第三章 新世紀長篇小說文體的整體特征

http://www.fxjt168.com 2014年10月11日14:59 來源：中國作家網　晏杰雄

　　文學文體的演變既有外部因素，如時代與社會，也有內部因素，如文體自身的生長性。作為“新時期三十年文學”的第三個階段，新世紀長篇小說的文體演進到了一個新階段。但如前所述，最近三十年整體上是一個時代，即一個改革開放和市場經濟的時代，時代并沒有因為進入新世紀發生性質的偏移，新世紀和八九十年代同屬于一個時代。因此，文學也不能說因為進入新世紀就發生了根本性的改變，或者說，2000年后某幾個年度的社會生活狀況就決定了新世紀長篇小說的文體特征。文學進入新世紀，并沒有發生五四時期或建國初期那樣的革命性和斷裂性突變，而是保持了一種連續性，是對八九十年代文學的自然延續。在一個大的時代背景之下，筆者以為，除了要承載這個時代所給予的一切之外，文體的演進主要靠它自身的生長性，體現為它作為一個生命有機體在線性時間里的自我變形。關于這一點，張未民在論及“新世紀文學“時曾有類似說明：“我們也從未試圖在它和‘新時期文學’之間尋找一處‘斷裂’或‘轉折’的界標，也沒有必要一定要將1999年末的最后一天視作一個文學時代的結束，我們只是想說，總體上，新世紀文學已然成形，早已非‘新時期文學’同日而語；并且，也可以同樣肯定地說，新世紀文學正是從新時期文學中自然而然地蛻變生長出來的，如果你愿意，完全可以將1978年看作是一個開啟了21世紀的起點。”[1]因此，分析新世紀長篇小說文體，基本上不將近幾年的時代生活變化作為文體新特征出現的直接原因[2]，而是把它放在近三十年的一個自然流變線路當中去考察，沒有八九十年代的發展，就沒有新世紀長篇小說文體現在的形貌。現在呈現的很多文體特征80年代就有了，比如1979年的《第二次握手》，周總理介紹女主人公丁潔瓊時，她的心理活動就可算初級的意識流手法了。在一個共同的時代背景下，文學發展不能簡單地用新與舊來描述。與科技發展的路子不同，精神生產通常遵循的是積累原則，而不是淘汰原則。新世紀長篇小說文體是經過前此二十多年作家的藝術探索和各種文學資源的影響，才到達現在相對成熟的樣態的。它在創作實踐層面還在繼續80年代許多命題，它在時間上與90年代火熱的文體實驗接續，是喧囂之后的沉寂，是前此二十余年文體經驗的沉淀和反芻。現實主義、現代主義、后現代主義、西方經驗、中國傳統等各種文體資源在這個時間段匯萃交融，中國作家的創作心態顯得從容而自信，文體的彈性得到充分的錘煉。如果說90年代是長篇小說文體的開花期，那么新世紀則開始掛果了，顯示出諸多成熟期的事象，沉靜，內斂，在繁枝茂葉間靜靜地發出溫潤的光。細讀新世紀長篇小說的一些主要作品，比如從茅盾文學獎獲獎作品和中國小說排行榜上榜作品，可以看到一個大致的文體趨向：超越既往的社會層面和實驗層面，走向文本和人本，走向生活世界，外表老實，骨子里其實是很現代的。由此發現，新世紀的長篇小說文體普遍變得簡單了，卻蘊含更豐富的意味，寫法普遍變得誠實了，卻具有更加純粹的質地。所謂靜水流深，微言大義，可看作新世紀長篇小說文體特征的一個總括。如果具體去分析作品，可離析和歸納出內在化、本土化、混沌化等幾個基本特征。這些特征交織混雜，有時是一批作品都可歸于某一個特征，有時是一個作品同時具備幾個特征。

　　第一節  內在化：成熟之象

　　內在化是新世紀長篇小說的一個首要特征。經過多年的訓練和積累，怎么寫的問題，在新世紀一批優秀作家手里已不成為問題，現代主義意識已經滲透入他們的創作習慣之中，他們不再急于追新逐異，開始關注寫什么的問題，關注如何讓自己的作品中散發內在的生命氣息和人性的光輝。作家以一顆樸素之心對待寫作，怎么寫的問題在很多優秀作品中已經融入到寫什么的問題的里面去了，文體越來越成為內在化的東西。何謂內在化？據筆者理解，這是一個靠近本質的詞，就是文體開始向小說的精神內核靠攏，形式和內容建立了一種聲息相通的默契和對應關系。小說需要表達什么精神，文體就呈現什么形態，二者達到一體化。正如盧伯克所說：“最好的形式是能把作品主題發揮盡致的那種形式——關于小說形式的含義沒有別的界說。寫得好的作品，是主題和形式和諧一致而又難于區分的作品——在這種作品中，主題憑借形式得到充分發揮，形式將全部主題都表現出來。”[3]當然，這個內在化是高于以前那種“內容和形式相結合”的創作法則的，不再是理念先行，大部分情況下創作之初沒有一個定型的形式，形式和內容是相伴相生的，內容也不是某個社會主題或某種典型的生活，有時可以是作者需要表達的一種氣味、一種情緒、一種氛圍或一種原生態的生活。關于形式與內容的關系，皮亞杰有一段更符合藝術規律的話：“不存在只有形式自身的形式，也不存在只有內容自身的內容，每個成分都同時起到對于被它所統屬的內容而言是形式，而對于比它高一級的形式而言又是內容的作用。”[4]新世紀長篇小說既擺脫了以前的文體對內容的依附性，又糾正了文體對內容的離心化，而是在一定程度上恢復了二者原本就有的親緣關系，在一種和悅狀態中不動聲色地實現了文體的更大審美價值。于是，從新世紀的長篇小說文體中很少看那種猙獰的凌厲的外在美，而是體驗到一種平和的能夠長久咀嚼的內在美，春風化雨，只可意會不可言傳。縱覽新世紀長篇小說創作可以看到，文體的內在化特征主要體現在以下幾個方面。

　　首先是文體和現實的同構。按照結構主義的觀點，社會生活本身是以具有一定穩定性的結構形式存在的。列維-斯特勞斯認為：“人類文化及事物的普遍性是結構意義上而不是事實意義上的，只有通過對聯系人類行為的一系列關系模式進行比較，我們才能認識事物的原貌。”[5]從藝術的起源看，最初的藝術形式，如幾何形狀、色彩、節奏、旋律、組合法則都來自于實際的社會生產或自然界，是對現實世界的高度抽象，因此，想象和現實、藝術和生活具有天然的異質同構關系，藝術是虛的，生活是實的，二者盡管性質不同，在形式上卻有著內在的一致性。新世紀長篇小說創作似乎無意中暗合了這條樸素的藝術原理，作家們不再加入某個先在的理念，不對生活內容進行思想意義提升，也不追求華麗精致的文體，而是聽任文體結構和現實世界的存在結構保持一致，恢復了文體和現實在根源上的血肉聯系。因此可以發現，新世紀長篇小說中存在不少生活化文本，一部分作品與實在世界的現實生活同構，很典型的如賈平凹《秦腔》，描寫的是故鄉清風街在社會轉型期發生的一些繁瑣冗長枝枝蔓蔓的事情，沒有中心情節，不分章節，幾乎全由細節綿綿不斷連貫而成，作者不加解釋和詩意化描寫，完全讓生活自己呈現自己，連小說中多次說到秦腔之處，也只是把曲譜照抄上去，不做一句什么優美悅耳之類的通感類形容。為什么《秦腔》采用這種緩慢的、黏稠的、讓生活自己流動的結構方法？因為生活本身就是這個樣子，社會轉型對傳統文明的沖擊給鄉村造成一個斑駁陸離的復雜局面，作者沒法把握和提升了，只能按照生活的原貌去描述。正如作者說的：“我不是不懂得也不是沒寫過戲劇性的情節，也不是陌生和拒絕那一種‘有意味的形式’，只因我寫的是一堆雞零狗碎的潑煩日子，它只能是這一種寫法。”[6]其實，這是更有意味的形式，讓讀者在閱讀過程中直觀地體驗到一種文化的厚重以及對一種文化即將消逝的哀悼。又如畢飛宇的《平原》，敘述的是文革時期蘇北平原一個村莊人們不盡人意的生活，小說創造了一種獨特的“絮語”模式，句子短促細碎，敘述人就像一個嘮嘮叨叨的婦女，有事沒事說上一大串，語言自我生成似的向前滾動。之所以采取這樣的敘述方式，是因為平原上人們本身過的就是一種無聊而沉悶的生活，再大的悲劇都是埋在波瀾不驚的生活常態后面。所以作者想到用語言去養這部小說[7]，用關注個人生命的日常化敘事去反襯日常悲劇的蒼涼，給人感覺表面上平靜如水，實際上內里暗流涌動。又如羅偉章的《不必驚訝》采用一種“萬物發聲”的奇特敘述方法，山村中的有生命的人、動物和沒生命的古樓、山崖都能說話，輪番充當敘述人，全書由幾十個這樣的敘述章節組成，敘述了一個古老山村在現時代的變動和衰微。盡管文體奇特，但把山村作為一個自在生命去看，還是很切合它的生命形式的，因為現代化給予山村的壓力和刺痛過大，它已經忍無可忍，沒法再保持沉默，所以只好自己尖叫起來。反映心靈真實也是現實主義的一個方面，另外一部分作品則與心理現實或感覺意識同構。比如史鐵生的《我的丁一之旅》主要意旨是寫人類對愛情的終極追問，作者把自己分裂成三個角色：“我”、“丁一”和“史鐵生”，用“今生——前世”的結構組織作品，看起來線索繁多，思緒飄忽，人物在現實時空和虛擬時空中自由出入，其實這也是和人的心理圖式相一致的，因為人類性格中具有雙面性和復雜性，人格往往處于分裂狀態，三個敘述人正好代表人類性格的多個側面，而“前生——今世”的結構則符合榮格所說的集體無意識理論，即在人類的無意識心理中不僅有個人自童年起的經驗，還積存著人類祖先代代相傳的普遍經驗。又如閻連科的《受活》自稱是“狂想現實主義”小說，宣稱現實主義只存在于作家的內心，主要談的是一個政治人的烏托邦幻想破滅的故事。盡管作者用奇數排列卷、章系刻意為之，沒什么實際文體意義，但用毛須、根、干、枝、葉、花、果實、種子依次作為各卷卷名，把解釋性“絮言”作為正文和其它章節穿插排列，的確有它特別的文體意義：象征著一個政治狂想的萌生、實施、順暢、破滅的過程，意味著當下和歷史、現實和想象的交織相融狀態，與一個政治人癡狂迷亂的心理結構具有同構關系，既反映了主人公的心理真實，也透出一種冷靜的反諷意味。杜冰冰的《她世紀》用離經叛道的方式講了一個建立女人國的故事，作品自由地張揚女性意識，把男人徹底逐出女人國，不受拘束地運用女性的語言、結構、敘述方式，全篇充滿靈性十足的想象力，提供了一個與女性意識相對應的文學文本，小說的文體特征與女性的感性化特質達到內在契合。作為一個女藝術家，作者的創作不自覺地從自己的生活現實和感覺方式出發，這個女性世界的建立并非理性有序的，而是有一個緩慢而突兀的過程。小說從女藝術家西西的一次行為藝術開始，逐漸拉出幾個主要人物的人生圖景，又通過她們帶進了大量最新的時代信息，從女性的視角對當下的種種負面因子進行批判，在現實關懷上做短暫停留之后，隨即以一種加速度敘述方式，進入一個具有百分百純度的女性王國，盡情釋放女人的烏托邦激情，小說由此達到一個酣暢淋漓的高潮。小說的這個內在組織結構與女人緩慢起伏的身體形態相似，或許是作者的女性意識在形式上不自覺的反映。“可以這樣說，這種結構類型的故事形態總是與現實形態具有某種對應關系，故事里的秩序往往就是現實秩序的反應、象征或隱喻。”[8]此外，新世紀可列入文體與現實同構之列的作品還有《上塘書》《婦女閑聊錄》《到黑夜想你沒辦法》《太平風物》等等。

　　內在化的第二個表現是從文體到文氣。文氣本是中國古典文論的一個重要概念，始見于曹丕《典論·論文》的“文以氣為主”，第一次提出了作家個性與作品風格的關系問題。劉勰繼承了曹丕的“文氣說”并有所發展，《文心雕龍·風骨》說“綴慮裁篇，務盈守氣，剛健既實，輝光乃新”，用“氣”來專指文體內部清峻剛健的氣貌和旺盛的氣勢。后來韓愈在《答李翊書》中說：“氣，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。”這個“氣”，主要是指文章的氣勢和文章的內在力量。不過，韓愈所說的“氣”與曹丕等人說的“氣”又有某種聯系，氣勢之所以盛，與作家的個性及平時的學養功夫也分不開。新世紀長篇小說文體的“氣”秉承了中國傳統的文氣說，既指作家的精神氣質對文體的生成作用，也指流貫在作品內部的一種元氣。但邊界又相對寬泛一點，有時也指一種情緒、一個印象，一個偶然閃現的靈感，總之是一個潛伏在文體內的深層的核心的元素。新世紀以來，在現代文學史上被忽略的“文氣”命題再度成為作家關注的問題，體現了作家文體意識的內化趨向。如鐵凝曾在2001年的一個文學研討會上說：“小說對讀者的進攻能力，不在于諸種深奧思想的排列組合，而在于小說家富有生命的氣息中，創造出思想的表情及這種表情的力度和豐富性。”[9]賈平凹在與謝有順的一次談話中也有類似的話：“什么是好語言，我認為能準確表達情緒的就是好語言，他與作家的氣息相關，也可以說與生命有關，而不在于太多的裝飾。”[10]在這些作家看來，氣息、力度、生命、情緒是文體最根本性的東西，是先于語言、先于謀篇布局的東西。所謂“體根于氣”[11]，作家們認為“氣”是優秀作品的根本，是產生文體的源泉，小說創作很多情況下是一種文氣在帶著作品往前走，在走的過程中，作品逐漸成形，敘述、結構、話語等文體因素也就自然浮現了，根本不需要去刻意經營什么文體。比如紅柯就用一種簡單的新聞式的語言營造出濃郁的詩性品格，《西去的騎手》基本上是平鋪直敘，結構簡單，就是談了馬仲英和盛世才兩個人的事情，篇幅也不長，不足二十萬字，卻給人感覺敘述能量很大，具有史詩的大氣魄和巨大的感染力，以小說的方式再現了中國邊塞詩的雄渾粗放之美。這樣的文體就不是靠對語言和敘述的精心營造了，主要是靠一種內在的大氣來支撐了，文氣的豐沛和飽滿決定了文體的美學品格。正如作者所說：“中國當代作家的小說，一開始非常精彩，后邊就沒氣了，小說應該總在加速，不能沒氣了。我覺得節奏可以變，但氣不減少。”[12]又如莫言的《生死疲勞》據說只寫了四十三天，如果耽于文體各因素的設計安排，是不可能在這么短的時間內寫出這部長達四十九萬字的作品的，這肯定是一種激情寫作和生命寫作，有一股內在的情緒在推動著作家創作，文字就那么不可控制地流下來了。文體深層是純凈美麗的，它所產生的表層相應也是光華灼灼的，只要進入這個境界，那么這部小說的任何一個文字都是美的果實，連綴成美的情節，生發美的感染力。沒有提綱、結構、文字等的束縛，寫作速度快亦不足為怪，幾十萬字，于思維的速度來說，只不過是一瞬的電光火閃。畢飛宇的《玉米》起源于臧天朔的一首歌。上世紀末有近九個月時間，畢飛宇寫作一直處于停滯狀態，心中似乎有什么東西在萌動。新世紀初的一個下午，“我打開電視機，臧天朔在電視里唱歌。他唱道：如果你想身體好，就要多吃老玉米。奇跡就在臧天朔的歌聲中發生了，我苦苦等待的那個人突然出現了，她是一個年輕女子，她的名字叫玉米”。[13]玉米這種樸素植物的意象，喚醒了畢飛宇心中孕育已久的一個人物，玉米和這個特別具有生存能力的鄉村女子有一種奇妙的感應。給這個人物找到貼切的命名之后，小說世界的秘密之門就打開了，其它文體元素就自動組合成形，自動生長，構成一部小說。李佩甫《生命冊》寫一個“背負土地行走的人”。“土地”是指平原，具體而言，指的是作品中虛構的村莊“無梁村”的五千七百九十八畝土地；“土地背負者”是作品的第一人稱敘述者，主人公吳志鵬。他從小吃鄉村百家飯長大，后來讀大學進城，但身上始終留存著鄉村文化基因，承載著這片土地上鄉親沉重的期望。在這里，“土地”被虛化為一種背景，一種流淌在人們血液里的根性，一種知恩圖報的鄉村人格，土地的氣息是充溢在這部小說內部的精神氣質。就像植物從一片土地里長出，總會帶有那片土地的印記一樣，在一片土地上成長成熟的人一生都會烙下那片土地的氣息，在他的舉止間、取舍間、言語間、思維里都深深地浸透著來自鄉土大背景的痕跡。一個人就算離開了鄉土，他的背后也總會沾染來自故鄉的泥土。“背負土地行走”的人實際是指那些背井離鄉的人，他們離開了養育自己的大背景，但卻離不開來自土地的根性。王安憶的《遍地梟雄》最初來源于對兩處廢礦的印象，那種荒涼而豐饒的場景觸發了作家內心的某種情愫，在那一瞬間找到了寫作的感覺。據作家自述：“場景就和人一樣，具有不同的性格，有的平淡，而有的卻色彩強烈，你走進去，就會覺著四周圍偃息著無窮的聲色，不知什么時候，一得契機，便奔涌而出。你禁不住要為它設想故事，有關過去和將來。”[14]有了最初的印象和觸動，臆想中的作品就有了“內里的物質”，這種物質有自己生命的形狀，可以自生自長，長出故事、情節、結構和語言等等。這里王安憶所說的“內里的物質” 就是一種與文氣相當的東西，也有的作家稱“氣質”“氣息”“生命力”等等，各人表述不盡相同。

　　內在化的第三個表現是“好看小說”與“好小說”的合一。關于什么是“好看小說”或“好小說”，文學界沒有一個統一的標準，這兩個詞在學術界似乎不合規范，主要存在于小說作者和小說讀者這兩個群體中，作者心中常存寫出好小說的理想，讀者看到心儀的小說常會擊節贊嘆“好小說”或“好看小說”。從文體的角度看，“好看小說”大概對應通俗小說，指主要靠故事、情節和懸念吸引讀者的那一類小說，一般藝術手法平庸，缺乏原創性，但通常受到市場的青睞；而“好小說”則對應嚴肅小說或純文學小說，指那種藝術上追求原創性和純粹性，具有較高美學含量的小說，但通常只有少數人能欣賞，受到市場的冷落。新時期以來，“好小說”和“好看小說”向來有一個明顯的分界線，前者一般占據主流地位，后者則處于受貶抑的地步，雅和俗水火不相容，純文學作家對通俗文學作家往往是不屑一顧的。新世紀以來，兩種小說的緊張關系得到緩和，純文學和通俗文學達到少見的深度和解，出現了一批既可稱作“好小說”又可稱作“好看小說”的作品，如《蒼黃》《滄浪之水》《高興》《暗算》《風聲》《絕望游戲》等等。這些作品一方面保持了純文學的品格，具有獨立的審美價值，另一方面，又呈現通俗文學的面孔，一般有引人入勝的情節、扣人心弦的懸念、鮮活詼諧的細節和通俗易懂的語言，從而爭取到比以往純文學作品寬泛得多的讀者群，占據了和通俗文學相當的市場份額。從這類作品上，評論者和普通讀者各取所需，前者可以從它們找到可資分析的藝術元素，后者可以得到好看的故事和閱讀的快感。“好小說”和“好看小說”的合一，不排除是純文學作家為追求市場效應而采取變通的辦法，但更主要的還是長篇小說文體演變進入新世紀的一個自然結果，是文體內在化的一個表征。這類作品只是借用通俗文學的殼，底子還是純文學的，可看作新世紀長篇小說的一個異體，文體的現代意味沉到深層。拿張恨水的《啼笑姻緣》和麥家的《風聲》一比較，就可看出文體風格明顯不一樣，前者是地地道道的通俗文學，靠故事和言情取悅讀者，文體陳舊，而后者只是取一個懸疑小說的模子，文體富有張力，加入了很多現代主義因子，主題直逼存在的極致和人性的幽微處。又如賈平凹的《高興》，以紀實文學的方式記錄了農民劉高興進城撿破爛的種種遭際，主要人物只有三四個，用簡單的線索串起一個個有趣的小故事，人物對話詼諧幽默，很具可讀性。但小說又絕不是一個平面化的社會紀實，而是平淡中見深意，正如作者所說：“它絕不是社會調查或報告文學，它完全是虛構性的小說。小說既要寫出生活真切的一面，要鮮活，要溫暖，但必須有它的精神在內中。寫了現實題材不一定就是現實主義作品。”[15]王躍文的《蒼黃》寫了烏柚縣縣委書記劉星明如何把自身權力運用到極致以及最終崩潰的過程，以精細的寫實、生動的人物刻畫、激烈的戲劇化沖突、復雜微妙的心理展示、具現場感的人物對話，真實再現了中國基層政權日常化的官場生態，為我們提供了一部了解中國底層社會的百科全書式讀物，具有很強的可讀性。但與此同時，這部小說不僅是官場生活表相的描摹，背后隱藏著作家嚴肅的批判精神，既有對官場腐敗和權力厚黑學的辛辣諷刺，也有對官場人性異化的悲憫關懷，體現了作家對中國社會發展負面性的深重憂患。文學界通常把目光聚焦于王躍文小說的官場題材，其實這是認同圖書市場的眼光，只看到他小說好看的一面，沒有看到他小說創作堅實的現實主義精神、人性關懷和純文學品質。從文學的眼光去考察他的創作，王躍文的官場題材寫作具有嚴謹的寫實風格，按生活的本來面目忠實描寫，由官場這個世俗場反映時代生活的面影。在本質上，他的創作是一種純正的現實主義創作，對人物精神世界的透視，對小人物的悲憫關懷，對生活的深邃思考，對日常生活語言的提取，以及敘述的從容、機智、精辟，使他的創作具有高于某一具體題材的純文學品格。閻真的《滄浪之水》用的還是傳統的現實主義手法，講的是衛生廳的研究生池大為如何從一個多余人一步步爬上廳長的位置，布滿大量富有生活氣息的細節，刻畫了幾個具有個性的人物，逼真了地再現了日常生活中的人情世故。其中，雋永的細節、故事的走向以及對官場游戲規則的揭示，恐怕是小說贏得大批作者的主要原因。但小說又絕不只是一本官場小說，在文本的深層是對人性的拷問和對知識分子命運的思索，在文體上亦逸出了通俗小說的故事體，采用了陀思妥耶夫斯基式的心理分析、反諷式的敘述語言和整體性的隱喻結構，具有潛在的探索性。吳劉維《絕望游戲》關于職場、商場、官場的細節描寫滿足了一部分讀者的獵奇心理，具有筆記體小說的故事性和魔幻現實主義的形象性，作品中隨處可見幽默小故事和插科打諢的句子，語言幽默調侃，滿足了讀者關于娛樂性的需要，也使作品洋溢著一種輕松、愉快的創作氛圍，具有很強的可讀性和吸引力。從這一方面來看，它可以說是一部“好看小說”。但同時它又是一部“好小說”，在可讀性強的文字背后，有著純文學立場。幽默的背后有憂思，殘酷的背后有溫情，絕望的背后有希望。小說通過寫吳谷生“這一年”的生活事件，交待了他由小鄉村到大城市的整個人生經歷，同時穿插了許多對人生的思索和對靈魂的深層追問。作家借用筆下的人物反思自身，也反思當代社會，著意用鄉村的寧靜去救贖城市的墮落，用五四時期的精神資源去療救社會病痛和尋找希望，體現了作為一個作家的社會責任感。雖然《絕望游戲》所涉及的都市生活是紛亂混雜的，但由于作家的介入，紛紜世事變得清明，文本的內部滲透著一種哲學品質。作家通過人物的所思所言提出了一套獨特的人生哲學，每當論及人生的時候就用意識流的手法來寫，隨時隨地對人生進行總結，關于友情、親情、愛情、家庭、事業以及我們生存的這個世界都有自己獨特的思考。

　　內在化的第四個表現是本土魔幻現實主義形式的出現。上個世紀80年代，受《百年孤獨》獲諾貝爾文學獎的刺激，拉丁美洲魔幻現實主義在中國曾經盛極一時，但它的成果主要在中短篇小說領域，如韓少功的作品，在長篇小說領域卻鮮有建樹。這主要歸因于中國作家對魔幻現實主義的本質還沒有完全理解，停于技術層面的模仿，當時還無法駕馭長篇小說這種大型文體。實際上，魔幻現實主義首先是一種信仰和寫作姿態，即以地方的魔幻信仰去看取現實世界，“魔幻現實主義最根本的特點是以印第安人傳統的觀念反映拉丁美洲的現實”[16]。因此，魔幻現實主義與第三世界國家有著天然姻緣關系，特別是在那些未開化的、原始文化盛行的地區最容易產生。新世紀以來，中國作家對魔幻現實主義的理解加深，不再把它當作一種舶來的時新藝術形式，而是把魔幻現實主義和本土現實結合起來，把它下降到本土文化的巖層，接通了它與地方現實和地方文化的本源性聯系。王青偉《村莊秘史》的魔幻現實主義就是契合文化本質的寫作，在創作觀念上可能受《百年孤獨》的影響，但在具體運用上是完全本土化的，與湘南山區的地域文化聲息相通。小說的村莊原型就是麻姑千家峒傳說誕生的地方，長期以來是化外之地，楚巫文化仍以活化石形式保留下來，許多魔幻因素本來就存在于當地人們的想象中。當作家用楚巫文化的信仰去觀察這個湘南小村的百年史，自然而然就催生出魔幻現實主義的奇葩。一個顯著的表現就是小說中的通靈現象。所謂秘史，在小說中都不成其為秘密，村莊的所有事情似乎都是介于秘而不宣和心照不宣之間。如章小生死未卜，母親似乎隱約知道他的信息，不久章小就回來了；當麻姑和阿貴即將發生關系時，遠在縣城的章順突然出現麻姑偷情的幻覺；盡管紅灣人謀殺樟樹的預謀密不透風，但是章一回還是知曉了；章一回殺害亦素的事情守口如瓶，但多年之后，一個看不見的人洞悉了他的全部秘密。此外，小說展示了屬于本土的神奇現實。如章可貼站在皇帝的掌心里，紅灣的河水是紅色的，螞蚱和蟈蟈排著長隊走過村莊，章大在浯溪用鐵叉刺殺自己的影子，大太太的咒語讓阿貴得上顫抖病，章玉官的額頭上出現一幅韶山圖案，樟樹里面藏著一座巨大的城池。所有這些神奇事象都是從湘南文化土壤中生長出來的，與地方性知識和巫鬼文化息息相關。吳劉維的《絕望游戲》敘述了主人公吳谷生一生的波瀾起伏以及無雪城這個城市的始末，顯示出湖南地域文化在作品中的圓融滲透，魔幻現實主義“變幻想為現實而又不失其為真”的原則在小說中得到了自如的運用，幻想合乎情理地出現在現實中間，給作品抹上了一絲神秘主義的色彩。無雪城不是一座不下雪的城市，而是雪飛揚在空中卻不落地。除了雪花不落地外，無雪城還有著一些離奇的事件，無從解釋：去考查無雪城東郊農場風水的十位風水先生在發現東郊農場的秘密之后，全部在無雪河中遇難，無一生還；無雪河上每建成一座新橋，當時在任的市長必暴死，無論想盡任何辦法也不能避免市長的死亡。生活在這樣一座神奇的城市中，吳谷生能在夢中感受到祖母亡靈的囑托，能為外婆、岳母的亡靈所庇佑，能預感到身邊人的死亡，能見到已經離開人世的人，仿佛這個世界中有一股神秘的力量專為他而存在。而當吳谷生決定放棄無雪城的一切，包括對曾經傷害自己的人的仇恨時，無雪城的雪花開始落地，并將這座城市掩蓋，仿佛它從來不曾存在過。這時的吳谷生獲得一種全新的領悟：“唯有放棄仇恨，舍棄貪欲，才能輕松一意向著夢想的天空，持續翱翔。”現代都市的繁華熱鬧、中國人封建迷信的觀念信仰、魔幻現實主義的怪誕離奇，在這部小說中得到較完美的融合。從王青偉、吳劉維等的創作，可以看出新世紀中國作家把魔幻現實主義內化的普遍傾向，讓這種西方的文學形式在中國本土文化的土壤上生根發芽，把西方的文學手法出神入化地運用于本國文化傳統中，創造出一種具有中國本土特色的魔幻現實主義。

　　第二節  本土化：救贖之途

　　現代長篇小說文體的本土資源究竟有哪些？如何組成？學界還沒有一個統一說法，浦安迪曾做過一些很有價值的研究，他為中國小說的發展劃了一條清晰的線路：“今天看到的中國最古的小說，大概是六朝志怪，然后中經變文與唐人傳奇，發展到宋元之際開始分岔，其中一支沿著文言小說的路線發展，另一支則演化成為白話小說。前者以《閱微草堂筆記》和《聊齋志異》等清代文言小說為新的高峰，后者則以明代四大奇書和清代的《儒林外史》和《紅樓夢》為代表之作。明代是中國長篇章回小說創作的黃金時代，也是文人開始關心小說的濫觴期。”[17]可以看出，在中國漫長的小說發展歷程中，小說都是短制，直到明清時期才出現可稱之為“長篇小說”的章回體小說。明清章回體小說是中國古代小說發展的終點，至此，中國古代一切零散的小說藝術因素匯成大河，形成篇幅宏大、藝術圓熟的長篇小說體制。純粹從體裁角度去看，新世紀長篇小說嚴格意義上可以對應的古代小說就只有明清章回體小說，所以可以直接借鑒的也只有明清章回體小說，這是最豐富的、有直接親緣關系的一個傳統資源。當然，事實上藝術借鑒沒這么狹隘，由于短、中、長篇小說之間具有藝術上的可通約性，小說發展過程中的各種藝術因素都可納入長篇小說，甚至其它文學體裁的藝術元素也可為我所用。明清章回體小說從何而來？近百年以來的主流闡釋是魯迅、鄭振鐸等人的“通俗文學”說，認為它是從宋元明清的民間說書藝人處脫胎而來。浦安迪則另創新說，把明清章回體小說上溯到遠自先秦的典籍，亦即后來“四庫”中的“史部”，另劃了一條“神話——史文——明清章回體”的演進路線。[18]考慮到長篇小說文體的開放性和包容性，考慮到精神生產通常是遵循累積原則而不是淘汰原則，筆者認為，中國小說流變過程中涉及到的所有文體都應該納入長篇小說文體的借鑒范圍。由此可見，新世紀長篇小說文體的本土資源至少包含以下諸方面：章回體、史傳體、文言小說、志怪體(筆記體)、民間話本、民間俗文學、詩詞曲藝等等。其中史傳體和章回體是主要的方面，和其余文體資源一起組成中國小說的偉大傳統。正如孫郁所說的：“那里有著民族生活的隱秘，和漢字的隱秘，讀著它，仿佛回到自身，那語境里的人生，何嘗不映著今人的形影？”[19]這些文學資源是當代中國長篇小說作家可以不斷獲取滋養的文學母體，是華夏民族文化身份給予他們的文學饋贈，是他們能夠創造獨異文學形式和走向世界的憑靠。

　　和文體的現代化一樣，長篇小說文體的本土化一直是一個糾結著近百年來中國文學的核心命題，沒有哪一個中國作家能夠繞過它。五四文學革命時期，現代意義上的長篇小說還沒有誕生，在一個反對一切舊文學的大潮中，談不上文體的本土化，而且本土的章回體都被革掉了，流入通俗文學領域。直到1931年產生了第一部具有現代文體的長篇小說《子夜》，文體的本土化才在滿世界皆是現代作品的氛圍中逐漸成為一個命題。1939年，出于文藝大眾化的考慮，毛澤東在《中國共產黨在民族戰爭中的地位》一文中，提出應該創造“新鮮活潑的，為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”，1942年又在《延安文藝座談會上的講話》中強化了這一文藝觀點，引發了聲勢浩大的關于“民族形式”的討論，文藝形式(包括長篇小說文體)的本土化問題第一次借助政治的力量成為時代文學的中心問題。這時期在解放區長篇小說創作領域出現了一批呼應本土化號召的作品，如《小二黑結婚》《李有才板話》《呂梁英雄傳》《種谷記》《滹沱河流域》《暴風驟雨》《太陽照在桑干河上》等，其中趙樹理的創作最為引人注目，他借鑒中國說唱文學和評書體小說的藝術手法，創造了一種評書體式的現代小說文體，形成了中國現代長篇小說文體本土化的一個高峰。此后，長篇小說文體本土化參與延安文學方向的建構，以直線發展的方式進入1949后當代文學的“一體化”體制，融入和隱沒在具有革命純粹性的當代長篇小說體式之中。80年代，長篇小說文體急于接續被文革中斷的現代化進程，又開始西化之旅，本土化再度成為被忽略的一支。返觀20世紀，長篇小說文體的本土化其實一直沒有落到實處，40年代，盡管有趙樹理等作家創作了一批有中國氣派的優秀作品，但究其實質，這次文體本土化和民族形式的大提倡主要在于文藝的大眾化和革命思想的傳播，而不是為了提高長篇小說的文學品質。80年代，盡管有尋根文學顯出本土化傾向，但主要集中于內容層面，目的在于尋找民族文化精神，在文體上其實是很現代很先鋒的。90年代，長篇小說作家更是狂熱地展開文體實驗，無暇顧及本土化。真正把長篇小說文體本土化落到實處是進入新世紀了。

　　在一個全球化的背景下，在和現代主義文學親密接觸之后，在仿現代文體已成為普遍之物之后，民族文學如何建立自己的獨立品格反過來成為新世紀文學的一個突出問題。張未民說：“中國文學事實上有著自身的秩序和規律，所謂人類性的普遍的人道主義都必須在一個‘中國’的現實情境之中，在一個不斷‘中國化’的社會共同體和人生經驗中，在一個在實現著‘中國’自身的過程中，實現著中國文學自身，實現著人的文學自身。”[20]經過90年代狂熱的文體實驗之后，中國長篇小說作家發現沒有收獲想象中的偉大作品，開始意識到模擬一種異文化的小說文體是永遠沒有前途的，于是返身尋找文體的本土化道路。李銳提出“用方塊字深刻地表達自己”的命題，認為“這是我們區別于他人的最根本、最核心，也最不能解構的特點”[21] 。王蒙提出要“光復百多年來隨著西學東漸、已經遭到斷裂的中國傳統的小說精神以及中國人對自我和世界的傳統想象方式”[22]。莫言則繼《檀香刑》“一次有意識地大踏步撤退”之后，又在《生死疲勞》中“向中國古典小說和民間敘事的偉大傳統致敬”[23]。不過，此時的本土化已非彼時的本土化，長篇小說文體本土化的觀念隨著時代的發展而發展，隨著現代長篇小說自身的發展而發展，內涵已有很大不同。上個世紀的本土化是一種由政策引導的封閉的本土化，拒斥西方現代主義，拘泥于傳統小說中的某些陳舊形式，缺乏現代精神，而新世紀的本土化已然從政治力量的推動真正走向文體自覺，是一種開放的、辯證的、具有世界視野的本土化。正如雷達所說：“本土化就是我們把西方的東西學習過之后，融化進自己的一些東西，在全球化的背景下，在開放的前提下，在了解世界文學的走向之后，再走本土化的道路，注目我們腳下這片土地，從本民族的存在出發。”[24]孟繁華則持更加包容的態度：“我們今天的傳統是由中國古代文化、20世紀以來的現代文化和西方文化合流構成的。我們難以剝離出一個純粹的本土傳統供我們在今天繼承并且是有效的。”[25]可見，新世紀文體本土化的邊界已經大為擴大，致力于在立足本土文學資源的基礎上，合理吸收中外一切優秀的文學遺產，獲得一種民族根性突出，同時具有時代性和世界性的中國書寫形式。

　　在這種開放的本土化觀念的指引下，在歷經近百年變革的滄桑巨痛之后，新世紀長篇小說文體的本土化第一次落到文學自身上，文體內部發生深刻的裂變和優化組合，形成富有本民族特色的獨立的豐茂的敘事美學。代表性作品有畢飛宇的《玉米》《平原》、林白的《婦女閑聊錄》、賈平凹的《秦腔》《高興》、莫言的《檀香刑》《生死疲勞》、鐵凝的《笨花》、曹乃謙的《到黑夜想你沒辦法》，李洱的《石榴樹上結櫻桃》、劉醒龍的《圣天門口》、雪漠的《大漠祭》、劉慶邦的《平原上的歌謠》、懿翎的《把綿羊和山羊分開》、宗璞的《東藏記》、王蒙的《尷尬風流》、吳劉維的《絕望游戲》、楊顯惠的《告別夾邊溝》、韓東的《扎根》等等，它們穿越現代主義的陰影，偏離新文學的運行軌道，以不同程度不同方式回歸中國文學傳統和本土資源。綜合考察新世紀長篇小說的本土化寫作，大致可分為三類。

　　一類是漢語傳統寫作，這是比較純正的本土化，著力從中國小說敘事傳統中獲取資源，體現出一種古典、蘊藉、平和、從容、閑散的美學品質。新世紀有三部寫平原的長篇小說不約而同地表現出本土化風格，表現出情態不一的中國趣味。《平原》敘述的是70年代蘇北平原上人們的日常生活，用的是一種細碎的綿延的敘述，再殘酷的事情都淹沒在“絮語”的不斷鋪展中，掀不起波瀾。這種從容的處變不驚的敘述在作者此前的《玉米》中亦出現過，只是人和事不同，文體形式幾乎是一樣的。《平原上的歌謠》再現了60年代初中原大地上的一個普通村莊集體饑餓的歷史場景，作者用短篇小說的方式寫長篇小說，用綿密的細節編織起整體的時代生活畫面，用平靜的敘述來展示歷史的悲劇，用民謠、民俗、方言和抒情化筆調營造一種苦難處境中的詩意。寫慘痛的事情卻沒有呼天搶地的敘述，在不動聲色中透出作者的悲憫，是這部小說的最大特色。《笨花》記錄了20世紀上半葉華北平原上一個村莊的歷史變遷，正像書名所喻示的，作者用笨的方法寫小說，以小見大，以笨花村向家一家人的命運為主線，通過鋪陳富有生活氣息和文化意味的世俗生活，從側面反映了那段血與火交織的民族歷史。作者的敘述風格和平原的地貌一樣，沒有起伏跌宕，沒有波翻浪涌，從容自信，沖淡平和，頗合明清章回體小說重日常瑣事細描、娓娓道來的敘事傳統。如開篇“走動兒”五存在黃昏走動的細節，一條街的人都在等著五存走過門前去約會，似乎這個事件成了黃昏降臨的標志，寫得細致溫婉，意興盎然，把華北平原黃昏的平和意味和世俗氣息寫足了。雷達甚至把《笨花》的文體命名為一種“平原美學”，指出其在華北平原缺少波瀾變化的自然風景和人文景觀中，用一種流水般的細膩與微波展示了華北人民在特定年代的精神面貌，以微小的生活流展示了大時代的大變化。其實，對《笨花》的這個美學概括同樣適應于前面兩部作品，都是在從容平淡中見奇崛的中國傳統敘事風格。

　　《尷尬風流》與其說它具有后現代風格，是對宏大敘事的消解，不如說它恢復了中國筆記體小說的傳統。筆記小說是文言小說的統稱，最初興于魏晉南北朝時期的志怪與志人小說，一度發展緩慢，至清朝再度蔚興，出現了《聊齋志異》《閱微草堂筆記》等經典之作，其文體特征為篇幅短小，粗陳梗概，敘寫隨意，別有一種情趣。《尷尬風流》在習慣寫大作品、史詩性作品、哲理性作品的當代文壇讓人耳目一新，全書由三百二十個生活小故事組成，敘寫隨意松散，字里行間冒出機智和幽默，讓人哂然一笑之后又覺余味悠長，以簡約和精微的風格最大限度發揮了漢語言的敘事能量。那些故事談的是一些與服裝、食品、購物、體檢、天氣預報等有關的日常瑣事，都是叢殘小語和尺幅短制，沒有人物形象的細致描繪，沒有細節與場景的刻畫，卻寫得精練雋永，起伏有致。像《散步》那樣的小故事，簡直是筆記體小說在當代的翻版。故事內容大致如下：老王想出門散步，卻有親戚不期而至，陪了半天對方仍無去意，就撒謊有約會得以脫身，卻見戶外空氣不好，又折身回家，反省道，說謊者絕對沒有好下場。全文僅二百來字，卻含有兩個情節往復，還有哲理升華，可謂麻雀雖小，五臟俱全，很合筆記體小說以小篇幅藏大故事骨架的文體特征。《散步》語言間雜文言、諺語和成語，如“今春天氣甚暖”“怒從心頭起”“不為所動”“大霧彌天”等等，很有文言小說參差錯落的古意。句子精短，大都是十個字以下的短句，用字惜墨如金，簡約到了極致，卻絲毫不減韻味，如“中國啊，離現代化，遠去了”之類句子比比皆是，確乎是對中國筆記體粗梗陳事的發揚光大。另外，《尷尬風流》由于有一個貫穿所有小故事的主人公——知識分子老王，又帶有智性敘事的特征，在對生活的描摹背后有一種不可言傳的超拔，如《天問》就問到許多難得其解的問題，像“有了小說你才懂得愛情，還是有了思春才有愛情小說呢？”之類，但這些問題不是抽象的學究式的思考，而是一些感性的、直觀的、細小的、偶然的觸動，是來自生活的哲學，與生活擁抱在一起不可解析。正如孫郁所說：“漢文學歷史的精妙之處，在于感悟，以對白、故事描摹世相，或寫苦運，或談傳奇，不過瓜棚豆架下的閑聊，而機敏與才情，均由此流出。”[26]中國筆記體小說通常不臧否人物，不把思想放進內容，靠故事本身暗喻道理，靠敘述過程體現機智。《尷尬風流》在這一點上與筆記體小說有著異曲同工之妙。

　　《絕望游戲》更是直接體現了作家創作與魏晉志怪、志人小說的淵源。雖然小說不是由分離的小故事組成，保持有中心人物和中心情節的現代長篇小說體式，但在整體寫作上很好地借取了魏晉時志人志怪小說的敘述趣味和風流遺韻。魏晉志怪小說包括地理博物、鬼神怪異、佛法靈異等內容，而志人小說則有笑話、野史、名人逸聞軼事等。魯迅對魏晉筆記體小說的評價是：“記言則玄遠冷俊，記行則高簡瑰奇。” [27]魏晉小說篇幅短小，敘事簡單，只是粗陳故事梗概，而且基本上是按照傳聞加以直錄，沒有想象和細節的描寫。在《絕望游戲》中亦常讀到關于人物的小故事、趣事，盡管故事沒有直錄，卻是從現實真人真事中提煉出來，而這番提煉就是小說的寫作藝術。吳谷生和周末兵相互笑說對方在幽江中學教書時的趣事，周末兵偷吃鄭老師家的雞，反而誣賴附近的農民，后來又偷偷吃了山下農民家的狗；周末兵班上的男學生跟女同學在小樹林里談戀愛被學校抓了正著，他卻為學生辯解說這是因為他要學生實驗“接吻缺氧理論”；他還開了個“分數銀行”，讓期末考試不及格的學生向他借幾分及格，卻讓學生下學期還給他所借分數五倍的分數，害苦了許多學生；吳谷生讓學生寫作文《包袱》，讓每個人抱一塊大石頭直到累得汗如雨下，再讓他們扔掉石頭，教導說：“同學們，關鍵是要扔掉壓在自己心上的石頭！”；他為了整治上課不認真聽講的學生，就在打瞌睡的學生頭上放一只飯碗，要是不小心打砸了，他就長嘆一聲說：“某某某，你把我的飯碗砸了！”還有幽陵縣的縣長、政府辦主任、建設局長、管委會主任、文化局長、旅游局長等人喝醉酒之后鬧的笑話等等。這些趣事既增加了作品的趣味性，又內含了對魏晉志人小說記載人物軼事傳統的學習。全書分許多小節，由很多短故事連綴起來，布滿奇聞軼事，文字寫實、冷峻、幽默，都可以看到魏晉時期筆記小說的影子，由此可以看出作家進行中國化敘事的努力。此外在中國古典小說中，如魏晉筆記小說和唐傳奇，其故事是不將人與鬼、人與神的世界分割開來的，整個世界由神鬼人共同構成，人鬼可以相戀，人神可以對話，帶有濃厚的神話傳說韻味。而在《絕望游戲》中我們也可以讀到對亡靈的敬畏、對夢境的迷信等，從幽陵縣的縣名看就充滿神異鬼魅之氣，這是被嵌入中國人骨子里的一種傳統思想，可能潛在于作者的創作意愿背后，但我們仍能從中嗅到來自遙遠的神話傳說的氣息。

　　楊顯惠為了寫《告別夾邊溝》，用五年的時間采訪了近百個當事人，積累了大量的原始材料。出于再現被遮蔽的歷史的寫作目的，作者很自然地采取了紀實文學的文體。但其文體價值卻遠遠超過通常的紀實作品或報告文學，沒有任何粗糙的描寫和空洞的說理，用小說的力量深描真實的歷史，具有金子般的質地，把歷史由真實推向了人性和存在，是真正意義上的小說。作品之所以具有巨大震撼力，除了事實本身的驚人之外，很大程度上在于借鑒了中國敘事文學“其文直，其事核”的史傳傳統。在敘述距離上，作者借鑒了史傳體將褒貶寓于敘述之中的寫法，以一種克制內斂的姿態描畫慘烈的事象，一方面使歷史的真相得以纖毫畢露的呈現，另一方面在冷靜外表下面透出巨大的同情和深重的控訴，沉默的哀傷比號啕大哭強烈一百倍。“這一類作家以‘不流露個人感情’著稱，其實他們只是以更老練的手法表達他們的感情——把他們的感情戲劇化，以生動的方式體現他們的感情，而不是直截了當地把它敘說出來。”[28]在語言風格上，作者采取類似《史記》的實錄體，簡潔樸素，用詞卻非常精準。卡爾維諾說，準確是最優美的語言。這種簡樸語言給人帶來直接的美感，具有內在的張力，比繁復精致的語言更能打動人心。在史實安排上，由于積累了大量原始素材，不可能全部照搬到作品中，必然有取舍，作者學習了史傳體的戲劇性手法，在人物的語言和行動中體現其性格，詳細描寫人物置于生存極境之下的種種表現，鍛烤出人性的偉大和渺小，如《上海女人》，寫出了那個千里尋夫的女人“活要見人，死要見尸”的執著，是足以催人淚下的。此外，深得中國敘事傳統神韻的還有《東藏記》《秦腔》《高興》《繁花》《狀元媒》等作品。

　　第二類是原生態寫作。這類寫作與中國敘事傳統的關系相對疏遠，其本土化風格更多是由于所寫生活的地域性或所選取敘述人的民間身份。文學是文化的詩意表達。人類學的文化相對主義理論認為，任何不同地域的民族都有與其生態環境相適應的文化，在滿足本民族成員的生活需求和審美需求方面，具有不可替代的獨特價值，它們都是有用的。每個地方人們都有自己獨特的生活結構、心理結構、思維方式和表達方式，尤其是那些沒有被漢文化和現代文明所浸染的邊地表現尤甚。現代長篇小說五四以后基本上是現代白話文寫作，即便是鄉土題材也是用城里人的說話方式。新世紀一部分長篇小說文體擺脫了這種現代言說慣例，大膽地采用當地人的表達方式，以便和所描寫的當地生活匹配。《大漠祭》就直接采用西部邊地的表達方式，從敘述語言到人物語言都采用涼州方言，敘述人的思維方式就是當地人的思維方式，文體結構和事件安排與當地人們的生活結構取得內在的一致，像“草長了，漠黃了，兔兒正肥”這樣干凈的句式和語言，是西部獨有的，很真實地表現了西部大漠生存的粗獷質地，若換用白話文寫作很難達到這樣酷肖的效果。《到黑夜想你沒辦法》被稱之為“莜麥味的民間敘述”，[29]作者完全采用雁北地方人們的敘述方式。在語言上，通篇運用雁北地方的方言，偶爾嵌入晉蒙地區的民歌“山曲兒”“苦零丁”“麻煩調”“要飯調”，語言極具地方特色，如把“每天”叫做“每日每”，顯示了時間一天天交替流逝的動態過程，把“太陽”叫做“陽婆”，體現了當地人萬物有生命的觀念，這些語言有著規范白話文難以比擬的鮮活和形象，整個襯出一種現代鄉土小說之外的特異氛圍。在結構安排上，基本上與當代的現實結構對應，簡練，復沓敘事，正好反映了溫家窯人那種日復一日單調的生活。正如汪曾祺對作者的評價：“他只是照生活那樣寫生活。作品的形式就是生活的形式。天生渾成，并非‘返樸’”。[30]《婦女閑聊錄》比前面兩部作品本土化傾向更是明顯，本土敘述人跳出了文本。作者在卷首語中明示以一個僅小學畢業的湖北婦女“木珍”為敘述人，完全用她的口吻講她眼中的王榨村和經歷過的外部世界。這里敘述人由隱含到顯在，文體的本土化就是題中之義了。由于作品是一個湖北農村婦女敘說的產物，作品中的一切人和事蒙上了敘述人的色彩，所以再新銳的作者林白也只能用一種零散的無序的結構，只能用一些俗得不能再俗的小標題，只能用一種嬉笑的戲謔的粗俗的對白，只能去除文人化的描繪和修飾語，只能用一種直來直去的記錄式文體。也只有這樣，才能真實地反映出王榨村人原生態的生活。文體本身就是文化的產物，當地的敘述方式就是當地生活的一部分，它們就是一個共同體。所以，用地方上的敘述方式去敘述地方上人們的生活，等于接通了文體和文化本身的親緣關系，就能夠恰如其分地表達特定地域的生活本相。由于文化上的差異過大，或者生存狀態差異過大，知識分子敘述和西方敘述并非萬能的，用于特定地域的生活時總是有隔膜感，像《到黑夜想你沒辦法》《婦女閑聊錄》《石榴樹上結櫻桃》等作品，不用本土化文體無以表達那種當地生活的真實況味。當然，這類原生態寫作不是完全照搬地方方言，也是經過一定的加工和改造的，在地方表達方式和通用表達方式之間尋找一種平衡，既能夠讓外面世界的人看懂，又保留了地方本色。如果說，第一類漢語傳統寫作是從時間維度實現本土化，那么原生態寫作可以說是從空間維度實現本土化，前者更多的是藝術的借鑒，后者則主要是一種文化表達，但似乎這是更加深刻的本土化。

　　還有一類是具有現代性質的本土化寫作。這類寫作看似本土化，具有中國傳統結構或者運用方言寫作，但在細部卻運用了很多現代表達技巧，文體意味其實是很先鋒的。《生死疲勞》采用章回體分章法和六道輪回結構法，以地主西門鬧不斷轉世為驢、牛、豬、狗、猴的輪回結構敘述了中國農民與土地關系的變遷。章回體和輪回結構并不僅僅是一種文體形式，更是一種本土化的敘述態度，體現的是一種民間姿態和東方想象。在東方的神話思維里，存在一個輪回原型，世界和生靈都是在一個圓輪上，循環不息。這個輪回原型表現在中國古典小說上就是非線性的空間化敘事：“以空間為宗旨，重本體而善于畫圖案，形成了小說敘事中‘綿延交替’和‘反復循環’的情節結構。這種原型不重視順時針方向作直線運動，卻在廣袤的空間中循環往復，使中國敘事文學的結構呈現出某種復向重疊的動靜交替的原則，也因此消滅了統一的直線發展藝術的印象。”[31]盡管在大的框架上，《生死疲勞》是想恢復古典小說中說書人的傳統，試圖喚醒讀者對中國古典小說的懷念，但事實上它取的是一種開放的本土化觀念，就內部敘述來看，本質上還是現代敘事，語言用的是純正的現代白話文，在文本的細部吸納了很多現代的元素。比如，采用動物視角、夸張的語言和荒誕的行為描寫給小說造成奇異的陌生化效果，采用反諷、隱喻、內心獨白、抒情化描寫賦予小說復雜的內涵和現代小說應有的張力，采用元敘述和復調敘事，以“大頭兒”“藍解放”“莫言”這三個敘述人構成三重對話關系，對歷史的確定性進行消解，為小說的多義性提供了可能。正如莫言在一次訪談中所說的：“《生死疲勞》看起來是一種重復，向故事回歸，向宏大敘事回歸，向全知視角回歸，似乎昭示了小說歷史或者說是文學歷史的循環，但事實上這是螺旋式上升，看起來回到原點，其實高于原點。”[32]李伯勇《恍惚遠行》描寫了贛西農村在歷史轉型期呈現的蕪雜的生活形態，通過一個叫凌世煙的鄉村精神病患者“英雄夢”的破滅，反映了鄉村正在經歷的精神震蕩。以第一人稱敘述部分采用的是主人公凌世煙視角，盡管他有精神病，但大部分情況下還是正常的，所以這部分可以算是比較純粹的本土化敘事，呈現出來的世界也是一個鄉村青年眼里的常態世界。此外，小說遵從中國敘述傳統，主要靠故事和細節構成作品，大量運用贛西當地方言和生活中正在用的口語，具有濃厚的地域色彩，用字簡約，多為短句式的雜碎敘述，能直接傳達出生活的質感，在一定程度上借鑒了中國筆記體小說的簡潔敘事。但由于作家本質上是一個開放型的作家，他并沒有把筆墨落在本土文化形態的描繪上，而是借本土敘述去揭示鄉村的現代精神，所以加入了很現代文體元素。比方說采用第一人稱和第三人稱交替敘事，以第一人稱敘寫主人公封閉的內心，以第三人稱凸現社會生活的復雜，兩種文體互相映照，反映了社會轉型期多種價值觀的矛盾和沖突。比方說采用整體的隱喻、復調敘述和夸張描寫，用精神病患者做鄉村主人公其實是鄉村精神出現病態的暗示，用凌維森的鄉村自由民主精神和凌維宏等的文革意識形態構成內在的對話，對精神病人的心理描寫帶有弗洛伊德的神秘主義色彩，那種荒誕變形描寫是很現代的。還有《檀香刑》《石榴樹上結櫻桃》等也可歸入這一類本土化寫作，它們的共同特點是本土的形，現代的質。如何處理好本土和現代的關系，如何建立形神俱備的本土化文體是這類作品亟待解決的問題。

　　新時期以來，中國長篇小說文體觀念有過兩次大的反叛或消解。80年代初，我們致力于打破文化專制和當代文學的一體化文體，由于1949年后的當代文體與新文學運動有著千絲萬縷的聯系，我們所要反叛的其實是五四新文化運動以來的歷史結果。而在我們轉向西方現代文學尋求資源的同時，又遭遇了全球化時代后現代主義對于西方知識體系的解構和顛覆。也就是說我們從里到外都遭遇了否定，正承受著雙向的煎熬。[33]在如此艱難的歷史境遇下，本土化應是新世紀長篇小說文體的救贖之途，為文體的生存發展提供了一條寬闊道路。一方面，通過本土化，我們可以建立長篇小說文體的民族品格，接通深厚悠久的中國文化，以獨特的敘事美學在世界文學之林中謀得一席之地，另一方面，通過本土化和現代化的碰撞，可以迸出新的美學火花，有可能產生一種涵括中西方文明的新型文體，從而走出以往本土化閉鎖的格局。

　　第三節  混沌化：理想之境

　　我們發現，相對以往涇渭分明的現實主義和現代主義之分，新世紀長篇小說藝術變得復雜了，有的作品，像《把綿羊和山羊分開》《水乳大地》《丑行或浪漫》《大漠祭》《生死疲勞》《村莊秘史》《絕望游戲》等，分不清它們到底是現實主義作品還是現代主義作品。尤其是莫言新世紀的作品，整體上呈原始鮮活的混沌之態。在談到莫言獨特價值時，評論家朱向前把其作品歸為長江大河式文體，認為莫言“把他所有觀感——觀察和感想，連血帶毛，水淋淋、毛茸茸地端上來。大河滔滔，泥沙俱下，但它的前提是一條大河，是氣勢，是力量，是速度”。[34]其實，這種各種文學元素混雜不分的現象，正好點明了新世紀長篇小說文體的另一個重要特征：混沌化。在一個全球化時代，“整合”是時代的關鍵詞，社會生活的各個領域都有一種整合的趨勢，學科整合和知識整合已經成為時代的潮流，即以文學而言，上個世紀80年代就提出了“20世紀文學整體觀”“新文學整體觀”的命題，90年代則在作家創作方面提出了“跨文體寫作”。在這樣的時代和文學背景下，長篇小說文體的整合自然是題中之義。當然，外在背景只是催化劑，文體的混沌化更多是一種文體內部發展的結果。新時期以來，經由對各個極端文體模式的充分試驗，經由中西方文學資源的全面滋養，新世紀的中國作家在藝術上已經積累了相當豐富的經驗，已經不滿足于某些細微方面的藝術創新，創造一種更有整體感的文體已經成為可能。混沌化于長篇小說的發展絕對是福音，可以說是文體整合的一個高級狀態，是文體經由百年滄桑終于達到一個相對成熟階段的標志。關于混沌化的表現，雷達曾說：“它們既非現實主義，亦非現代主義，把最洋的和最土的結合，把最傳統的與最現代的扭合，逐漸形成新的本土化敘事風格。”[35]

　　文體的混沌化意味著一個文體圓熟的狀態，意味著各種文體因素百川歸海，匯成含糊莫辨的藝術風格。細究起來，文體的混沌化其實是難以言明的，有必要先厘清一下“混沌”一詞的含義。人類學的資料表明，“混沌”在中西創世神話中是一個具有相當普遍性的原型母題，特指宇宙萬物產生以前的初始狀態，后來又被用于表征傳說中的黃金時代或天堂樂園，即初始之完美。在中國最初見于老子《道德經》：“有物混成，先天地生。寂漠！獨立不改，周行不殆，可以為天下母。吾不知其名，字之曰道，吾強為之名曰大。”[36]“混”就是“混沌”，就是“道。”也就是說，混沌是道的神秘的物態，是初始的根源或原則，由它創生了宇宙本身及現象世界的萬事萬物。老子又說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”可見，“混沌”這個詞不簡單，是一個大詞，可以涵括天地間的萬事萬物。它至少有兩層意思：一是代表“一和多，多和一”的關系，在這個關系中事物達到完美；二是它含有生長、循環和事物的起源的意思。從“混沌”的原初義出發，再來考察新世紀長篇小說文體的混沌化特征，就可以得出一個相對明確的描述。文體的混沌化，其實就是長篇小說文體一個相對完美的狀態：一方面，它復雜多元，可以包含現實主義、現代主義、中國敘述傳統和古今中外的一切文體因素；另一方面，它單純到極致，所有藝術元素被安放得恰如其分，彼此交融，渾然天成，形成一個有機的藝術整體。也就是說，混沌化文體內部包含了“一和多、多和一”的動態平衡關系，文體因素從簡單到豐富，再從豐富到簡單，形成了一個既統一又具有無限開放性的藝術實體，所產生的文體意味絕不是單一的固定不變的，而是具有多向度的無限生成的可能性。就像人類學者弗萊說的那樣：“這是一個整體的隱喻世界，其中每一事物都暗指其它的事物，仿佛一切都包含在一個單一的無限本體之中。”[37]

　　考察新世紀長篇小說，很少有作品不混雜用上幾種表達方式的，現代主義技法對傳統現實主義作家而言已不陌生，能用的都會用上，因此，大部分作品都不同程度具有混沌化特征，應該說這是新世紀長篇小說的一個普遍化趨向了。但在另一方面，混沌化程度很高或真正可稱為混沌化的成熟之作卻很少，只能找出《把綿羊和山羊分開》《水乳大地》《丑行與浪漫》《村莊秘史》等不多的幾部，而且只要是好的混沌型作品，就必定是優秀之作，在文學界引起震蕩。可見混沌化文體是一個很高的藝術境界，要創造一部這樣的作品需要機緣和作家超強的藝術功力。

　　懿翎的《把綿羊和山羊分開》是新世紀一部混沌化的經典之作，敘述了文革期間塞外喜城中學一場奇特的師生戀。與以往的文革敘述文本不同，作者避開了政治視角和反思視角，以不諳世事、野性未馴的下放女孩小侉子的視角，看文革時期一個普通縣份的生活場景，可以看作是對文革時期社會生活的個人化敘事與原生態記錄。小侉子是一個有著原始生命強力的瘋丫頭式的女孩子，江遠瀾是一個沉浸在數學世界里的性格乖張的書呆子，兩個主人公都對文革的政治氣候沒有什么知覺，都是按自己心性過日子，他倆之間的戀愛讓人覺得不可思議。文革那段生活成為一生的記憶，據作者自述，本書自始至終是在一首名為《新世紀》的交響曲伴隨下寫成的，音樂暗示了一種過往歲月的體驗感受，沒有一天能夠逃避。可以看出這是一種率性寫作。所有這些，決定了混沌化敘事的可能性。于是，我們看到了一場情緒飽滿、酣暢淋漓的敘述之旅，一路帶出無數奇異的風景。這里有敘述視角的自由轉換。如小侉子形容自己是“打榧子，吹口哨，嗷嗷亂吼，雙手捂著嘴學驢叫”，粗俗的生活化的語言符合敘述人的身份，輪到她看江遠瀾時，變成“他那悒郁持重的舉止以及他那充滿孤僻夢幻的目光”，這就明顯不像小侉子的敘述風格了，應是另外一個潛在的知識分子敘述者在發聲了。敘述者的暗換使描述語言與人物身份相符，造成敘述的張力和情趣。小說的圓熟之處在于，敘述轉換均是出于小說情節發展的需要，自然舒緩，不著痕跡。如小說后幾章由第一人稱限制敘述轉為第三人稱全知敘述是因為江遠瀾已向小侉子公開愛情，小說進入最后高潮，故事線索和人物心理均變得復雜，前面已經展開的諸多事件也需要一個交待，非全知敘述無法把如此高強度的情感和高密度的內容表達出來。作者為什么選擇小侉子在酒店喝酒作為敘述視角的轉換點也頗富意味，因為喝酒之人思維已非常態，能夠超越正常狀態下的視界，看到平時看不到的東西，就很自然地跳入了全知敘述。這里有空間化敘事。如寫小侉子和江遠瀾第一次在電影院碰面，把江遠瀾說的話和朝鮮電影正在播放的畫面交錯排列，打破了線性的時間敘事，產生具有多層次意蘊的空間化效果。政治化嚴肅的電影畫面和為一條圍巾的扯皮語言并置，兩類事物的反差與不和諧襯出江遠瀾古板的性格，而電影畫面是小侉子眼中的畫面，說明她正沉浸在電影之中，無暇顧及身邊事，也體現了她滿不在乎、玩世不恭的習氣。這里也有復調敘事。作者把反差很大的知識分子話語、民間話語和政治話語等扭合在一起，彼此交融碰撞，形成一幅眾聲喧嘩生機勃勃的熱鬧景象。關于這一點，雷達有過一段精彩論述：“那粗糙的雁北方言，聞所未聞的歇后語，俏皮而辛辣的流行語，智慧而文雅的書卷語，她全記得，全攪合在一起，使之本身變成了審美對象，成了形象體系中若即若離，可以獨立觀賞的部分，從而擴充了小說的張力。小說便是由這些底蘊深厚的語詞團塊組合起來，仿佛一組組意象化的連續鏡頭。”[38]這里也有反諷戲謔夸張手法。如作者寫江遠瀾為一條圍巾對小侉子的不滿表情，連續用了“表情決絕”“不值一提”“滿臉鄙夷”等詞，事件很小，用的卻是苦大仇深的詞，詞語的夸張產生陌生感和喜劇性效果，讓人忍俊不禁。如作者描寫小侉子眼中的江遠瀾：“江老師像只垂頭八哥，雙肩左低右高，厚大的嘴貼在胸脯上，后腦勺尖銳地向前沖，整個臀部下滑，腿精細。”[39]可謂極盡戲謔之能事，把江遠瀾漫畫化甚至丑化了，初讓人不明白她后來為何要嫁給他，后明白這是一種因對人物熟極而可以開涮的語調，實際上表達了一種內在的喜愛。反諷本是西方現代派文學常用的技巧，賦予作品矛盾的性質和不協調的因素。應該說，《把綿羊和山羊分開》的反諷風格與西方現代派的刻意為之有所區別，它是根源于一種中國民間的喜劇色彩和敘述人本身不諳世事的拙趣，人物的有趣必然從他們的說話方式和表達方式中體現出來。當然，文體的混沌化不僅在于各式各樣文體因素的匯萃，更在于它們所能達到的和諧度和整一性，也就是說如何從“一而多”到“多而一”。我們看到，《把綿羊和山羊分開》中各種文體因素彼此不存在隔膜感，大雅和大俗結合得天衣無縫，所有因素融入滾滾前行的敘述之流中，形成一部渾然天成的作品，顯示出罕見的既單純又圓熟的美學品格。

　　范穩所著《水乳大地》其書名本指瀾滄江大峽谷地區佛教、東巴教和基督教等多種宗教文化水乳交融的狀態，但用來形容這部小說的文體特征也很恰當。作者把本土的、異域的、現實的、魔幻的等多種表現手法糅合在一起，創造了一個色彩斑瀾具有巨大藝術感染力的混沌化文體。它的混沌化首先體現為魔幻現實主義手法的本土化運用。據說作者范穩很注重研讀世界名著，可以看出《水乳大地》肯定受到了《百年孤獨》的影響，但這種影響不是照搬，創作觀念上可能受《百年孤獨》啟示，但在具體運用上是完全本土化的，所產生的文體形態也有差異。北京大學趙德明曾說：“如果《百年孤獨》是優秀小說的標桿，那么《水乳大地》是一次漂亮的超越。”“《百年孤獨》里有大量神奇和魔幻的因素，《水乳大地》使用得更多，而且更有說服力。”[40] 之所以更有說服力，因為《水乳大地》與瀾滄江的地域文化聲息相通，所有關于魔幻的因素都是當地文化的一部分，早已活在當地人們的想象世界之中。如女子有了性愛，她家的鹵井就會盛產鹵水，是少數民族人與自然相互感應觀念的形象化。如果說《百年孤獨》的魔幻現實主義根源于拉丁美洲的“神奇現實”，那么《水乳大地》的神奇文體則是從瀾滄江谷地的“神奇現實”中生長出來的，來自當地人們具有神異色彩的生活方式和思維方式。也就說，即使范穩沒有讀過《百年孤獨》，在本土“神奇現實”的催發下也可能產生類似的文體，只是不一定叫魔幻現實主義。在時空結構安排上，相對于《百年孤獨》的線性時間敘事，《水乳大地》創造性地使用空間敘事，作者以每十年時間為一個敘述單位，打破正常時序重新組合，依次按世紀末、世紀初、第一個十年、80年代、第二個十年，70年代……以對稱的方式排列，最后以50年代收尾。這不是簡單地為了造成外在的形式感，而是對敘事時間的混沌化處理，是特有的東方文化觀的體現：一方面隱含著峽谷地區藏傳佛教的時間觀，比如活佛轉世就是一種生死循環觀，所謂歷史總是驚人的相似，一個世紀的歷史內部充滿著很多不斷復現的因素；另一方面，對時間的空間化處理減弱了故事的意義，時間在這里皈依于文化，每一個十年就像一個布滿文化的、宗教的、自然的斑瀾色塊的小型標本，和其它十年彼此映照，構成一個表征瀾滄江谷地的大型文化博物館，從而使小說具有了地方志和風俗史的意義。和傳統的史詩型作品相比，《水乳大地》顯出更加開放的品格，不拘一格地應用多種現代技巧。有戲劇化描寫和介入性評論，作者不時充當解說員的角色對少數民族的哲學觀加以說明，如：“納西人認為天地間的一切事物都是陰陽結合的產物。天為雄，地為雌，天地交媾，產生白露。”[41]這種介入與敘述是協調的，加深了小說的文化內涵。有順敘、倒敘和預敘的交錯，如開頭一句“沙利士神父彌留之際，他沒有看到天國的光輝，但他一定看到很久很久以前的某一天”，[42]就把小說帶入一個世紀的滄桑氛圍之中。這種西方敘述時間上的技巧在某種程度上正好符合東方時間觀的本質，產生一種過去現在未來交織莫辨的混沌意味。在語言風格上，把規范用語、宗教用語、民族語言、諺語俗語、宗教教義混合在一起。多種話語在文本內部構成對話，意義自我增殖蔓延，整體上形成一種宗教意味和地域感交織的莊嚴、豐富、浩蕩的話語風格。對《水乳大地》的混沌化特征，趙德明有個很好的總括：“小說巧妙地將藏族的神話傳說、信仰觀念與自然、宇宙緊密交融在一起，靈活地把人們的‘心理現實’與社會現實結合起來，把藏傳佛教中的‘神鬼因素’與藏族同胞的悲慘命運變化結合起來，產生了一種似真非真的藝術效果。”[43]

　　張煒的《丑行或浪漫》是一部“奔跑”之書，情節線索單純至極，講述一個鄉村女子劉蜜蠟二十年來在大地上矢志不渝地奔走尋找心上人的故事。其實就是取的一個流浪漢小說的結構，通過一個主人公的遷移之路帶出無數的風景。然而，這又是一部用最簡單的結構包含了最豐富的文體因素的奇書，是達到“一”和“多”相統一的典范之作，難以界定是鄉土小說還是歷史小說，是現實小說還是寓言小說，是記憶小說還是時代小說。各種文體在同一部書中形影相疊，親密擁抱，形成一個厚重黏滯卻煥發著無限生機的藝術體，從其身上似乎可以找到藝術的起源和歸宿，卻又無法命名，讓人想起老子的話：“有物混成……吾不知其名。”在文體的內部，充滿許多有趣的映照和互動。比如：在作為主體語言的登州方言中嵌入二先生古奧生澀的文人語言，在兩種話語的巨大反差中產生一種詼諧的效果，接通了方言和民族語言內在的根柢；用第一章和最后一章做敘述銅娃的當代部分，這種倒敘結構賦予了女主人公過往奔跑歲月的當代意義，就像用當下環抱著過去，形成一個打通歷史的永恒的時間團塊；在民間文學的敘述主體中加入城市書寫、政治書寫、狂歡化敘事甚至后現代敘事，匯合成為一個巨大的藝術資源庫，深邃而神秘。各種元素在文本內部呈對話關系，如作品第一章那種城市書寫體式和后面章節那活力四射的民間敘事一比照立刻就顯出頹敗和暮氣，可它們又彼此依存，最后達到充分的和諧。不管文體內部多么復雜，所有文體的碎屑最后都如同被磁石吸引，全部聚攏在鄉村女子劉蜜蠟尋找愛情的路上，閃閃發光照亮她的前程。《丑行或浪漫》具有當代小說難以企及的混沌化高度，它簡單樸素，卻又豐厚華美。正如雷達說的：“這是一部情節相對單純的書，但在故事的舞臺上卻盛滿了精妙的細節，豐盈的意象，飽含新鮮汁液的語言，仿佛有一種魔力在吸引人讀下去。”[44]

　　王青偉的《村莊秘史》幾乎囊括了新時期以來所有文學潮流，如魔幻現實主義、尋根文學、先鋒小說、新寫實主義、新歷史主義等等，既有西方文學的影響印跡，又有本土民族風格的精神血脈，形成一種含混莫辨張力闊大的文體風格。要理解這種風格，還得從作家的文學傳承和作品產生的歷史條件去探究。據作家自述，二十五年前，他就萌發“寫一部關于南方鄉村的長篇小說”的構想，《村莊秘史》的寫作歷程和新時期文學的發展歷程一樣長，它帶著那個文學黃金時代的烙印。作為一個80年代成長起來的作家，王青偉曾經參與過80年代中期的文學實驗，具有一種天然的先鋒文學氣質。此后經過二十多年的抽屜寫作，又不斷加入時代文學新的因素，形成復雜、精致、豐富而浩蕩的藝術風格。可以說，這是一部向先鋒文學致敬的小說，也是一部對先鋒文學進行超越的小說，融匯了新時期文學發展的多種痕跡。“如果說‘原生態’的歷史碎片是出于新寫實作家對于經典歷史敘述的根本性懷疑的話，那么他們對于歷史的敘事性本質則是毫不動搖、確信無疑的，這是從先鋒文學那里繼承下來的技術觀念”[45]。作為先鋒文學的參與者，王青偉深諳歷史的敘事性本質，走的也是技術主義路線。《村莊秘史》延續了先鋒文學優雅、精致、形式感強的藝術風格，文本中布滿大量暗示、隱喻、悖論、戲謔、反諷、迷宮、敘述圈套等先鋒文學的常見元素。小說多次出現敘事的空白，章小一個人去紅灣但沒有人知道發生了什么，阿貴不知用了什么方法阻止大太太搬遷老灣，有一個人知道章一回來歷的秘密但再沒有下文；章一回既是故事的敘述人，又是故事的參與者，以回憶的形式講述自己親歷的事件，制造了一個馬原式的敘述圈套，給我們一種真假莫辨的藝術效果。與此同時，《村莊秘史》對先鋒文學又有超越之處，創造了一種自由流轉的敘事風格。作家克服了先鋒小說的人為性和匠人氣，敘事灑脫自如，變動不居，而又圓熟自然。也許借助于楚巫文化的通靈之氣，作家如同一個巫師，用靈性調動一塊塊歷史材料，自由隨意地穿插交織，看似松散無序，卻又針腳嚴密，彼此呼應。小說主要采用小歷史和大歷史一顯一隱并行延續的敘述方法。小說沒有主要人物，沒有統一的情節，由發生在老灣村及紅灣村大地上的五個故事組成，分別是章大和章小的革命故事、章順殺妻的故事、章義和田香的愛情故事、章一回奸殺亦素的故事、章得與蒲月的恩仇故事。如果硬要給小說找一個主要人物，就是那個叫老灣的村莊或者那棵象征村莊靈魂的老樟樹，所有的人事都以村莊為舞臺上演興衰榮辱，所有的生活細節都被認定為村莊的歷史材料。小說在敘述村莊歷史的同時，又指向一個更大的整體。從第一個故事就可看出，小說的窗口是向外打開的，章大和章小的故事就是一部微型的中國革命史，他們的人生路線涉及中國革命歷程的一些重要關口，他們個體的命運折射著民族的命運。這種大歷史敘述的標記在小說中處處可見，如每個村民獲準吃一片樟葉度過饑荒，喻示三年困難時期；麻姑懷孕了還要扛鋤頭參加集體勞動，喻示合作化時期。另外如五四新文化運動、抗日戰爭、國共內戰、農業合作化、大躍進、文革和自由經濟，都在小說中作為個體遭際或村莊事件時隱時現，把這些標記連接起來，就形成了一條中國百年史的演進線路。在某種意義上，《村莊秘史》刷新了傳統長篇小說的意蘊結構和審美形態，既具備90年代以來先鋒長篇小說精致優雅的文體風格，又內蘊傳統史詩型作品宏大深闊的歷史內容，同時還隱顯現代主義或存在主義小說某種形而上的氣質，帶給人一種奇異的閱讀感覺和無法言說的困難。在這里，以往長篇小說格局中那些對立的、水火不相容的特性得到化合和綜合，形成一個混沌而多元、具有自我生成性的文學實體，以一個僻遠村莊的百年秘史為紐結，敞開一條條向四面八方延伸的意義的道路。它的主題極為豐富，看似一部村莊百年史，卻包孕了歷史、人性、存在的諸多重要命題；它的文體相當復雜，看似一部純粹的魔幻現實主義文本，卻包含著現代主義文學、先鋒小說的多種藝術元素。但這些小說主題和元素又絕不是分散的，而是彼此交融，相互映照、渾然一體，形成一個具有整一性的結晶體，向四面折射著炫目的光。在這個意義上，《村莊秘史》可看作混沌化的一個典范之作。

　　此外，莫言的長篇小說文體整體上呈混沌化風格，以最新出版的長篇小說《蛙》為例，就是由劇作家蝌蚪寫給日本作家的五封書信、四章中篇小說長度的敘事和一部話劇組成，以書信作為每一章的楔子，引入正式的故事敘述和話劇表演，書信、戲劇和小說在作品中構成互文關系，造成多層次、多文體、彼此映照的藝術風格。在寫實的部分，由于書信體和樸素紀實的組合，使小說的敘事局面顯得更為開闊、活潑和自由，書信就像一曲流淌在小說內部的輕音樂，給沉滯嚴肅的主體故事敘述增添了人情味。而很多寫實部分所無法完成的內容，在第二部分以話劇的形式得到了充分的呈現。在九幕戲劇場面中，行動的直接、對話的激烈與表情的驚惶，使小說更能探究人物內心的動蕩和情感的隱秘，從而顯示“靈魂的深。” 這是典型的跨文體寫作，糅合了多種體裁的藝術效果和美學趣味，極大地拓展了小說的表現空間。還有《秦腔》那種緩慢的黏稠的讓生活自己滾動的文體風格，《大漠祭》那種“大漠孤煙直，長河落日圓”般的雄渾風格，《上塘書》那種向四面八方鋪衍村莊瑣事的地方志風格，亦具無法命名的困難，也可歸入混沌化文體之列，盡管它們同時又是本土化寫作的范例。

　　[1]張未民：《新世紀文學的發展特征》，《作家》2006年第3期。

　　[2]當然即時的現實生活對長篇小說文體也有一定影響，造成文體形態外層的微小的變化，但根本性的大幅度的變異還是需要一個較長的時段，尤其需要時代的轉折性變化來刺激。

　　[3][英]珀·盧伯克：《小說美學經典三種》，方土人等譯，上海文藝出版社1990年版，第29頁。

　　[4][瑞士]皮亞杰：《結構主義》，倪連生等譯，商務印書館1984年版，第24～25頁。

　　[5][法]列維～斯特勞斯：《結構人類學·編后》，陸曉禾等譯，文化藝術出版社1989年版，第276頁。

　　[6]賈平凹：《秦腔·后記》，作家出版社2008年版，第565頁。

　　[7]見田小滿對畢飛宇的訪談，載《北京晨報》2005年11月13日。

　　[8]吳義勤：《長度·難度·速度·限度——關于長篇小說文體問題的思考》，《當代作家評論》2002年4期。

　　[9]鐵凝：《老實是最大的智慧》，《文學報》2001年10月25日。

　　[10]賈平凹、謝有順：《探尋當代作家的心靈史》，《文學報》2003年4月10日。

　　[11]見元代姚燧《盧威仲文集序》

　　[12]紅柯：《西去的騎手·訪談錄》，云南人民出版社2002年版，第303頁。

　　[13]畢飛宇：《玉米·后記》，江蘇文藝出版社2003年版，第266頁。

　　[14]王安憶：《豐饒的荒涼》，《長篇小說選刊》2005年第3期。

　　[15]賈平凹：《我想說的話》，《長篇小說選刊特刊》第三卷，2007年版。

　　[16]陳光孚：《關于“魔幻現實主義”》，見《加西亞·馬爾克斯研究資料》，張國培編，南開大學出版社1984年版，第171頁。

　　[17][美]浦安迪：《中國敘事學》，北京大學出版社1996年版，第11頁。

　　[18][美]浦安迪：《中國敘事學》，北京大學出版社1996年版，第28～30頁。

　　[19]孫郁：《文體的隱秘》，《當代作家評論》2001年第5期。

　　[20]張未民：《新世紀文學的發展特征》，《作家》2006年第3期。

　　[21]李銳：《用方塊字深刻地表達自己》，《當代作家評論》2006年第2期。

　　[22]見王蒙《尷尬風流》內封簡介。

　　[23]分別見兩書后記。

　　[24]見筆者2008年5月30日對雷達教授的訪談《新世紀長篇小說文體的相關問題》，未發表。

　　[25]孟繁華：《作為文學資源的偉大傳統》，《文藝爭鳴》2006年第5期。

　　[26]孫郁：《文體的隱秘》，當代作家評論2001年第5期。

　　[27]魯迅：《中國小說史略》，見《魯迅全集》第九卷，人民文學出版社1981年版，第61頁。

　　[28][英]珀·盧伯克：《小說美學經典三種》，方土人等譯，上海文藝出版社1990年版，第49～50頁。

　　[29]參見吉林大學柳延輝碩士論文《莜麥味的民間敘述》，2007年。

　　[30]汪曾祺：《到黑夜想你沒辦法·跋》，長江文藝出版社2007年版，第234頁。

　　[31]王素霞：《20世紀九十年代長篇小說文體論》，光明日報出版社2006年版，第10頁。

　　[32]見《莫言VS李敬澤：向中國古典小說致敬》，網址：http://www.ilf.cn/News/801.html，2009年10月28日查詢。

　　[33]李銳：《文體滄桑》，《當代作家評論》2001年第6期。

　　[34]徐藝嘉：《文學批評家朱向前談莫言》，《中國文化報》2012年10月23日。

　　[35]雷達：《當代審美趨向辨析》，《光明日報》2004年6月30日。

　　[36]朱謙之：《老子校釋》，中華書局，1984年版，第25章。

　　[37]葉舒憲編譯：《神話—原型批評》，陜西師范大學出版社1987年版，第175頁。

　　[38]雷達：《長篇小說筆記之十三》，《小說評論》2002年第4期。

　　[39]懿翎：《把綿羊和山羊分開》，人民文學出版社2002年版，第35頁。

　　[40]趙德明：《試論神奇因素的藝術價值》，《解放軍藝術學院學報》2006年第4期。

　　[41]范穩：《水乳大地》，人民文學出版社2004年版，第188頁。

　　[42]同上書，第2頁。

　　[43]趙德明：《聆聽大地的顫抖》，《長篇小說選刊》2006年第4期。

　　[44]引自張煒《丑形或浪漫》封底評語，云南人民出版社2003年版。

　　[45]王又平：《新時期文學轉型中的小說創作潮流》，華中師范大學出版社2001年版，第327頁。