第二章 近三十年長篇小說文體的演進

　　所謂“一時代有一時代之文學”，與1949年以來的“當代文學”傳統相比，新時期三十年以來長篇小說的文體顯出恍如隔世的特征。那種“寫英雄典型、寫生活中的矛盾沖突、設計有波瀾起伏的情節線索”[1]的一體化樣式基本上被摒棄，那種“正面人物、英雄人物、主要英雄人物”的“三突出”創作原則更是成為笑談，宏大敘事和史詩性追求從政治維度變成文化維度，二元對立結構模式與教誨性語言從文本中退場，新時期三十年以來長篇小說的文體體現出另一個時代的嶄新風貌，在民族文學和世界文學的雙重激勵下迅速成長，呈現出詩化、散文化、寓言化、心靈化、復雜化、多元化、藝術化的整體特征。這里需澄清的是，“當代文學”和“新時期文學”是兩個時代的文學，但若單個來談新時期三十年以來長篇小說文體的演進，則是一個時代之內的事情。就文學與時代的關系而言，筆者認為，近三十年來長篇小說并沒有經歷幾個時代，而是一直處在一個大時代當中，即一個改革開放的時代，一個市場經濟占主體的時代，一個文學逐步擺脫意識形態控制的時代。在這個時代之內，長篇小說獲得五四以來最適合生長的精神文化生態，自由自在無拘無束地生長，抽枝發葉，節節長高，是中國現代長篇小說誕生以來發育得最好的一個時期。文體的美學潛能由此得到充分的釋放，搖曳多姿，華美豐贍，五年一小變，十年一大變，長篇小說文體在一個相對較短的時間內加速度發展，達到前所未有的精微和成熟。但文體的演變除了時代、作家等外在原因之外，還有文體自身運動的原因。因此，在確定最近三十年其實是一個時代之后，我們談演變更多的是談長篇小說文體在一個時代之內的自然生長過程，談它自身在一個時代之內的運行規律，談它在這個時代之內各個階段的具體面貌。文體的演變不是以往不同時代之間那種斷裂性的變，而是一種具有連續性的變，是“女大十八變”的變。從新時期到新世紀，長篇小說文體發展經歷了80年代、90年代和新世紀三個較為明顯的階段。為什么選擇十年為一個演變階段？一方面是因為這三十年恰好每十年左右長篇小說文體出現一個比較大的階段性變化，另一方面是因為十年符合公歷“時代紀年”的習慣，人類社會習慣于按十年一期制定計劃或者回顧總結，是社會生活和藝術生產的一種內在時間節律。就文學的演進而言，正如有的學者說的：“十年，新的時代逐漸展開它的深刻內容；十年，人們的情感由朝日般的憧憬和向往轉變為冷靜而深沉的思索；十年，作家的藝術修養也逐漸由直感式的穎悟、局部式的抒寫發展為駕馭大作品的能力了�！盵2]當然，文體的演進并不是恰好這么精確地和“時代紀年”對應的，不一定恰好從某個十年的第一年開始，80年代末幾年有可能和90年代初幾年類似，90年代末有可能和新世紀初相似，我們只能做一種大概的時間劃分。這也是出于描述的需要。

　　第一節  1980年代：文體意識的萌發

　　如果用一句話來表述80年代長篇小說文體的特征，就是現實主義底牌加現代主義裝飾。文革結束后，中國在文化領域有意識地采取借鑒引進的策略，一時間總稱為“現代派”的各種西方文學流派蜂擁而入，中短篇小說文體演進速度極快，僅用四五年時間，就把西方現代派文學的各種思潮過了一遍。到1985年，隨著尋根小說和先鋒小說的類型化，中短篇小說的文體已經發展得很成熟了。就拿今天的許多作品和當年的《你別無選擇》《爸爸爸》《山上的小屋》《岡底斯的誘惑》《信使之函》《迷舟》《風景》等相比，在文體上也看不出有多少實質性的超越，二十年后和二十年前幾乎一個樣。相對而言，長篇小說文體的演進就要滯后得多。之所以出現這種情況，首先是因為長篇小說本身的文類特征。長篇小說宏大的篇幅、結構的穩定性、敘述的連續性、內容的深廣度、藝術的高難度使它的變形殊非易事，一些經典的文學觀念和創作方法很難撼動，一些基本的構成要素[3]很難抹去和消彌，沉重的身子使它很難和那些輕型小說一樣騰挪轉跳。其次，與“當代文學”傳統中形成的對長篇小說的敬畏感有關。文革前的長篇小說生產體制對普通作者形成一個森嚴的壁壘，據王蒙回憶：“那時出一個長篇是一個大事，一年抓十到二十部長篇全民轟動，有些即使不太重要的長篇，銷路和影響也是很大的�！盵4]這給人感覺寫長篇小說是一件非同小可的事情，是為國家和時代生產精神食糧，只有政府體制內欽定的名作家方有寫作資格，需要長期的生活積累和深厚的藝術功力；當然最主要的原因還是熱衷于文體實驗的青年作家們普遍文學素養不夠或文化準備不足。像韓少功、殘雪、阿城、余華、王安憶這批作家青少年時期適逢上山下鄉和紅衛兵大串連，國家實行嚴厲的文化封鎖政策，沒有機會接觸中外優秀的文學遺產，也得不到正常的文學教育。于堅在一篇文章中回憶，他們當時的文學資料少得可憐，主要來自60年代印給干部內部學習的小冊子、一些批判胡風分子的材料、70年代專門印給特權階層的內部資料(灰皮書)以及在文革時焚書禁書時代散逸暗藏下來的一些資料。[5]這反映了那一批作家的普遍情況，幾乎都是通過在晦暗的角落里偷偷閱讀內部資料或“禁書”完成文學啟蒙的，這樣必然導致他們文革后文學營養的先天不足，無力去實現長篇小說文體的變革，深感操練長篇小說難度極大，因此，當時的先鋒作家只有也只能選擇相對輕捷便利的中短篇小說作為文體的試驗場。[6]相映成趣的是，那時寫長篇小說的重任由一些中老年作家承擔起來了，主要由“歸來的一代”和中年作家組成，前者有張揚、王蒙、李國文、李準、劉白羽、魏巍等，后者有劉心武、張潔、古華、戴厚英、馮驥才等。他們有滄桑的人生經歷和豐富的寫作經驗，在文化控制相對寬松的四五十年代受過相對專業的文學教育，受過普羅文學和俄蘇文藝思想的長期熏陶，對民族命運有深切體驗和深邃思考，具有根深蒂固的現實主義品格和社會歷史思考視角，王蒙甚至到老都有一種“少共情結”。似乎只有他們才有力量拿出如椽之筆去寫長篇小說，才能寫出符合時代審美規范的大作品。這樣的一個長篇小說寫作群體與當時單純集中的社會歷史思潮非常合拍，作家還是擔綱時代和人民的代言人，他們的作品自然呈現出現實主義文學的形態，普遍重情節，重人物，重史詩追求，布滿反思的理念。比如張揚的《第二次握手》寫的是一個跨越兩個時代的愛情悲劇，把個人命運和祖國命運聯系起來，重心放在事件和人物上，放在一種愛國理念的宣傳上，語言樸素紀實，基本沒有現代意味；又如魏巍的《東方》描寫了抗美援朝戰爭的全過程，塑造英雄郭祥和變質分子陸希榮，史詩品格明顯，運用二元對立模式，整體上承接十七年小說的敘述風格；又如張潔《沉重的翅膀》是第一部反映改革生活和工業建設的長篇小說，描寫了一場改革與反改革的斗爭，雖然作品中批評了階級斗爭觀念，但文體結構上并沒有擺脫以往兩條路線斗爭的模式，沒有擺脫再現型敘述和歌頌式調子�？偟膩碚f，80年代長篇小說題材的意義、思想的意義大于文體的意義，正如雷達所說：“那時作家的價值立場具有整一性，思潮性，即使手法繚亂，底牌大致如一。”[7]80年代長篇小說文體整體上打的是現實主義底牌，基本維持五四啟蒙文學和當代史詩文學的慣性，依附于內容，充任記事寫人抒情的功能。文體沒有自身的獨立性，沒有可資藝術分析的核心元素。

　　盡管如此，畢竟時代不同了，畢竟小說是一種藝術品，畢竟作家是藝術家，作家們親身領受現代主義的沖擊波，加上對中國傳統史傳體、志怪體、筆記體的學習，使這時期長篇小說的文體意識開始萌發，從敘述、結構到話語都已經閃現出不少新的質素。從敘述上看，部分作品打破全知全能的第三人稱敘事，已經嘗試運用第一、第二人稱敘事，設定多個敘述人，拉開作者與人物的距離等等，盡管運用得比較生澀。戴厚英的《人啊，人》在敘述上是一個富有開拓性的文本，讓幾個主要人物都擔任敘述者，都用第一人稱“我”，充分地反映了人物內心的復雜性。由于敘述人的變動，作者與人物的距離也在變動，體現出一種參差映照的趣味。作者在敘述中初步具有主體間性意識，不分好人壞人，一律賦予不同敘述人(人物)同等的地位，讓他們獨立地發出聲音，文體本身的意味就體現了作者所要弘揚的人道主義平等觀。就是現在看來比較傳統的《第二次握手》，敘述上也不完全傳統，顯出精細和匠心，熟練而巧妙地運用了順敘、倒敘、插敘等多種敘述方法，在歷時的敘事中加入大段大段心理活動描寫，設置多條伏線或多個伏筆使敘述顯得撲朔迷離，扣人心弦，丁潔瓊和蘇冠蘭的最后相逢對讀者的情感震撼力很大程度上取決于懸念的力量。莫言的《紅高粱家族》[8]文體意識更為明顯，用“我爺爺”“我奶奶”的個人化視角打通歷史和現在，串連起五個相對獨立的中篇小說，形成了一種新穎的具有整一性的系列小說文體，創造了一種迥異于“革命歷史小說”的色彩斑瀾的家族敘事。從結構上看，部分作品不再遵守線性敘事結構法或人物中心結構法，而是向西方學習，向本色的生活結構靠攏，在構造中有意運用意識流手法或者空間結構。李國文的《冬天里的春天》用重返舊地的兩三天時間來表現跨度三十年的一段歷史，如果用線性敘事法根本無法表現，作者運用意識流手法，思緒不斷在過去和現在之間跳躍，靈動自如，復活了兩個不同時代的真實生活，敘事單純集中又視界開闊。劉心武《鐘鼓樓》充分發揮空間結構的優勢，運用花瓣式結構，以薛師傅兒子辦婚宴這一中心事件為圓心，牽出了院內院外各色人等和他們形形色色的經歷，順敘一天內眾人的故事，插敘各人的過往經歷，以現在為橫，以過去為縱，縱橫交錯，編織出一幅結構嚴密、情節繁多的經緯網，描述了具有特定的風情、習俗、世態的北京市民社會的圖景�！峨[形伴侶》小說結構也很有特點，采用人物的行動和人物的意識流動相互交叉的結構方式，在敘述人物現在進行時態的行為的同時，大面積地插入人物的聯想、回憶、夢幻等等，實中有虛，虛中有實。從話語上看，意識形態色彩變淡，單一的宣教式話語基本退場，“對話體”初見端倪，戲謔、反諷、幽默話語開始流行，鮮活的生活語言開始進入小說文本。宗璞《南渡記》以其豐富的感受和細膩的筆調，從側面反映了鮮血與泥土混凝的抗戰歲月，描寫了一系列凄楚動人的故事。文本中有女性話語、日常話語和戰爭話語潛在的對抗，其中，用女性話語描寫戰爭尤顯戰爭的殘酷與和平的可貴。語言優雅蘊藉，干凈委婉，有古典韻味，尤其擅長工筆細繪戰爭背景下的日常生活，營造出純凈真摯的家庭氛圍，達到一個精微的藝術境界，令人回味不已。張煒《古船》借作坊主老隋家的長子隋抱樸思考民族前途，是個充滿矛盾和疑惑的文本，政治話語和文化話語對話，封建話語和科技話語對話，民間話語和現代話語對話，人物內心的兩極對話，直至文體結束對話還在繼續。其中隋抱樸反復研究的《共產黨宣言》，既是一個象征，又是一種強勁的理想話語，穿越整個文本，激起各種話語的喧響。王朔《玩的就是心跳》開了用調侃語言寫小說的先例，用一種所謂的“痞子話語”記錄生活的粗糙和蒙昧，生動、戲謔、幽默甚至初具狂歡色彩，是對嚴肅主流話語的一種尖銳反諷，一句“青春的歲月像條河流著流著就成渾湯了”，徹底破壞了傳統小說中對青春的詩意想象和美好回憶。王蒙《活動變人形》則是一個現代文體意識全面萌發的經典文本，借一個頭大腳細的活動變人形意象，隱喻中國知識分子的思想大于行動的劣根性，反思近百年來中國知識分子的命運。小說文體星羅密布般點綴著各種現代派文學因子，如雜文體、詩體和散文體的嵌入，作者直接說話的元敘事，意識流手法的運用，閑筆和反諷話語的應用，夸張、寫實、抒情交織的敘述筆法，鋪張的自動延伸的句式，隱喻手法和象征手法，童年視角和多重視角的設置，第二人稱敘事的頻繁使用，等等。開篇第一句就說“江南初春，我獨自漫步在林陰小路上，寂寞而自由”，擺出一個詩化小說的姿態，并推出第一人稱的敘述者“我”，后面小說的敘述者實際是童年的倪藻，這樣就變成了敘述中的敘述了，加深了敘述的復雜性和現代意味。結尾實際上是一個閑筆，由“我”自顧自說一段與本文事件無關的跳舞的歷史，既是元敘事，又具有暗示日�；瘯r代的隱喻意義。上述作品之外，《芙蓉鎮》中風俗畫與史詩的結合，《浮躁》中淡淡的魔幻色彩，《玫瑰門》中故事空間的舞臺化，都具有文體上的創新價值。

　　一直以來，80年代長篇小說文體問題是個被忽略的問題，學界普遍關注中短篇小說的文體變革，認為長篇小說的變革是到90年代才開始的。事實上，長篇小說的文體變革80年代就有了，長篇小說作家已經有意無意地開始藝術探索，只是當時表現不太明顯，文體中的現代成分比例比較小，現代意味比較淡，不足以撼動強大的現實主義傳統。但不可否認，80年代是近三十年長篇小說文體演變的起點，是一個源頭，是事物的開端。

　　第二節  1990年代：文體意識的揚厲

　　90年代初市場經濟主體地位的確立帶來了文化市場的興起，在出版數量和銷售額上帶來了長篇小說的繁榮，對長篇小說文體的發展也有不可小視的促進作用。但如前所述，相對80年代來說，90年代的時代性質并沒有變，改革開放的主題在延續和強化，它們從屬于一個時代。在一個共同的時代背景下，不能說某個年度的政策制定就決定了文學的革新，時代既然給了充分的自由，這三十年文學的發展主要就是自己的事了，如一個生命有機體一樣自我生長和繁殖。90年代長篇小說的文體革新并不是對80年代的革命，而是長篇小說自身運行到這里一次自行的騰飛。經過前此十年的文學教育，“回到文學自身”的觀念深入人心，藝術性已經成為人們判斷長篇小說價值的一個重要標準，文學風尚由社會歷史表達轉向小說美學建構。經過十年的寫作訓練和閱讀學習，中老青三代作家的藝術功力和文學素養普遍提高，有可能形成個人化的藝術風格。特別是八十年代那一批先鋒作家，在寬松的文化環境下，如饑似渴地吸收古今中外的文學營養，以自學的方式補上文化洪荒時代落下的那一課，在寫作技巧和文學資源上都已充滿自信，已經有能力駕馭長篇小說這個巨型文體，放手去實現自己的現代文學理念了。而且，新時期文學發展到90年代初，出于對當代文學“文以載道”傳統的反撥和厭惡，文學界和讀書界開始出現藝術至上的傾向。在這個文學發展的關節點上，“凡希望在長篇小說中做出新建樹的小說家，無一不把文體作為首要突破口。情形似乎是：如果你不在文體上有一番作為，就不配寫新長篇了”。因此，“九十年代作家講故事，首先考慮的是如何使出渾身解數講故事，即如何以新穎而獨特的敘述方式去吸引挑剔的讀者�！盵9]如果把80年代長篇小說文體發展看作萌芽期，那么90年代的長篇小說文體絕對是一次華美的綻放，整體特征變為現代主義底牌加現實主義佐料。至此，文體擺脫了對內容近一個世紀的依附，真正走向獨立和自由，追求藝術上的多元和精湛，產生一大批具有獨異美學價值的文本，中國20世紀長篇小說文體第一次開出奇美的花朵。

　　盡管90年代長篇小說的文體表演空前盛大，令人眼花繚亂，但還是有跡可循的。一條是現代主義路線。新潮的事物總是以比較張揚的面貌出現，在90年代長篇小說文體的行進過程中，不時出現一些標志性的文本或者標志性事件，如同原始人在山林中留下的樹標，按時間串起來就隱顯出演進的路線：馬原《上下都很平坦》(1989年)——殘雪《突圍表演》(1990年)——先鋒長篇小說叢書(1993年)——《大家》“跨文體寫作”(1999年)。從這條路線可以看出90年代長篇小說文體實驗生機勃勃的濫殤和擴張過程，從個體行為到集體行為，從創作實踐到理論宣言，一路保持良好的發展態勢，基本沒受到什么阻遏，創造了20世紀中國最為華麗的文學景觀。馬原1989年《上下都很平坦》的出版是90年代長篇小說文體揚厲期到來的預兆性事件，小說采用對荒謬時代的消解性策略，一反傳統現實主義小說的使命感和神圣感，描寫了一群知青在文革中原生態的日常生活，反映了他們的生理饑餓和精神饑餓。在文體上沿用他慣用的先鋒小說技法，結構上用時空倒錯的方法，把正常順序的故事拆解成許多部分，再重新組合，比如一開始就把知青二狗、小秀、長脖、江梅等死亡的結局告訴讀者，卻并不接下來交待事情的來龍去脈，而是岔開去談別的事，事件的排列毫無因果性可言，給讀者一種陌生化效果，從而產生巨大的文本張力；在敘述視點的設計上也別具匠心，一個是小說中人物姚亮，通過參與者的限制性敘事帶給讀者格外真切的感受，另一個敘述者“我”則以目擊者身份補充姚亮敘述不能達到的地方，展示生活應有的復雜性。這是新時期第一部具有文體實驗性的長篇小說，其引領作用不言而喻。殘雪的《突圍表演》深得20世紀西方現代小說的神采，是文體演變路線上的重要一站，恰好出版于1990年，對90年代長篇小說文體試驗潮流有開啟意義。小說的主人公X女士是五香街的外來者，她引起街中人們的極大好奇和熱情，他們采用偷聽、窺探、跟蹤、揣測等等方式試圖了解這個未知者。這部書無關時代，故事展開無頭無尾，體現了作者對恒常存在狀態的深刻質疑。作品具有開闊的象征結構，五香街是俗世常態生存場，X女士的自在象征真正的個性是最好的突圍方式，寡婦們的舉止象征人們在群體社會狀態下的無聊庸俗作繭自縛難以突圍的生命狀態。這是一部非同凡響的犀利之作，大氣而深刻，幽默而淋漓。全書通過人物象征性的語言不斷強化人們的反應狀況，通過思辨性的大段話語明朗化規范化作品的思想傾向，是作者對傳統寫作方法的突圍表演。殘雪先鋒寫作中的敘述模式探索，無疑豐富了當代文學的寫作經驗，為文學更為深層地表現精神領域提供了很好的范例。1993年6月，花城出版社推出“先鋒長篇小說叢書”，集束式、板塊式推出六部長篇小說，計有格非的《敵人》、蘇童的《我的帝王生涯》、余華的《在細雨中呼喊》、孫甘露的《呼吸》、呂新的《撫摸》、北村的《施洗的河》。花城出版社這次出版行為帶有文學策劃和操作的意味，其旨歸也許在于市場推廣，但對90年代長篇小說文體意識的弘揚起到了很好的實際效果，是文體演進路上的一個重要事件，標志著文體的現代主義路線正式確立，也標志著文體革新的潮流化。這套叢書的“編者的話”寫道：“先鋒小說(也稱為后新潮小說)以其對新進的探索、對常規的反叛以及在敘述、結構上的創造性嘗試，給小說賦予新的審美本體意義，將漢語小說推向另一個階段。這是繼傷痕小說、反思小說、尋根小說、前新潮小說等之后出現的文學奇觀。為了展示它的全貌，我們準備分輯陸續出版這套‘先鋒長篇小說叢書’�！盵10]這段話包含幾點新的文體信息：一、第一次提出了“先鋒長篇小說”的概念，把通常用于中短篇小說的“先鋒”一詞嫁接到長篇小說，從文學史的高度為長篇小說新文體命名；二、公開賦予長篇小說文體以“審美本體意義”，把文體從對內容的依附地位離析出來；三、把這批作品和80年代傷痕小說、反思小說、尋根小說等流派相提并論，強調了它們的“反叛”類性，企圖把新型小說潮流化。這套叢書的作者都是80年代先鋒小說的主要作家，60年代左右出生，正值壯年，具有藝術探索銳氣和強大的自信力�？疾爝@批作品的文體，的確體現了徹底的先鋒精神�！段业牡弁跎�涯》“全書氣韻豐富，寄寓深刻，結構和諧，表層故事色彩斑斕，扣人心弦”；《敵人》“作者通過嚴密，機智的組織，把‘誰是敵人’的懸念穿插于錯綜復雜、縱橫交叉的故事之中，一步步挖掘，但又留下合理的模糊區域，將讀者引入結構的迷宮”；《呼吸》“小說通過虛擬、幻覺、聯想、戲謔、直接陳述等手法描繪了諸多次要人物的肖像，……修辭、節奏、隱喻、句子的長度以及變化，對庸俗慣例的調侃性模仿穿插其中，語言服務于結構，而不是服務于意義”[11]�？梢钥闯�，90年代長篇小說的文體革新很大程度上是80年代的先鋒作家移師長篇小說領域的結果，他們把用于中短篇小說的現代技法移用到長篇小說，發揚光大，創造出具有純粹現代性的文本。自1993年后，長篇小說文體開始聲勢浩大的革新潮流，綿延幾年，成績斐然，創造出一大批美麗精致的作品，這時《大家》《作家》《山花》等純文學雜志適時拋出“跨文體寫作”的理念，試圖對文體實踐進行理論上的總結和升華�！洞蠹摇�1999年第1期隆重發表了該刊對文體革新的宣言，提倡一種“具有高度邊緣性和包容性的文體”。在文化內涵上，它汲取現代語言學和語言哲學及其影響下發展的文化學、人類學、現代歷史學、現代美學等等學科的認識方法和“解讀”模式；在文體組成上，自由地運用小說的描寫與敘述、散文的鋪述、詩的直覺理性與穿透力、批評的分析、多媒體的圖文并茂方式……一切文學創作、批評的技巧與法則，乃至種種非文學話語的因素；在文體結構上，它是開放的、多向度的、風格多樣的，自由地采取橫向、縱向的切入和點、線、面的任意展開以及多重交織，開拓了小說的空間藝術和時間藝術。[12]“跨文體寫作”觀當時造勢很大，產生了很好的宣傳效果，把90年代重文體的傾向推向了極致，為文體意識的揚厲提供了理論支持，是文體的現代主義路線上的又一標志性事件。此外，還有陳染、林白、徐小斌、徐坤、海男等女作家的“個人化寫作”也可歸入現代主義線路，她們撕開傳統女性羞澀的面紗，以詩意的、靈動的、飄浮的、隱晦的、神秘的筆觸細致地書寫女性的成長經驗和性體驗。其作品通常采用第一人稱的敘述方式、碎片化的結構方式和情緒化的話語，削弱了傳統小說中的故事成分，傾向于散文化和詩化，無意中應合了“跨文體寫作”理念。在王蒙給陳染《私人生活》所作的序中，有一段話可看作對女性主義一派文體特征的精彩概括：“她的小說詭秘，調皮，神經，古怪；似乎還不無中國式的飄逸空靈與西洋式的強烈和荒謬。她我行我素，神啦吧唧，干脆利落，颯爽英姿，信口開河，而又不事鋪張，她有自己的感覺和制動操縱裝置，行于當行，止于所止。”[13]有趣的是，在80年代以藝術探索著稱的王蒙面對陳染們的作品居然不知所措，“始而驚奇，繼而愉悅，再后半信半疑，半是擊節，半是陌生，半是贊賞，半是迷惑”[14]。這反映了她們文體的新銳和另類，相對80年代的文學風尚已經邁出了一大步，和先鋒作家的作品在藝術精神上是相通的。另外還有一批文體意識明顯的長篇小說也可以歸入現代主義線路，如格非的《欲望的旗幟》《邊緣》、余華的《許三觀賣血記》《活著》、莫言的《豐乳肥臀》、王安憶的《長恨歌》、張宇的《痛苦與撫摸》、張煒的《九月寓言》、李銳的《無風之樹》、何頓的《我們像葵花》、阿來的《塵埃落定》、韓少功的《馬橋詞典》、張承志的《心靈史》、史鐵生的《務虛筆記》、王小波的《時代三部曲》(《黃金時代》《白銀時代》《青銅時代》)、劉震云的《故鄉面和花朵》、閻連科的《日光流年》、李佩甫的《羊的門》、潘軍的《獨白與手勢》、劉恪的《城與市》、朱文的《什么是垃圾，什么是愛》、林白的《一個人的戰爭》《致命的飛翔》、海男的《我的情人們》《坦白》、棉棉的《糖》、九丹的《烏鴉》等等。

　　另一條演變線路是新現實主義，主要包括家族小說和歷史小說兩類，代表性作品有陳忠實的《白鹿原》、阿來的《塵埃落定》、凌力的《少年天子》、唐浩明的《曾國藩》、王旭烽的《南方有嘉木》、王火的《戰爭和人》、賈平凹的《廢都》、周大新的《第二十幕》等等。這一線路可以說是條暗線，遠沒有先鋒作家和新銳作家走得那么張揚，可也是90年代長篇小說文體演進不可或缺的一維。20世紀中國文學有深厚的現實主義傳統，有揮之不去的史詩情結，表現在長篇小說上就是要對社會歷史發言，要對一個時代做“百科全書式”的反映，要揭示一個民族的命運變遷。90年代一部分長篇小說也延續了這條現實主義路徑，但與80年代的《東方》《李自成》等長篇小說相比，所呈現的面貌明顯不同了，像《白鹿原》“白稼軒后來引以為豪壯的是一生里娶過七房女人”這樣富有現代意味的開頭，就是以前史詩型作品中不曾見到的。什么是新現實主義？就是指90年代這么一批具有現實主義品格的長篇小說，由政治視角轉為文化視角或哲學視角，在宏大敘事中滲入日常生活敘事，文體上灌注了嶄新的現代精神。新現實主義作品之“新”首先表現在文體的新質上，比如《南方有嘉木》借用史家的春秋筆法，敘述從容不迫，呈現了一種追求內在平和的中華茶人的精神。小說風格清麗委婉而勁力內斂，大篇幅地使用成語、詩詞，追求工筆畫似的簡練和細致，并穿插了吳越方言，有濃郁的地域色彩，給人感覺就像一把用工筆畫重彩細描的折扇。比如《塵埃落定》借麥其土司家“傻瓜”兒子的獨特視角，兼用寫實與象征表意的手法，輕巧而富有魅力地寫出了藏族的一支——康巴人——在土司制度下延續了多代的沉重生活，輕淡的一層魔幻色彩增強了藝術表現開合的力度。語言頗多通感成分，充滿靈動的詩意，顯示了作者出色的藝術才華。比如《曾國藩》在繼承《水滸》等古典小說藝術的基礎上又有新的開拓，結構明晰而不單純，小說以曾國藩的經歷為經線，以他與家人、幕僚朋友、朝廷和敵對勢力的關系為緯線，然后又以湘軍的歷史命運為線索，將曾國藩的一生分成三個階段，各以一場戰爭為核心，圍繞著戰爭刻畫出曾國藩的多重性格和多面性。這種敘述結構層層相因，張馳相宜，不斷帶來閱讀的快感，適合于不同層次讀者的審美需求。在90年代長篇小說的整體格局中，新現實主義路線盡管不是主流，但也許更能代表一種小說文體的理想方向：“既注重史詩般的規模，全景式的描述方法，也注意文體的形式特征。在某種意義上說，布爾加科夫的《大師與瑪格麗特》以及南美的長篇小說創作都顯示了這一趨向�！盵15]

　　20世紀中國文學一直以來承擔“載道”使命和社會責任，文體始終處于受壓抑的地位。90年代長篇小說文體革新大大地激發了文體的美學潛能和敘事能量，創造了一些堪稱藝術經典的文本，為新世紀的長篇小說創作積累了豐富的寫作經驗，其文學史意義自然重大。但在另一方面，也許由于受壓抑過久，文體革新采取激進的姿態，出現文體至上的傾向，過于強調獨立性，刻意舍棄內容因素，追求文體的精致和不可言說的神秘美感。這樣就走向了另一個極端，很容易出現審美疲勞，以至后期格局越走越小，喪失了前進的動力。像《大家》倡導的“跨文體寫作”，究其實質，是一種企圖囊括一切文明成果和藝術因素的文體烏托邦，象征意義大于實踐意義，事實上沒有對90年代末的長篇小說文體起到指導作用，甚至沒有產生什么影響。按照文化人類學的觀點，任何藝術形式都是社會生活的產物，凝結著自遠古以來的文化信息和精神信息，如果割斷了文體和社會現實的聯系，等于割斷了文體自身發展的血脈，必然會走向枯萎和病態。沒有好的文體固然沒有純粹的文學作品，但把文體作為一個孤立的目標追求，也是一種文體不成熟的表現。評論家謝有順說得很有道理：“文體不是寄生在作品上的附生物，不是為了造成一種外在的裝飾效果，不是對現存秩序的外在反抗，它應該是與作品內在的氣質同構在一起，從作家的心態中派生出來的，是自然而然出現的，它的推動力是作家為了更好地到達他眼中真實的世界圖景。”[16]真正的大作品應該既能蘊含深刻的思想內容，又能創造經典的文體形式。90年代這種文體的偏執取向，在新世紀得到很好的校正。

　　第三節  新世紀：文體意識的沉淀

　　90年代，長篇小說的文體實踐基本上是一個向西方學習的過程。由于中國現代長篇小說文體意識覺醒較晚，中國作家普遍存在一種文體焦慮感，迫切希望與世界文學同步，于是狂熱地嘗試20世紀西方小說的各種現代技巧，如敘述顛倒、時空交錯、語言反諷等等，難免有消化不良和流于摹寫的現象。問題不在于你學得像不像，而在于你是否領會了它的藝術精神。進入新世紀，大部分中國作家這種焦慮感得到緩解，他們不再把文體因素當作創作過程中的至重法碼，而是從所寫的對象出發，該怎么敘述就怎么敘述，擺脫了形式崇拜，也不再唯西方大師是從。比如寫鄉土題材有鄉土題材的形式，寫歷史題材有歷史題材的形式。在實際創作中，他們注重文體對內容的妥帖性，或者干脆在表面上把“文體”概念懸置起來，各種表現方法信手拈來，既有現實主義底牌，也有現代主義底牌，各種文體因素交織在一起，混沌一團分不清了。當然，這不是簡單的“內容決定文體”論，而是中國作家藝術能力自信的表現，文體意識已經在作家的內心沉淀下來，他們自覺把文體意識貫徹到長篇小說的主題經營、人物塑造、事件排列和場景描繪之中，含而不露，舉重若輕。經過90年代的揚厲之后，新世紀長篇小說文體走上“內秀”之途，現代意識自覺滲透在長篇小說肌體的方方面面，沒有時不時冒出理論宣言和標志性事件，一路走得從容而沉靜，體現出一種“曾經滄海難為水”的成熟風范。

　　2001年以后幾個作家的創作談可看作長篇小說文體意識沉淀的風向標。如雪漠倡導向偉大的俄羅斯小說學習，認為它們之所以偉大，“恰恰在于其真實，質樸，甚至瑣屑。傳神地寫出了瑣屑，也就寫活了一個個生活畫面。正是這些活的瑣屑構成了作品的偉大”[17]。提出偉大小說應該“質樸”的標準，其實是一種文體標準，是對華麗花哨的文體時尚的一種反撥，要求小說以一種質樸的形式反映原生態的生活，不需要“博大得張牙舞爪或精深得莫名其妙”，只要傳神地狀繪出生活的本真面貌就是文體的成功。紅柯認為：“大氣大手筆往往產生于矛盾和粗放，太嚴謹太優雅不是小說的真正精神，小說是個野孩子，有一種野性和放縱的力量。”[18]提出“粗放”的標準，認為文體不必過于追求繁復和精致，單純中往往蘊含著豐富和神秘；認為運行于作品中的內氣至為重要，文體允許有破綻和漏洞，以一種粗獷的不拘于文體細部的風格，方能寫出西部的血性和剛健雄渾的大美。莫言在《檀香刑》后記中宣稱：“民間說唱藝術，曾經是小說的基礎。在小說這種原本是民間的俗藝漸漸地成為廟堂里的雅言的今天，在對西方文學的借鑒壓倒了對民間文學的繼承的今天，《檀香刑》大概是一本不合時尚的書�！短聪阈獭肥俏业膭撟鬟^程中的一次有意識地大踏步撤退，可惜我撤退得還不夠到位�！盵19]提出“民間”的標準，認為長篇小說文體應該嘗試著擺脫西方文學統制，從現代性的幻想中抽身而出，返身從民間藝術形式中汲取營養，在深邃而神秘的中國文學傳統中尋找資源；撤退是為了前進，在向西方經典緊追緊趕的途中，做一個短暫停留，或許能夠產生意想不到的藝術奇跡，能夠找到適合中國本土的文體發展之路。正如評論家朱向前所說：“這是莫言在新世紀尋找中國文學發展道路所做出的一種很寶貴的調整和修正，這就是要走一條民族的道路、民間的道路、本土化的道路，在最傳統的形式中表達最當代的理念，講述最中國化的故事和經驗。”[20]從質樸、粗放、民間這些關鍵詞可以看出，新世紀長篇小說文體意識開始視點下沉，作家們的目光轉向作品的內在美，認同從作品堅硬的質地上自然生發出文體之美，認同從樸素粗獷的文體中煥發出的率真之美和陽剛之美，文體的深度和邊界都得到了進一步拓展。

　　從這些作家相應的文本看，他們也很好地貫徹了自己的文體主張，為文體的“內秀”做了很好的示范。雪漠《大漠祭》是一部散發著西部地氣和熱力的作品，借助老順一家人一年的生活變故反映了西部農民坦然而艱辛的生活情狀，沒有中心事件，寫的都是西部農民普通得無法再普通的日常瑣事，如馴兔鷹、捉野兔、打狐貍等，串起來就構成一個特定地域的西部農民在這個時代的生活全景圖。作者敘述語言和人物語言均采用樸素的西部農民口語，句子簡短有力，還帶著原初生活的毛刺，寫人狀物極其傳神；對話是地道的西部農民風味，鮮活生動，三兩句就把說話人的性格反映出來，比如有一個飯桌上談憨頭病況的場景，老順一家人每人說幾句，句句精微地道，與人物性格驚人地合拍，沒有具體的神態描寫，人物形象卻呼之欲出；心理描寫闡幽發微，能寫出人物心理的自然流動過程，比如寫花球在黑戈壁強迫一個姑娘和他發生關系之后，先是怕法院判他強奸，后見姑娘有意嫁她，又覺得沒撲上去時美，正猶豫是否娶，姑娘一笑，很美，又想娶了，真可謂寫得一波三折，九曲回腸，把人物的膽怯、狡黠、善良等刻畫得入木三分�！洞竽�祭》沒有借助什么西方現代派技巧，用最樸素最誠實的寫法，卻創造了一部真正意義上的西部小說。紅柯寫《西去的騎手》根本沒有考慮文體問題[21]，基本上用的是紀實方法描繪史實，卻把紀實文學的敘事能量發揮到了極致，句子短促簡潔，語言準確優美，很見力度，使文本內部充滿殺伐之氣。這樣的文體以一敵百，大開大闔，以最少的文字寫出最大面積的歷史內容，把西子之子馬仲英的英雄情懷和血氣方剛描畫得淋漓盡致。作者自述行文沒有刻意經營，基本上是靠一股內在的亢奮之氣在導引，比如開篇寫馬仲英與蘇聯兩軍對壘的那個宏大場面，濃墨重彩，視角轉換自如，安排得井井有條，如此大場面之后，又切換到馬仲英的童年場景，再一步步寫成長經歷，卻絲毫不讓人覺得突兀。文中還不時嵌進一句詩“當古老的大海朝我們涌動迸濺時，我采擷了愛慕的露珠”，象征作品詩意的內核，不時在粗獷的背景中閃爍異彩。小說的妙處還在于，盡管用的是新聞紀實式的文體，敘述的是大漠英雄，卻透出比詩化小說更濃郁的詩意，透出一種具有特別勁道的西部詩意。據莫言自述，《檀香刑》最初源于作者對童年記憶中兩種聲音的豐美想象：火車和貓腔的聲音，“最后決定把鐵路和火車的聲音減弱，突出了貓腔的聲音”[22]。這是富有象征意味的，火車代表西方文明和現代文明，而貓腔代表本土文化，《檀香刑》意味著莫言向民間立場后撤，回到中國古典和鄉土的偉大傳統。作者把山東高密鄉地方小戲貓腔的調子化作貫穿小說始末的內在旋律，把一個當年戲班班主反抗德國人修鐵路的簡單故事演繹得千回百轉，如泣如訴，肝腸寸斷；小說大膽借用中國傳統說部外形，采用鳳頭——豬肚——豹尾的結構模式，顯示一種整飭和典雅之美，更重要是，文體外形上對傳統的借鑒是和貓腔的格調相諧和的，共同烘托出那種凄惻的、晦暗的、絕望的、隱秘的氛圍；小說的敘述人采用民間說書人，如“趙甲狂言”“錢丁恨聲”“孫丙說戲”等等，是民間說唱藝術在當代小說中的復蘇，用聲音打動聽眾，用故事吸引聽眾，產生一種中國人新奇又熟悉的文體之美。

　　新世紀重要作家文風轉變的現象也反映了長篇小說文體意識的沉淀趨勢，比較典型的有賈平凹和林白的創作，新世紀和90年代簡直大相徑庭。賈平凹九十年代的創作走的應該是傳統和現代相結合的路子，其國學功力很深，深得中國文化精髓，從古代筆記小說、傳奇小說中吸取營養，摻雜西方現代主義因子，創造出厚重的玄奧的本土意味很強的小說文本。盡管他的長篇小說一般有一個反映社會變動的主題，通常被歸入現實主義一路，但他的現實主義與路遙有著本質區別，被喻為“紅與黑”的關系。路遙是真正樸素的現實主義，賈氏作品的一個顯著特征是文人氣很重，比如《廢都》流淌著一種放浪形骸的傳統士大夫情調，文體上體現為一副文人筆墨，匠心是比較重的。而從2005年《秦腔》出版開始，他的文風發生重大轉變。作者借瘋子張引生的視角[23]細密地描寫了故鄉清風街瑣碎的日常生活，描寫了根基深厚的鄉村文明在現代文明的侵蝕下如何節節敗退的過程。文體上開始去掉了文人氣，變得樸素和自然，創造了一種密實的流年式的書寫方式：沒有中心人物和主要情節構架，只寫細節，人物輪番出現，把生活照搬到稿子上，寫作的過程等于重新生活了一遍。這種寫法表明文體在向生活和時代靠攏，什么樣的生活決定什么樣的文體，正如雷達所說的：“今天農村解體之后，他找不到一種鮮明的、明晰的概括或者命名方式，所以他就不得不、只能讓生活自己來言說自己，所以他就寫了一種無名狀態，給人感覺是一個非常混沌的，也很難讀的小說。”[24]這種文體意識下沉的傾向，到2008年的長篇《高興》達到極致，小說講的是農民劉高興進城撿破爛的經歷，故事很簡單，人物寥寥幾個。作者洗盡鉛華，意欲把自己的作品寫成一份留給歷史的社會記錄，如作者在后記中說：“我盡一切能力去抑制那種似乎談起來痛快的極其夸張變形的虛空高蹈的敘述，使故事更生活化，細節化，變得柔軟和溫暖。因為情節和人物極其簡單，在寫的過程中常常就亂了節奏而顯得順溜，就故意笨拙，讓它發澀發滯，似乎毫無了技巧，似乎是江郎才盡的那種不會寫作了的寫作�！盵25]作者使長篇小說回到巴爾扎克傳統，重現一種社會報告式的小說，從優雅、精致、雍容走向一種粗礪的美學風格：采用樸素的近乎紀實的語言，描述主人公粗糙的生活和簡單的內心，富有人間煙火味；采用平實的高密度的細節敘述，以充分的耐心對主人公的困窘生活一一道來，力圖再現原生態的生活和生活的本相。當然粗礪并不止于粗糙，它還煥發出一種振奮人心的力量，從本質上看是力的美學，由于粗樸的文體給人帶來的習慣的美學聯想，文本內部常常傳出一種醇厚的綿延不絕的力，一種類似現實主義文學的剛性力量。新世紀還有林白的文風轉變也很引人注目。90年代的林白是“女性寫作”和“個人化寫作”的代表人物之一，主要書寫女性隱秘的成長經驗和性體驗，以詭秘、封閉、叛逆、另類乃至怪異的風格著稱。2003年，林白出版《萬物花開》，自述“原先我小說中的某種女人消失了”[26]，視點從閨房移向民間和大地，敘述民間萬物生命的狂歡狀態，其文體風格也相應地出現了第一次偏移。敘述視角與《秦腔》有異曲同工之妙，也是選取一個頭部長有五個瘤子的非正常人為敘述人，瘤子會飛翔，可以看到王榨村的所有人事，從而獲得一個全知視角；結構松散，由幾十篇短文組成，每篇短文就是王榨村生活的一個片斷，彼此間沒有必然聯系，合起來形成王榨的風物寫真；文本開始冒出大面積的方言、粗鄙化口語、地方比喻、諺語和樸素的紀實語言，很適合表現民間萬物的生長主題。正如作者在后記中不能確定自己是否轉型，《萬物花開》文體意識回歸大地還不夠徹底，以前的抒情話語和新的民間話語混合，碎片化、零散化的結構特征還在。真正轉型得徹底的是2004年出版的《婦女閑聊錄》，林白稱之為“紀錄體長篇小說”。這一次，作者以一個叫“木珍”的農村婦女閑聊的口吻，完全去除文人化語言，采用質樸的鮮活的民間語言，原汁原味地敘述了王榨村人瑣屑的日常生活。結構上也稍做了歸類，分“王榨(人與事)”“王榨(風俗與事物)”等四卷，外形上像一本全面的社會紀實作品。正如作者說的：“《婦女閑聊錄》是我所有作品中最樸素、最具現實感、最口語、與人世的痛癢最有關聯，并且也最有趣味的一部作品，它有著另一種文學倫理和另一種小說觀�！盵27]這不是別的原因，原生態的生活決定了文體的原生態，林白曾說，《婦女閑聊錄》和《萬物花開》的關系相當于泥土和植物的關系[28]，同樣生動地體現了其文體的下降過程——從植物降到泥土。

　　有意思的是，新世紀很多長篇小說作家都不約而同涉及到土地、植物、開花等與生命生長密切相關的意象，體現了一種向現實回歸、向生活回歸的趨向。李佩甫《生命冊》就是探討土地和植物的關系，為了真實揭示中原大上人們的生存狀態和精神狀態，作家在文體上不惜徹底后退，采用被當今作家譏為落伍的典型化創作原則。如小說開頭所喻示：“我是一粒種子。我把自己移栽進了城市�！睂嶋H上，作為現實主義文學傳統最經典的創作原則，典型化原則如果去除意識形態的僵硬化和套路化，至今仍不失為最集中地反映實在生活和最有力地探觸生活源泉的一種創作方法。作為“平原三部曲”的收官之作，《生命冊》凝結著作者五十年的生命體驗和三年的心血。作家堅持現實主義“典型化”的原則，從日常生活中萃取具有典型意義的人和事，創造出了許多鮮活生動的，讓人唏噓不已的、引人深思的、帶著黃土地印記的人物形象�！渡�命冊》記錄的是黃土地上像植物一般生長出來的，帶著土地的記憶，帶著“風水”的痕跡，帶著一種根性命運的人們在鄉村和城市之間平凡而精彩地活著的故事，演繹出在平原土壤的大背景牽引下的人生五味。作者自述：我把人當植物來寫�？梢哉f這部小說是一部平原上的“植物說”。[29]故事中虛擬的那個平原中的村落叫“無梁村”，暗指這個村里雖然有幾十種樹木，卻長不出棟梁之材。作者想通過探討土壤與植物的關系來探討為什么無梁村長不出棟梁之材，同時也通過“腳印”般極現實的筆觸，記錄下五十年間風云變幻的鄉村生活和村人“不可避免地走向自己的反面”的過程，以反思生活，研究生活，探索平原上植物一樣的人們生活的出路。新世紀重要作家的文體轉型，也許正應了格非90年代的一句話：“中國當代的長篇小說創作似乎普遍存在著一種簡單化的趨勢�！盵30]但藝術的奇妙在于，簡單化并非作品品質降低，新世紀的創作實踐證明，你在文體上越向生活降低，作品的精神品質越高。

　　林白的《萬物花開》還關涉新世紀長篇小說文體的一個有趣現象，那就是某些小說的文體不知如何界定，也就是說，這些小說寫得不像小說了。以《萬物花開》為例，這樣由一個個生活的小片斷組成的、東拉西扯的、口述實錄體式的文本，到底是不是長篇小說，還是個問題。比較典型的文本還有王蒙的《尷尬風流》、孫惠芳的《上塘書》和曹乃謙的《到黑夜想你沒辦法》等等�！秾擂物L流》由三百二十個短小故事組成，有一個共同的主人公“老王”，寫的是老王生活中的點滴瑣事和瞬間感悟。每個故事字數都很少，短的僅二百字，作者自稱為“系列微型小說”，在臨出版前都還沒有給這個文本的文體定性，最后還是出版社建議以“長篇小說”的名義出版�！渡咸習�》借用所謂“地方志”形式，把全書分為地理、政治、交通、通訊等九個章節，從這九個方面分別鋪開，以平實的敘述建構了一個具獨立性的鄉村凡俗世界。沒有中心人物和情節，主角就是上塘村，描寫對象就是上塘的風物。在表面形式上，作者搭起了一個“地方志”的結構，實際上遠遠超越了“志”的寫作規范，比方說寫交通，除了寫地面的交通，還要寫男女之間的相通�！暗胤街尽钡捏w例、紀實性的語言讓評論家對其是否是長篇小說還心存異議�！兜胶谝瓜肽銢]辦法》還有個“溫家窯風景”的副標題，由一系列短章組成，像筆記體的串連，完全由地方方言寫成，句子簡潔，基本上沒有修飾語，寫的都是發生在上個世紀70年代溫家窯地方上的人和事。有評論家認為它實際上是一些短篇合起來的，因為看到長篇好賣，所以整出一個長篇形式。[31]在筆者看來，就文本的統一性或內在關聯而言，這些作品還是可以算作長篇小說的。比如《尷尬風流》由一個可見性格的主人公(智者)串起來，《上塘書》和《到黑夜想你沒辦法》都有一個村子做故事的統一背景，不管在文化風習上還是各部分的人事上都有或明或暗的牽連，共同織成一個日常生活的網絡。關于這類文本是否長篇小說，屬于小說的結構問題，在后面的章節中筆者還將詳細論述。重要的還不在于這些作品是不是長篇小說，而是它們的出現折射出當下長篇小說文體的一種演變信息。所謂“無為而無不為”，沒有文體是最好的文體，這種現象實際上反映了長篇文體意識下沉到一個更深的層次，意味著長篇文體進入了一個相對成熟的階段。作者不再拘泥于文體的固有規范，而是隨心賦形，想怎么寫就怎么寫，讓最佳的小說形式自己浮現出來。像《尷尬風流》創造了一種從容、幽默、灑脫、自由的敘述風格，微型小說的內部形式實際上反映了散亂的、非線性的、偶然性的生活原生態；《上塘書》以“地方志”的形式強化了作品的文化底蘊，也暗示了一個有自身時間和空間觀念的村莊的自足性；《到黑夜想你沒辦法》的本土化文體是和本土現實結構完全契合的，好像是從溫家窯的黃土地上長出來的，換用任何西方模式都無以傳達出那種濃郁的地方氣息。此外，文體外形比較現代的路線也在繼續演進，如閻連科《堅硬如水》的狂歡體、李洱《花腔》的多人稱歷史敘事，范穩《水乳大地》的魔幻現實主義，史鐵生《我的丁一之旅》的虛擬時空設置。但即使是這些看起來很現代的文體，也是建立在作品內在需求之上的，或者形式本身沉淀入對象之中�！秷杂踩缢�》不借助狂歡式語言無以把文革的荒謬揭示得如此尖銳，《我的丁一之旅》不借助虛擬的時間空間無以實現心靈的神游和對終極道理的追問，《花腔》采取三個不同身份的人物做敘述人正好體現了歷史本身的不確定和不可復原。

　　此外，新世紀先鋒作家的現實主義轉向，也是文體意識沉淀的一個顯著表現。90年代中后期，經歷短暫的文體革新熱潮后，急劇變化的市場化生活使純文學創作邊緣化，沒有多少人再來關注文體的優雅精致了。作為90年代文體實驗的主力軍，先鋒作家的長篇小說創作一度沉寂。新世紀以來，當年一批著名先鋒作家王者歸來。不過，他們此時的創作風格已發生大轉變，從表現轉為再現，有意識地闖入現實主義創作陣營，寫出一批反映當代中國社會生活、具有現實主義風格的長篇新作。余華在新世紀出版的《兄弟》一改當年的寓言化小長篇體式，用五十一萬字的宏大篇幅反映當代中國社會五十年的巨大變化，體現了現實主義文學的史詩性追求。雖然仍不乏夸張、荒誕、殘酷的描寫，但主要以樸素紀實為主，采用了現實主義文學的典型人物塑造和細節描寫方法，通過描寫李光頭、宋鋼兄弟倆在文革前后的不同遭際反映兩個時代的天壤之別，用大量普通人家庭生活細節和時代社會事件描畫出紛繁駁雜的社會生活。這種現實主義寫法在新近出版的長篇小說《第七天》得到進一步發展，從社會紀實到社會新聞。小說以死去的主人公楊飛為敘述人回憶人世間“一天”的生活經歷，在冷靜的敘述中引進交通擁堵、官員性丑聞、貧富分化、醫療黑市、就業困難、野蠻拆遷、貪污腐敗、警民沖突等社會新聞資料，簡直是對當下中國社會生活的仿真式摹寫。盡管被讀者貶為“新聞串串燒”，但這種寫法明顯反映了余華文體意識的下沉傾向和現實主義取向，即他認為事實本身的力量超過一切，通過“化”入這些典型的社會新聞事件，可以最有力地寫出現實的荒誕性，寫出物質主義時代人類“死無葬身之地”的生存狀況。馬原新近出版的兩部長篇小說《牛鬼蛇神》《糾纏》被稱為“先鋒馬原的華麗轉身”，從一個先鋒作家的代表蛻變為社會生活的記錄者和透視者。《牛鬼蛇神》是一部自傳式的小說，小說中手藝人李德勝的苦難經歷和作家大元的戲劇化人生，就像作家生活的兩個側面，帶有作家個人生活經歷的影子，所記述的生活有北京、西藏、海南、上海等真實的地方背景。值得一提的是，在這部小說中馬原不再像過去那樣玩弄“敘事圈套”來隱匿思想，而在每章最后專門安排了一節議論文字，作為敘述部分的思想延伸和補充。在這部分文字中，作家馬原跳出文本，直接向讀者展示自己對人生的終極思考。這種告白式的文體，對于以前那個刻意保持作品神秘性的馬原來說是不可思議的，鮮明地表現了作家向生活本身靠攏、向讀者靠攏的創作傾向。最新出版的《糾纏》講述一個老人留下遺囑要求將存款和房產捐給母校，其子女在執行遺囑過程中所遇到的種種繁難，從而折射出當下社會種種難堪現實和各色人等的心靈變異。在小說扉頁有一個題記：“本書題獻給老朋友田地，是你的精彩故事成就了這部小說�！笨梢�，這部小說就是寫一個從他人那里聽來的故事，題材直接取自當下社會生活，從個人故事走向社會故事�！都m纏》講了一個糾纏的故事，但小說文體一點也不糾纏，幾乎摒棄以往那些隱喻性、表現性的文體元素，用的是社會報告式的樸素紀實，有一個貫穿始終的情節和線索，有幾個中心人物，敘述語言明白曉暢，對話幾乎是生活中人物話語的實錄，總體上呈現給我們的面貌就是一部很具可讀性的社會小說。格非新世紀的《江南三部曲》也經歷了一個從優雅、精致到粗礪、枝蔓的美學嬗變過程。第一部《人面桃花》寫民國女子陸秀米建構烏托邦的故事，文體上承續了中國古典小說神韻，敘述繁復精致，語言華美典雅，結構有機統一，形成準確而絢麗的文體風格，充分展示了漢語敘事文學的蘊藉和美麗。第二部《山河入夢》寫建國后秀米之子譚功達在梅城縣延續烏托邦夢想，文體仍然能夠保持精致，但由于意識形態話語(革命話語)的沖擊，精致的程度已有所減弱，如結尾那個對共產主義圖景的描繪已使古典的美麗大打折扣。第三部《春盡江南》寫秀米的孫子譚端午如何在當下社會維系一個詩人的精神生活。在這部小說中，詩人譚端午面對光怪陸離的現代化生活無所適從，進退失據，格非前兩部小說的優雅氣質也難以再保了。文本中充滿著商業用語、網絡用語、英語詞匯、QQ聊天片段、E-mail信件，性愛描寫、犯罪前科、心理危機、癌癥癥狀等等，語言呈現出紀實社會小說的粗糙面貌，細節描寫的真實性加強，結構變得松散，人物話語變得浮躁、飄移。這是文體順從內容表達需要的表現，面對龐雜紛紜、信息巨大的當下生活，格非創作慣例中的優雅話語已經難以容納和表述了，唯有運用現實主義文學的再現特長，吸收其寫實的文體因素，才能真實地把握這個時代的生活。這也是大多數先鋒作家文體意識沉淀的一個共同原因，原有的先鋒形式無法直接呈現這個時代的廣闊生活，先鋒形式的價值也被商業時代所摒棄，先鋒作家只有讓文體向內容靠攏，學習如何最真實最深刻地反映現實生活，才能重新回到時代文學的中心。

　　南帆曾說：“如果說，八十年代是文體革命的動員和實踐階段，那么，現在的鐘擺已經往回擺了�！盵32]新世紀以來，長篇小說的文體革新由絢爛歸于平淡，不再刻意追求外觀的華彩炫目，前行的姿式顯得從容和大度，注意盡可能妥帖地和內容結合。長篇小說文體開始“向下降”和“向內轉”，越來越成為內在化的東西，文體的美表現為“有意味的形式”和不事張揚的自然美。從新時期到新世紀，文體和內容經歷了一個由合到分、由分到合的過程，實現了一次漂亮的回歸。回歸不是回到老地方，而是一個螺旋式的前進過程，文體由此達到自己應有的位置，顯示出一種成熟內斂的風韻。

　　[1]洪子誠：《當代文學史》，北京大學出版社1999年版，第88頁。

　　[2]張志忠：《論八十年代的長篇小說》，見《當代長篇小說論略》，解放軍文藝出版社2000年版，第257頁。

　　[3]長篇小說有六大構成因素：情節、人物、場景或背景、敘述方法和觀點、篇幅。見劉尊棋、布吉爾等主編《簡明不列顛百科全書》(第2卷)，中國大百科全書出版社1985年版，第237頁。

　　[4]王蒙：《關于九十年代小說》，《中國小說學會第三屆年會論文集》，百花文藝出版社1998年版，第6頁。

　　[5]于堅：《灰皮書、互聯網與智慧》，《天涯》2004年第4期。

　　[6]這批作家開始幾乎都是靠寫中短篇小說進入文壇的，真正寫長篇小說是在多年文化積累和寫作訓練之后，韓少功第一部長篇小說《馬橋詞典》出版遲至1996年，殘雪、余華也是90年代才有長篇小說《突圍表演》《活著》等問世，阿城則沒有寫過一部長篇小說。

　　[7]雷達：《第三次高潮》，《小說評論》2001年第2期。

　　[8]莫言的《紅高粱家族》當時是以“系列小說集”出版的，是否屬長篇小說尚有爭議，但到90年代之后，文學界基本上認定它是長篇小說了，因為這組小說有共同的視角和故事背景。

　　[9]王一川：《我看九十年代長篇小說文體新趨勢》，《當代作家評論》2001年第5期。

　　[10]見1992年花城出版社出版的“先鋒長篇小說叢書”之“編者的話�！�

　　[11]見1992年花城出版社出版的“先鋒長篇小說叢書”各書內容提要。

　　[12]轉引自吳義勤：《長篇小說與藝術問題》，人民文學出版社2005年11月，第45頁。

　　[13]王蒙：《陌生的陳染(代序)》，轉引自陳染《私人生活》，江蘇文藝出版社1996年版，第1頁。

　　[14]王蒙：《陌生的陳染(代序)》，轉引自陳染《私人生活》，江蘇文藝出版社1996年版，第1頁。

　　[15]格非：《長篇小說的文體和結構》，《當代作家評論》1996年第3期。

　　[16]謝有順：《文體的邊界》，當代作家評論2001年第5期。

　　[17]雪漠：《大漠祭·序言》，上海文化出版社 2001年版。

　　[18]紅柯：《西去的騎手·訪談錄》，云南人民出版社2002年版，第303頁。

　　[19]莫言：《檀香刑·后記》，作家出版社2002年版。

　　[20]朱向前：《我與同學管謨業》，《中國藝術報》2012年12月17日。

　　[21]據小說篇末所附作家訪談錄，當被問及作家是否想建立一種理想的表達方式時，紅柯談到讀《蒙古秘史》的感覺：“七八萬字，震撼力呀，寫什么就是什么，不用去想是不是詩，沒有文體，要文體干嗎？說是歷史也不是，說是史詩也不像�！�

　　[22]莫言：《檀香刑·后記》，作家出版社2002年版。

　　[23]由于瘋子具有通靈的特異稟賦，可以看到常人看不到的人和事，瘋子視角可以看作全知視角的變體，所以《秦腔》實際上是恢復了現實主義文學的傳統視角。

　　[24]見筆者2008年5月30日對雷達教授的訪談《新世紀長篇小說文體的相關問題》，未發表。

　　[25]賈平凹：《高興·后記》，作家出版社2008年版。

　　[26]林白：《萬物花開·后記》，人民文學出版社2003年版。

　　[27]林白：《低于大地》，長篇小說選刊2005年第1期。

　　[28]林白曾在《婦女閑聊錄》的卷首語說“《婦女閑聊錄》和《萬物花開》的關系，大概相當于泥土和植物的關系吧”，可看作對林白新世紀長篇小說文體演變的一個隱喻。

　　[29]姜妍、江楠：《李佩甫：我們的當代文學落后于時代》，《新京報》2012年3月31日。

　　[30]格非：《長篇小說的文體和結構》，《當代作家評論》1996年第3期。

　　[31]見筆者2008年5月30日對雷達教授的訪談《新世紀長篇小說文體的相關問題》，未發表。

　　[32]南帆：《文體的震撼》，《當代作家評論》2001年第3期。