文體來配合小說的主題；此外也和作者對中西民族史詩的推崇有關，紅柯寫《西去的騎手》曾有意模仿了成吉思汗黃金家族歷史《蒙古秘史》，認為那是一種高不可及的模范文體。[77]而這種文體就是一種去除一切文飾和機巧的文體，直逼生命本原，如同騎手馳騁在草原上天高地闊。

　　需要說明的是，這里所說新世紀長篇小說敘事速度增加，是指平均速度，并非所有作品都如上述兩部小說的敘事速度一樣快，事實上新世紀長篇小說文體是多元的，敘事速度也有相對緩慢的。筆者只是指明這樣一個總體趨勢，即新世紀長篇小說中寫實成分增加，社會信息增加和事件密度增加，這些都會導致敘事速度相應的增加。

　　第四節  空間

　　文體意義上的空間與時間一樣，與人物置身其中的環境或場景無關，主要是指作家對小說空間形式的運用。空間形式是指作家“在文學作品創作中用空間來代替時間作為控制尺度”[78]。

　　20世紀以來，由于資產階級理性主義的受挫，人們對線性時間的信任感減弱，福柯認為：“我們正處在一個同時性(simultaneity)和并置性(juxtaposition)的時代；我們所經歷和感受的世界更可能是一個點與點之間相互聯結、團與團之間相互纏繞的網絡，而更少是一個傳統意義上經由時間長期演化而成的物質存在。”[79]空間形式的出現，正是同時代的空間性在小說形式上的反映。1945年，美國學者約瑟夫·弗蘭克首次系統地提出了小說空間形式的理論，指出所謂空間形式就是與造型藝術里所出現的發展相對應的文學補充物。兩者都試圖克服包含在其結構中的時間因素。現代主義小說家都把他們的對象當作一個整體來表現，其對象的統一性不是存在于時間關系中，而是存在于空間關系中；正是這種統一的空間關系導致了空間形式的發生。[80]

　　空間形式曾是90年代先鋒主義小說著力試驗的一個方面，“這種新作品的最顯著的特征就是：為了有利于一種完全自覺的創作形式，它拋棄了人物、行動、主題發展、敘述順序、最終是幻想本身這些傳統觀念”[81]。在這種空間理念的指導下，90年代長篇小說創作的確出現過一批優秀的空間化文本，如《馬橋詞典》《獨白與手勢》《呼吸》《邊緣》等等，但更多的是出于一種炫技或者形式練習。新世紀以來，小說空間形式試驗中浮夸的因素逐漸被濾去，以更妥帖更圓熟的方式沉淀在以時間形式為主導的小說文體的底層，成為新世紀長篇小說文體達到一定藝術高度的重要表現。相對而言，新世紀長篇小說作家對空間形式的運用顯得節制而從容，空間形式在整個小說格局中所占比例較小，之所以采用空間形式是因為就某個主題而言它更富表現力，可以幫助作家對現實世界、生活的體驗溢漲出新的精神內質。而且，在大的空間框架下，時間因素并未消除，在小說每個組成部分或者片斷之內，還是采用傳統的時間形式，為讀者提供一個好看的故事或者大量有趣的生活細節。也就是說，整體的意義由空間體現，在小說細部，故事的靈魂還在。綜合考察新世紀長篇小說的空間形式，主要體現為時間空間化和空間并置兩個特征。

　　(一)時間空間化

　　所謂時間空間化，就是把故事線性的時間放到空間的維度里去重新布局，在這種空間布局中，小說體現出超越故事敘述本身的象征意義和哲學意義。新世紀長篇小說對時間進行空間處理主要有兩種方式：一是把抽象的線性時間之流切割成多段，像對待具象物體一樣加以重新布局，取消了它們原本的時間承接關系，形成一種具有隱喻意義的空間形式；二是將一段較長的時間化入對不同場景的描述，原本連續的均勻前進的時間流程被隔離成幾個具有典型意義的場景，小說的主題必須從對這些場景的整體觀照中才能產生。

　　如前所述，《水乳大地》是對時間進行空間化處理的成功范本。小說把瀾滄江大峽谷20世紀的百年史平均切割成十個時間段，每一段十年，然后再把上半個世紀的五個時間段和下半個世紀的五個時間段交叉對稱排列，形成一個兩岸對峙的瀾滄江大峽谷式的空間布局。“一個本來相對完整的故事被切割后重新組合，成為一個層層堆積而成的巖層橫斷面。而每個橫斷面我們都能閱讀到足以讓我們手不釋卷的特有的文化的宗教的自然的豐富多彩的圖案，最后由這一幅幅具異域情調的圖畫構成一個神奇瑰麗的世界。章節之間的人為錯位將時間的延續性自然斷開，時間在這里成為隸屬于文化板塊的外在形式，重新的拼湊最終造成一種神秘的效果”[82]。對時間的空間化處理，使小說超越了縱向的百年史的意義，同時從空間維度給人們展示了一幅五色雜陳的瀾滄江地域風俗圖，創造了一個靜態的永恒的文化空間，為這百年之間在這片土地上所發生的恩怨親仇找到了文化的根源。《水乳大地》把“從前的單線時間，變成了多層重疊的復線時間，從而產生了‘厚度’與‘深度’的心理效果”[83]。民族的歷史被敘述完了，但小說并未結束，而是從此以文化標本的形式長存于世界文化之林中，具有了文化人類學的意義。

　　文蘭《命運峽谷》讓物理的時間結構內化成人物的心理活動，并設置象征性空間，也為漫長的命運之旅套上了一個空間化的框架。從小說主體看基本上是按時間流程的順時敘述，但作者使用了一個空間化的小技巧，即在第一章設置了一個主人公在自殺前夜短時回憶的情景：“他想，于是迅即逃回到北邊那間房里去，從而逃離月色，逃離星光，以便用記憶中紅火的太陽……”[84]這就把二十年來外在空間發生的一系列事件納入主人公瞬時的內在空間。人物回憶的物理時間其實非常短，可能就兩三個小時，但卻思接千載，容納了一個長達二十多年的牽涉幾個時代紛繁人事的命運悲劇。由于人物的一生不是敘述者的外位講述，而是主人公回憶和感受中的一生，人物一生中經歷的事象就不是純客觀的敘述了，而是相應染上了主人公的心理色彩，這樣就使對人生的唏噓感嘆伴隨故事的始末，一開頭就為小說定下了一個悲劇基調，引起讀者深切的同情。這種對個人命運的感嘆又被篇末一個紅峽谷的設置升華為對民族命運的終極思考。在最后一章中，馱著方謙飛臨峽谷的哲學鳥說：“這是一條峽谷，從歷史和意識形態的意義講，可以把它稱為‘命運峽谷’，如果加上自然景觀，亦可稱為‘紅峽谷’。”[85]這個紅峽谷完全是一個象征空間，作者把自1958年至今中國經歷的各個歷史階段濃縮在一個虛擬的峽谷里集中展示，通過對峽谷中怪誕物象的描繪表達了對歷史的反思和對人類自身諸多問題的哲學思考，從而把主人公的個人命運和民族命運連接起來。通過對故事時間的空間化處理，《命運峽谷》被賦予了形而上的意義，由一個帶點偵破小說奇巧的世俗愛情故事上升為一個民族苦難的寓言。

　　寧肯的《蒙面之城》敘述了一個現代文明的叛逆者馬格七年的流浪生活，故事大致線路盡管是按時間順序展開的，但作者并沒做流水帳似的不間斷的描述，而是把馬格的流浪過程簡化成北京、秦嶺、西藏、深圳四個場景，場景之間的時間消匿了，故事從一個場景直接跳向另一個場景，實際上是形成了一個由四幅圖景組成的完整的馬格生活畫面。我們要想了解馬格完整的人格和小說的主題，必須同時參照聯系四幅場景得出一個整體的印象，只取其中任何一幅或少取一幅場景得出的印象，都是殘缺和片面的。這樣的時間空間化處理“打破時間性的某種連續性與邏輯性，運用空間化的間離效果，拓展故事的幅度，從而豐富故事的網絡時空”[86]。作者運用空間布局經濟而開放，把主人公置于不同的生存環境試驗其人性的不同側面，既有蠻荒之地秦嶺，又有欲望之海深圳，結果每到一處主人公的人性均放出異彩，人物在每個場景中的映像拼合成一個新世紀的男子漢形象，有力地表達了作者對原始強力和生命本真狀態的推崇。

　　新世紀長篇小說對時間的空間化處理打破了傳統小說中時間形式的主宰地位，但并沒有消彌時間的痕跡，小說主要還是靠一個完整的故事支撐著。盡管順序打亂了，但故事的時間線索還是很鮮明的，如《水乳大地》第三章就有時間過渡標記：“多年以前當沙利士神父借助一根橫跨在瀾滄江上空的溜索”，[87]與第一章末神父準備過江的情節銜接。如果把《水乳大地》重新按時間順序排列章節，完全可以構成一個同質的連續性的故事。對時間的空間化并沒有破壞故事，讀者讀完小說后憑想象也可以在心中還原出線性的情節序列，從而享受到與傳統故事型小說一樣的閱讀快感。可以說，新世紀長篇小說的時間空間化形式是它走向純粹空間形式的一個中間物，其中空間形式和時間形式并存，互相倚重。純粹空間形式小說的出現主要取決于空間并置。

　　(二)空間并置

　　羅杰·夏塔克說，20世紀強調的是與早期變化的藝術相對立的并置的藝術。[88]“變化”是一個屬于時間的概念，“并置”是一個屬于空間的概念，也就是說20世紀的藝術風尚由時間維度轉向空間維度。在這樣的藝術觀念導引下，現代小說的空間形式應運而生。“并置”是美國學者約瑟夫·弗蘭克1945年為現代小說的空間形式提出的一個核心概念，既是空間小說創作的基本方法，又是空間小說的基本特征。何謂“并置”？是指“在文本之中并列地放置那些游離于敘述過程之外的各種意象和暗示、象征和聯系，使它們在文本中取得連續的參照與前后參照，從而結成一個整體。換言之，就是詞的組合，也就是對意象和短語的空間編織”[89]。中國現代小說很早就運用并置的空間化技巧，如穆時英等的新感覺派小說，但一般來說只是局部的運用。新世紀以來，長篇小說在并置的空間藝術上取得長足發展，既有局部的精彩應用，又有整體空間化的優秀文本，如李洱的《花腔》、李銳的《太平風物》、孫惠芳的《上塘書》、羅偉章的《不必驚訝》、懿翎的《把綿羊和山羊分開》、史鐵生的《我的丁一之旅》、格非的《山河入夢》、畢飛宇的《玉米》等等。通觀新世紀長篇小說作家對并置的應用，大致可以分情節(故事)并置、敘述者并置、人物并置、章節并置等幾個主要類型。

　　情節(故事)并置指小說在同一時間展開了不同層次上的情節或故事。在《把綿羊和山羊分開》中，江遠瀾在電影院發現鄰座的小侉子坐了他的位置，就執拗地要她起來，小侉子卻不理不睬，只看她的電影，從而引發了一個饒有趣味的并置場景。這是新世紀長篇小說中一個經典的并置手法，為了直觀地解析，筆者不吝把這個片斷全文引用如下：

　　上映的是一部朝鮮電影，片名叫《勞動家庭》。

　　“對不起，你坐了我的位置。”

　　所有電影的片頭都強調安哥拉兔子帶毛，多余！尤其是朝鮮電影，節奏比羊拉屎還要稀松。

　　“請起來，你坐錯位置了。”

　　出來啦，出來啦，朝鮮姑娘從花開爛漫的蘋果園走出來啦，瘦的懶得形容，胖的像布袋裝冬瓜……

　　“你可以起來了，況且你的屁股下面坐著我的圍巾。”

　　我身邊有個男人的聲音，他鼻音重，講一口南蠻普通話。[90]

　　應該說，這幅場景與《包法利夫人》中著名的農展會場景有著文體上的淵源關系。在農展會場景中，福樓拜把正在演說的官員的陳詞濫調和羅道夫對愛瑪的花言巧語交叉并置起來，產生一種奇妙的諷刺效果。可以斷定，懿翎對這個場景的處理是對福樓拜的模仿，但她用得很妥帖并有所創化，沒有比情節并置更好的手法能夠表現男女主人公初次見面那種微妙而含混的意味了。小說情節同時在四個層次上展開：最明顯的層次是江遠瀾單方面說的幾句話，那是一介書生文謅謅的言語；第二個層次是同時放映的朝鮮電影《勞動家庭》的畫面，先是有安哥拉兔子片頭，然后是開花的蘋果園和胖的瘦的朝鮮姑娘；第三個層次是小侉子(無聲)的粗鄙語言，因為電影畫面是小侉子眼中的畫面，浸透了她的主觀感受，并且由她的粗鄙語言(雁北方言)描繪出來；第四個層次是小說不同于農展會場景的地方，是畫面描繪語言所透出的深層意蘊，粗鄙語言體現出對當時枯燥的教育電影的反諷和不敬，進而傳達出下層人民對文革政治意識形態的本能反感。在這里，作者通過來回切換同時發生的情節的不同層次，取消了時間順序，中止了敘述時間的流動，從而有效地實現小說的空間并置。正如弗蘭克所說：“就場景的持續來說，敘述的時間流至少是被中止了：注意力在有限的時間范圍內被固定在諸種聯系的交互作用之中。這些聯系游離敘述過程之外而被并置著；該場景的全部意味都僅僅由各個意義單位之間的反應聯系所賦予。……這個意義單位如同在現代詩歌中一樣，并不是一個詞的組合或一則軼聞的片段，而是作為一個整體的情節的各層次的總和：這個意義單位如此之大，以至于這個場景可以憑借全部悟性的幻覺來閱讀。”[91]小說中這個情節由此在幾個并置層面的“反應聯系”中產生豐富的意義，這些層次中至少含有三個對立，即小侉子粗鄙話語和江遠瀾書生話語的對立、小侉子粗鄙話語和莊重電影畫面的對立、江遠瀾書生話語和莊重電影畫面的對立。“由于小說中具有較大的意義單位，所以，小說在該意義范圍內能夠保持連貫的順序，它所打破的只是敘述的時間流。……只有當它們的意義單位群被反應理解時，兩者才能在瞬間得到適當的了解”[92]。從整體情勢看，小侉子的民間語言獲得勝利，莊重電影畫面處于最低劣勢，使這個情節整體上呈現出如下“較大的意義單位”：對文革僵硬的政治意識形態的尖銳反諷、對知識分子話語的善意嘲弄和對男女主人公單純性格的贊許，也許還有對男女主人公后來互補型愛情的預示，等等。此外，《上塘書》的“地方志”形式是一種故事并置的空間形式，小說分別從地理、政治、交通、通訊、歷史等九個方面鋪陳鄉村瑣事，每一章講述鄉村一個側面，九個敘事單位之間沒有先后主次之分，彼此獨立，相互映照，共同拼貼成一幅完整的原生態的鄉村風俗畫。 這部小說帶有“反小說”的傾向，不存在一個按線性時間發展的主干故事，把九個方面的鄉村日常瑣事同時并置，讀者必須如同閱讀地方志一樣了解所有方面才能得出一個地方的全貌。從作者的創作自述也可看出小說的空間化取向：“這部小說，沒有一般意義上小說的故事主線和核心人物，我是把上塘這個村莊當成人物來寫了， 那里的地理、交通、通訊、貿易等等外在事物，裹挾的都是有關一個村莊的悲歡歌哭，人物和故事交織在與這些外在事物分不開的精神事件中。”[93]

　　敘述者并置相當于熱奈特所說的“多重式”聚焦，指多個敘述者從不同角度對同一件事情展開敘述，從而獲得同一事件的不同敘述版本。筆者認為，敘述者并置實質上就是一種大型描寫方式，在這種方式中時間靜止了，每個敘述者的敘述相當于描繪事物的某個側面，所有敘述者的敘述匯總起來合成事物的立體形象，就像靜物寫生一樣。在敘述者并置中，“視角是散射的，畫面并不是由一個視角顯示出來的，而是多個視角共同作用下的共時性呈現”[94]。《花腔》就是一個敘述者并置的典型文本，由作為親歷者的醫生白圣韜、人犯趙耀慶、法學家范繼槐分別敘述革命者葛任之死，每一個敘述者的講述內容均可獨立成篇，整部小說就是由三個人的敘述并置而成。王堯曾說：“《花腔》不是一本非常適合閱讀的小說，而是非常優秀的適合研究的文本。”[95]小說的意趣產生于差異，每個敘述者的講述在許多細節甚至事件的關節點上不太一致，敘述者的話語和口吻也因身份、語境的不同而呈現不同風格，從而破壞了既往革命歷史小說的確定性，形成一張撲朔迷離的歷史敘述之網。盡管在每個敘述者的范圍之內存在一個完整的故事，但就整體而言，小說是一種視點散射的空間布局，三個敘述者呈現的是三種個人化的歷史，在一個共時的平面上彼此獨立，互相補充，共同產生一個大于個人化歷史的意義單位，即歷史從來都是不可復原的，具有多種解讀的可能性。這個大的意義單位不依賴于線性時間和因果關系，而是產生于各個平等的敘述部分的空間組合，產生于讀者對小說的整體性觀照及由此形成的空間感。如果《花腔》的本義在于提供對歷史的知識，那么“這種知識的獲得只有在讀完小說之后，在所有參照都被安置到適當的位置上并能作為一個統一體來掌握的時候”[96]。而《不必驚訝》采用的是敘述者并置的極端化形式，敘述者數量大為增加，山坡一家人、時間、古樓、季節、孤墳、山路、一滴血都可以成為敘述者，形成一個以大地為舞臺、萬物紛紛出場發言的敘述奇觀。全書由多個敘述者的74節獨白式敘述組成，敘述呈碎片化，每個敘述者輪番敘述，講述一小節就退出，等待下一次接續。美國作家諾拉克·蘇基尼克說：“現實主義小說中幻想時間的崩潰，與透視畫中幻想空間的崩潰相似，并且具有一個相似功能：它主張藝術作品的確實性在于它自身，而不是對別的事物的模仿。”[97]對于空間形式的小說，我們不能指望在線性故事中去尋找意義，而只能體味它本身散發出的意味。在筆者看來，《不必驚訝》這種極端化形式至少有兩層意義：一、由于敘述者都是采用第一人稱獨白式講述，敘述者大多具有冥想的氣質，使小說中播撒著大量思想的碎屑，如小夭說“我所有的快樂都是在勞動當中培養的”，冬天說“我是最有方向感的季節”，望古樓說“孤獨從來就不是一種享受”[98]。這樣就減少了事件的成分，加大了抒情成分和思想成分，賦予一個具體的鄉村衰亡史以啟示錄的意義，小說由此具有哲性氣質和形而上的意味；二、敘述者的零碎化本身代表了一種分裂的空間形式，和小說的主題呈對應關系，象征今日鄉村文明在現代化擠壓下的艱難處境和無法彌合的精神創傷。正如英國作家威爾斯所說：“長篇小說不僅要敘述虛構的事件，而且還要分析、評價這些事件，以及分析、評價這些事件引起的思想、意識，在這里便包含著長篇小說真正的和日益增長的價值。”[99]《不必驚訝》的敘述者并置化線性敘事為空間敘事形式，可以使平凡的故事情節產生奇妙的意味，敘述者名稱作為特殊的意符在小說文本中反復出現，彼此應和，達到一種敘事的共鳴。此外，《花腔》還是一個章節并置的范例，作者對所有的小節不標數字序號，而是別出心裁地用@和&標注所有正文和副本，巧妙地取消了傳統小說對章節的線性排列。正如作者所宣稱的：“讀者可以按本書的排列順序閱讀，也可以不按這個順序。比如可以先讀第三部分，再讀第一部分；可以讀完一段正文，接著讀下面的副本，也可以連續讀完正文之后，回過來再讀副本；您也可以把第三部分的某一段正文，提到第一部分某個段落后面來讀。”[100]不僅小說三大部分是并置的，連各部分之內的所有小節都是并置的，就像洗牌一樣可以隨意穿插，這樣就制造了一部從里到外的純粹意義上的空間小說。章節并置賦予《花腔》一種西方“后設小說”式的游戲性：“明顯突破了現實主義小說傳統特別強調的臨摹寫真、完整有序的創作特征，反而讓讀者清楚地感覺到他們是在進行主動閱讀、間接撰寫的過程。”[101]

　　人物并置指小說中同時存在著幾個相互對應或相互對立的人物，他們之間可以互相映襯、補充和平衡，構成一個多維度平面化的意義網絡，從中培育出小說的主題。人物并置通常有兩種情況，一是這些人物都是抽象的意義符號，他們并不依賴于故事存在，而是在一種對意義的追問結構中充當思想的工具；二是這些人物都有自己的故事，但不是掛在同一根故事之藤上的一串葫蘆，而是分屬于不同的故事時間或不同的人生軌跡，小說意義從人物的比較和對比中產生。《我的丁一之旅》是一部追問愛情本原的哲理性小說，小說創造性地使用了“三位一體”的人物并置方法，提升了小說所追問主題的豐富性和深刻性。在小說第一節“標題釋義”中，作者就清晰標示了小說中三個人物的功能和關系：“在我漫長或無盡的旅行中，到過的生命數不勝數，曾有一回是在丁一。……如今遠在史鐵生，張望時間之浩瀚，魂夢周游，常仿佛又處丁一。”[102]在這里，作者將敘述者“我”分解為三個人，其中“我”是“丁一”的行魂，“丁一”是“我”曾經寄居的肉身，“史鐵生”則是“我”的現世，也是將故事付諸于文本的寫作者；“我”和“丁一”的關系相當于靈與肉的關系，“史鐵生”和“丁一”則通過“我”的媒介作用構成今生與前世的映照。在小說中“我”、“丁一”和“史鐵生”同時或交替出現，多條線索同時延伸，每條線索以不同的方式奔赴小說的主題。這就等于在小說內部建立了一個潛在的對話結構，把小說的追問之旅由單個主人公的執其一端無限深入，變成一個小型的圓桌討論會，小說提出的問題在交流、詰辯中獲得豐富和澄明。也就是說，人物并置把哲理性小說由單個角色封閉的晦暗的思維格局，變成了一個敞開的具有無限生成可能性的思想加工廠，小說由此氣象萬千。此外，《我的丁一之旅》的人物并置還表現為一系列女性人物的穿插出現，情形往往是丁一面對當前相處的女子時，思緒縈繞不絕，經常浮現出與別的女子的往事。比如在第八十一節中，“這夜丁一亂夢紛紜。一會兒是娥，一會兒是那個電影中的人物，一會兒又是那位久違了的素白裙子的女子”[103]。比如在一百零三節中，丁一面對赤裸的娥情欲萌發時，卻把娥想象成另一個女子泠泠，“于是乎飄蕩的夏娃(娥)便在夜風中凝聚成可能的泠泠，或可能的別人，凝聚成一切別人和一切愛的可能……”[104]。在小說中，由于人物的耽于幻想，生命中經歷過的女子都可能同時浮現在丁一的面前，如阿春、泠泠、秦娥、依等等，這些女子彼此映襯對照，成為他追問真愛路上揮之不去的夏娃群像。經常錯位的安置使丁一的情感歷程顯得障礙重重，形成一個多種聲音穿插與對話的空間形式，深化了丁一沉思與迷茫共存的心理意緒。《玉米》由三個中篇小說《玉米》《玉秀》《玉秧》組成，分別以三姐妹為主人公，每個人物有一個相對獨立的故事，尤其是玉秧的故事就發生在一個封閉的師范校園里，與兩個姐姐玉米、玉秀沒有任何瓜葛。這本三個中篇小說合并的書之所以稱為長篇小說，是因為人物的并置形成了具有整一性的小說的空間新格局，讓這本書產生了大于單個中篇小說的更寬廣的意義。這個空間新格局是“由各部分有機的互相依賴所構成的、所產生出的整體，其中各部分如果從整體中分離出去，它們的本體就不能存在”[105] 。一方面，人物并置意味著小說世界由“我”變成“我們”，有了一個小社會的組織結構，每個人物帶出當時社會生活的一方圖景，幾幅圖景交織并陳，那個時代的思想意識、那個地域的生活細節就匯集在一個總的空間結構里，意味叢生，真實地還原了70年代蘇北農村的時代氛圍和社會風貌；另一方面，人物并置使我們看到完整形態的鄉村生命形式，進而看到人自身。三個人物代表三種鄉村人格，“姐姐玉米是寬闊的，她屬于白天，她的體內有浩浩蕩蕩的長風；而玉秀和玉秧屬于夜晚，秘密的、曖昧的、交雜著恐懼和狂喜的夜晚”[106]。如果說玉米代表著鄉村忍辱負重的有擔當的傳統美德，那么玉秀和玉秧則代表鄉村人格中開拓進取、富有理想情懷的一面。而玉秀比玉秧在精神上走得更遠，體現出鄉村人格的輕靈、詩意和決絕的勇氣。與此同時，從三姐妹在時代重壓下理想的幻滅和人格的沉淪，我們又感到人類普遍的生存困境及精神追求的彌足珍貴。姜貽斌的《火鯉魚》是一部類似韓少功的《馬橋詞典》式的小說，這兩位湖南作家在敘述地方人事時有一種鬼魅式的相似。不過，《火鯉魚》與《馬橋詞典》有所不同，《馬橋詞典》用了地名、人名、生活詞匯、風俗名稱等等，每個詞語寫地方上一個人物或故事，匯總起來就構成全面反映馬橋地方生活的百科全書。而《火鯉魚》的詞語只用了十幾個人物姓名，通過人物并置建構湘中農村漁鼓廟的地方人物譜系，用系列人物帶出地方的整體生活。小說沒有一個中心人物和一個貫穿始終的情節，除開頭和結尾兩章交待事因之外，中間每一章寫一個人物(有的人物寫兩章)，二十二章共寫了十幾個鄉村小人物的細小生活，其中每個人物都是平等的，都有自己獨立的生活軌跡，但又因生長在同一個地方彼此勾聯，互相映襯，十幾個人物的個人命運線路匯成一張時代生活的網，反映出漁鼓廟地方近五十年來所經歷的人事嬗變和精神震蕩。饒有趣味的是，小說還在每一章用一個節氣的詞語來命名，上部十二章按順時序排列了十二個節氣，下部按逆時序排列了十二個節氣，合起來形成一個四季輪回、循環往復的自然氣候演化模式。這樣，小說由人物并置構成的地方生活又指向一個形而上的主題，即“自然是永恒的，人生是短暫的”[107]，表達了作家對自然和人類世界的終極思考。并置產生新的意義，賦予長篇小說不同于它的組成單位的新屬性。正如意大利作家阿·莫拉維亞所說：“長篇小說向我展示的現實，要比短篇小說所表現的現實更加復雜、更加辯證、更加多元，更加深刻和更加形而上。”[108]需要指出的是，在一部分小說中，敘述者和人物重合，因此既是人物并置又是敘述者并置，可以產生更加強烈的空間意味，比如《不必驚訝》也可歸入人物并置。

　　[1][美]羅杰·福勒：《現代西方文學批評術語詞典》，袁德成譯，四川人民出版社1987年版，第172頁。

　　[2][法]熱奈特：《敘事話語新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學出版社1990年版，第6頁。

　　[3]同上書，第6～7頁。

　　[4][法]熱奈特：《敘事話語新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學出版社1990年版，第200頁。

　　[5]同上書，第10頁。

　　[6]利特雷語，轉引自上書，第107頁。

　　[7][英]珀·盧伯克：《小說美學經典三種》，方土人等譯，上海文藝出版社1990年版，第180頁。

　　[8][法]熱奈特：《敘事話語 新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學出版社1990年版，第126頁。

　　[9][法]熱奈特：《敘事話語新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學出版社1990年版，第200頁。

　　[10]胡亞敏：《敘事學》，華中師范大學出版社1994年版，第25頁。

　　[11]張一弓：《遠去的驛站》，長江文藝出版社2003年版，第373頁。

　　[12]成一：《白銀谷·后記》，作家出版社2001年版，第1029頁。

　　[13]文蘭：《命運峽谷》，上海文藝出版社2004年版，第7頁。

　　[14]同上書，第7頁。

　　[15]張一弓：《遠去的驛站》，長江文藝出版社2003年版，第1頁。

　　[16]羅偉章：《不必驚訝》，四川文藝出版社2007年版，第29頁。

　　[17][英]珀·盧伯克：《小說美學經典三種》，方土人等譯，上海文藝出版社1990年版，第184頁。

　　[18][英]愛·摩·福斯特：《小說面面觀》，蘇炳文譯，花城出版社1985年版，第70頁。

　　[19][美]W·C·布斯：《小說修辭學》，華明等譯，北京大學出版社1987年版，第20頁。

　　[20]李建軍：《小說修辭研究》，中國人民大學出版社2003年版，第121頁。

　　[21]李伯勇：《恍惚遠行·后記》，山東文藝出版社2005年版，第475頁。

　　[22]劉慶：《長勢喜人》，漓江出版社2004年版，第256頁。

　　[23]盛可以：《道德頌》，《長篇小說選刊》2007年第3期。

　　[24]楊顯惠：《告別夾邊溝》，上海文藝出版社2003年版，第32頁。

　　[25][英]珀·盧伯克：《小說美學經典三種》，方土人等譯，上海文藝出版社1990年版，第182頁。

　　[26]李建軍：《小說修辭研究》，中國人民大學出版社2003年版，第123頁。

　　[27]中國社科院語言所編：《現代漢語詞典》，商務印書館1997年版，第685頁。

　　[28][法]熱奈特：《敘事話語新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學出版社1990年版，第107頁。

　　[29]李建軍：《小說修辭研究》，中國人民大學出版社2003年版，第132～134頁。

　　[30][美]W·C·布斯：《小說修辭學》，華明等譯，北京大學出版社1987年版，第175頁。

　　[31]同上書，第8頁。

　　[32]同上書，第178頁。

　　[33]80年代長篇小說的零距離帶模式化傾向，敘述者基本上是作者的代言人，以反映社會和歷史為己任，以影響感化同時代人為潛在使命，作家對零距離的使用基本上是順從傳統文體慣性的無意識使用，缺乏文體自覺。新世紀長篇小說零距離的使用則是從文體自身的需要出發的，對作者所要表達的東西有促進和生成作用，對此作家是有文體自覺的。

　　[34][美]W·C·布斯：《小說修辭學》，華明等譯，北京大學出版社1987年版，第274頁。

　　[35]嚴歌苓：《第九個寡婦》，《長篇小說選刊》2006年第6期，第5頁。

　　[36]同上，第77頁。

　　[37]嚴歌苓：《第九個寡婦》，《長篇小說選刊》2006年第6期，第31頁。

　　[38]遲子建，《額爾古納河右岸》，北京十月文藝出版社2006年版，第6頁。

　　[39][美]W·C·布斯：《小說修辭學》，華明等譯，北京大學出版社1987年版，第308頁。

　　[40][美]W·C·布斯：《小說修辭學》，華明等譯，北京大學出版社1987年版，第367～368頁。

　　[41]周憲：《小說修辭學·譯序》，布斯著，華明等譯，北京大學出版社1987年版，第8頁。

　　[42]閻連科：《堅硬如水》，長江文藝出版社2001年版，第2頁。

　　[43]同上書，第55頁。

　　[44]同上書，第55～56頁。

　　[45][美]W·C·布斯：《小說修辭學》，華明等譯，北京大學出版社1987年版，第384頁。

　　[46]李伯勇：《恍惚遠行》，山東文藝出版社2005年版，第12頁。

　　[47][美]W·C·布斯：《小說修辭學》，華明等譯，北京大學出版社1987年版，第335頁。

　　[48]曹文軒：《小說門》，作家出版社2003年版，第146頁。

　　[49][以色列]里蒙-凱南：《敘事虛構作品》，姚錦清等譯，三聯書店1989年版，第79～80頁。

　　[50][以色列]里蒙-凱南：《敘事虛構作品》，姚錦清等譯，三聯書店1989年版，第79頁。

　　[51][英]喬納森·雷班：《現代小說寫作技巧》，戈木譯，陜西人民出版社1984年版，第41頁。

　　[52]童慶炳主編：《文學理論教程》，高等教育出版社1998年版，第218頁。

　　[53][法]熱奈特：《敘事話語新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學出版社1990年版，第14～15頁。

　　[54]格非：《山河入夢》，《長篇小說選刊》2007年第2期，第5頁。

　　[55]同上，第124頁。

　　[56]王剛：《英格力士》，人民文學出版社2004年版，第1頁。

　　[57]李佩甫：《等等靈魂》，《長篇小說選刊》2007年第3期，第127頁。

　　[58]董立勃：《白豆》，人民文學出版社2003年版，第1頁。

　　[59]閻連科：《堅硬如水》，長江文藝出版社2001年版，第7頁。

　　[60][法]熱奈特：《敘事話語新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學出版社1990年版，第25頁。

　　[61][英]愛·摩·福斯特：《小說面面觀》，蘇炳文譯，花城出版社1985年版，第24頁。

　　[62][英]喬納森·雷班：《現代小說寫作技巧》，戈木譯，陜西人民出版社1984年版，第42頁。

　　[63][法]熱奈特：《敘事話語新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學出版社1990年版，第54頁。

　　[64][法]熱奈特：《敘事話語新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學出版社1990年版，第54頁。

　　[65]本文時長即敘事長度，描寫即停頓， 見童慶炳《文學理論教程》，高等教育出版社1998年版，第219頁。

　　[66]劉慶：《悲憫與溫情——關于長勢喜人的對話》，見《長勢喜人》，漓江出版社2004年版，第355頁。

　　[67]同上書，第5頁。

　　[68][英]喬納森·雷班：《現代小說寫作技巧》，戈木譯，陜西人民出版社1984年版，第44頁。

　　[69]劉慶：《長勢喜人》，漓江出版社2004年版，第263頁。

　　[70][英]喬納森·雷班：《現代小說寫作技巧》，戈木譯，陜西人民出版社1984年版，第51頁。

　　[71]這是從小說中隨機揀出的句子，分別見紅柯《西去的騎手》第8、32、33、38、38、151、159、173頁。

　　[72][英]喬納森·雷班：《現代小說寫作技巧》，戈木譯，陜西人民出版社1984年版，第51頁。

　　[73]紅柯：《西去的騎手》，云南人民出版社2002年版，第41頁。

　　[74]同上書，第51頁。

　　[75][美]利昂·塞米利安：《現代小說美學》，宋協立譯，陜西人民出版社1987年版，第14頁。

　　[76]紅柯：《西去的騎手·訪談錄》，云南人民出版社2002年版，第294頁。

　　[77]紅柯曾說：“我一直有一個幻想，九幾年我讀了《蒙古秘史》……有一種模范文本放在那里，我靠近它，能否接近就不知道了。”見上書，第302頁。

　　[78]林驤華主編：《西方文學批評術語辭典》，上海社會科學院出版社1989年版，第192頁。

　　[79]轉引自王洪岳：《現代主義小說學》，百花洲文藝出版社2004年版，第101頁。

　　[80]周憲：《現代小說中的空間形式·譯序》，約瑟夫·弗蘭克等著，秦林芳編譯，北京大學出版社1991年版，第2頁。

　　[81][美]約瑟夫·弗蘭克等：《現代小說中的空間形式》，秦林芳編譯，北京大學出版社1991年版，第55頁。

　　[82]許玉慶：《“獨特”的形式 “獨特”的世界》，《宜春學院學報》2006年第1期。

　　[83]曹文軒：《小說門》，作家出版社2003年版，第156頁。

　　[84]文蘭：《命運峽谷》，上海文藝出版社2004年版，第10頁。

　　[85]文蘭：《命運峽谷》，上海文藝出版社2004年版，第604頁。

　　[86]王素霞：《20世紀九十年代長篇小說文體論》，光明日報出版社2006年版，第59頁。

　　[87]范穩：《水乳大地》，人民文學出版社2004年版，第96頁。

　　[88]轉引自約瑟夫·弗蘭克等：《現代小說中的空間形式》，秦林芳編譯，北京大學出版社1991年版，第70頁。

　　[89]周憲：《現代小說中的空間形式·譯序》，約瑟夫·弗蘭克等著，秦林芳編譯，北京大學出版社1991年版，第3頁。

　　[90]懿翎：《把綿羊和山羊分開》，人民文學出版社2002年版，第7頁。

　　[91][美]約瑟夫·弗蘭克等：《現代小說中的空間形式》，秦林芳編譯，北京大學出版社1991年版，第3～4頁。

　　[92]同上書，第4頁。

　　[93]孫惠芬：《我癡心向往的又一個村莊》，《長篇小說選刊》2004年(增刊)。

　　[94]王洪岳：《現代主義小說學》，百花洲文藝出版社，2004年版，第118頁。

　　[95]王堯：《〈花腔〉：對“先鋒”的再言說》，《小說評論》2003年第4期。

　　[96][美]約瑟夫·弗蘭克等：《現代小說中的空間形式》，秦林芳編譯，北京大學出版社1991年版，第8頁。

　　[97]諾拉克·蘇基尼克語，轉引自上書，第53～54頁。

　　[98]上述三句話分別見《不必驚訝》第9、69、159頁。

　　[99][英]H·G·威爾斯：《論當代長篇小說》，見《英國作家論文學》，王春元等主編，汪培基等譯，三聯書店1985年版，第376頁。

　　[100]李洱：《花腔》，人民文學出版社2002年版，第1頁。

　　[101]鄭樹森：《小說地圖》，三聯書店2006年版，第97～98頁。

　　[102]史鐵生：《我的丁一之旅》，人民文學出版社2006年版，第1頁。

　　[103]史鐵生：《我的丁一之旅》，人民文學出版社2006年版，第210頁。

　　[104]同上書，第267頁。

　　[105][美]阿伯拉姆：《簡明外國文學詞典》，曾忠祿等譯，湖南人民出版社1987年版，第118頁。

　　[106]李敬澤語，見畢飛宇《玉米》序，江蘇文藝出版社2003年版。

　　[107]劉樂：《底層生命意義的感悟追問——姜貽斌先生訪談錄》，《創作與評論》2012年第6期。

　　[108][意]阿·莫拉維亞：《短篇小說與長篇小說》，見《小說的藝術》，艾略特等著，張玲等譯，社會科學文獻出版社1999年版，第212頁。