以美學為信仰——河北青年作家與阿來對話

　　近日，河北省作協(xié)副主席李延青、河北文學院院長司敬雪帶隊，河北文學院簽約作家及特邀評論家一行赴四川巴金文學院進行交流訪問。四川省作協(xié)主席、作家阿來應邀與河北作家評論家進行了一場深入的文學座談。巴金文學院常務副院長趙智主持會議，郭寶亮、崔立秋、康志剛、程雪莉、唐慧琴、梅驛、蔡楠、常聰慧、左小詞、清寒、李艷輝等作家評論家參加了此次活動。

　　趙   智：四川省作協(xié)和河北省作協(xié)早就結(jié)成了“對子”，建立了互訪機制，已經(jīng)成功舉辦過兩次互訪交流活動。河北文學院組織的尋訪文學名家活動為作家們相互交流提供了很好的機會。先請作家阿來發(fā)言。

　　阿   來：我剛從湖北回來，去了湖北的黃岡，過去叫黃州，我去看看四川老鄉(xiāng)蘇東坡被貶的地方。這是他一生的文學高峰期，又是在他人生最低潮的時候。他在那里待了1000多天，寫了500多篇作品，大概每兩天就寫一篇作品。他最有名的作品幾乎都是在那里完成的，比如《赤壁懷古》《赤壁賦》《后赤壁賦》和《記承天寺夜游》，還有書法作品《寒食帖》等。這是為什么？雖然司馬遷曾說文人要受折磨，也確實有很多文人在人生逆境的階段爆發(fā)出很強的審美創(chuàng)造力，但是文人終究不是為受虐而生的。

　　由此，我不禁想到了今天的文人和文學所面臨的問題。從文學研究的角度來看，大學文學院系的師生們專門研究文學，文學研究成了一些人吃飯的工具，可以憑借它來評教授、博導。對我們寫作者來說也是，這個人是寫小說的，那個人是寫詩的。我們是把文學作為一個職業(yè)來對待。即便是業(yè)余寫作的人，他也是準備成為一個作家，有一天要靠這個東西養(yǎng)家糊口。往大一點說，可以靠這件事情揚名立萬。寫作職業(yè)化造成今天我們寫作與生活的分離，就是我們大部分時間是不在文學狀態(tài)里的，不在文化人需要的狀態(tài)里的。就像說今天我要上班一樣，我們打開電腦要寫東西了，就給自己下指令，現(xiàn)在我是一個做文學的人，要用文學的思路思考，要寫一篇小說、一首詩歌、一篇散文。而在大部分時候，我們自己跟文學沒有什么關系。因為我們完全是按照身邊平常人的方式、平常人的規(guī)則在生活。在我們的生活狀態(tài)中，美學的、創(chuàng)造性的、藝術家最需要的東西幾乎不起作用。在這樣一個寫作變成一種職業(yè)，實際生活大部分與我們寫作所需要的文化與情感狀態(tài)并沒有特別關系的時候，我覺得這樣的分離也就造成了當代文學的一些問題。

　　所以我要去看看，看看蘇東坡最倒霉的時候是怎么過的。結(jié)果我一看，人家即便在那么倒霉的情況下，也保持住了生活的美學品質(zhì)。蘇軾先后搬了3次家，先住在驛館里，再借住到寺院里，后來才造起了自己的房子。生活非常困難，要自己開荒種地。當時，太守給他劃了一塊地讓他去種，那十幾畝地叫“東坡”，“東坡居士”這個名號就是這樣來的。當時他遇到了很多困境——現(xiàn)實生活的困境、政治前途的困境、思想觀念上的困境等等，知識分子的所有困境都集中在他的身上。他只能到處求佛問道。蘇軾跑到寺廟里去打坐，一坐半天，不行。跟道士煉丹，也不行。我覺得最后就是文學拯救了他，每天都在那樣的狀態(tài)中，每天都在寫作，而且不是像今天這樣職業(yè)化地寫作，而是在那樣的生活狀態(tài)中尋找美、發(fā)現(xiàn)美。這使他得到了慰藉。

　　我想中國文學要想做得更好，有一點就是要解決文學生態(tài)的問題。過去我們經(jīng)常從外部去求創(chuàng)作條件，一個健康正常的社會自然也有責任為每一個人，包括為知識分子、為文學家創(chuàng)造一個宜居的、宜于創(chuàng)造的環(huán)境。文學也不是說不能圍繞大局，但是文學還是有它本身的規(guī)律存在。從外部來求，是一種求，但是我們更要從內(nèi)部來求。我之所以這么想，跟自己的經(jīng)歷有關。因為我來自一個貧苦偏僻的地方，也沒怎么受過正經(jīng)的學校教育。幾年以前，南方的華語傳媒給了我一個獎。得獎的人都要講獲獎感言，最方便的說辭就是感謝一大堆人，但是我覺得我都不用感謝，我說感謝文學。因為是文學把我變成這個樣子。我的教育是通過文學來自我完成的。我是自學文學，大量地閱讀，大量地思考，少量地寫作。我寫得不多，同時代的作家中我是寫得最少的，但是我老在琢磨這些事情。我覺得文學最終還是像得道修煉一樣，是自我完成。

　　五四時期，陳獨秀和蔡元培在《新青年》上發(fā)表文章討論宗教信仰的問題。其中一個觀點說，從中國的傳統(tǒng)來看，美學可以是我們的宗教。他們的討論對我很有啟發(fā)，雖然它不可能變成全民的信仰，但是我覺得，至少我們這些做文化的人、以文化為事業(yè)的人，應該珍視對美、對美的生活的追求和發(fā)現(xiàn)。我自己慢慢在實踐。過去我們的先輩做了很多這樣的工作。比如剛才說的蘇東坡，在他的一生當中，依靠美學首先是自我成就，然后是自我人格的塑造和完成，在藝術上達到難以企及的高峰。杜甫也一樣，他在成都生活雖然有困難，但他是非常享受生活的，寫了大量的詩文記錄他平常的生活，這些生活是充滿詩意的。他剛剛蓋起草堂，覺得門前有點荒蕪，馬上給做地方官的朋友寫了一首詩，很幽默，就是寫我家搭草堂了，門前什么都沒有，只有些野樹，過兩年我想看桃花、吃點桃子。這個縣官明白了，送了100株桃樹苗過來，栽上了。家里少一些炊具，朋友高適在附近做官，杜甫給高適寫了一首詩，說我聽說你們那個地方瓷器不錯，高適就給他送來了瓷器。他的美是完全滲透在日常生活當中的。我自己覺得，如果文學是我們一生的事業(yè)的話，也應該是這樣。

　　李延青：阿來從自己的文學活動談起，與大家分享了自己對文學的理解。他是談作家和生活的關系，其實是談作家的立場、存在方式和生命、境界問題，這樣的觀點和視角值得我們深思。

　　司敬雪：就像阿來講的，這種文學與生活分離的狀態(tài)確實是一個客觀存在，也確實非常可怕。我們非常有必要反省自己，反省自己的生活，反省自己的寫作。應該像對待宗教一樣來對待我們的寫作，在寫作中克服功利主義潮流加在我們身上的枷鎖，寫出我們生命的豐富性和精神飛翔的美感。

　　郭寶亮：我覺得阿來寫藏族土司的歷史時視角很獨特，從一個“傻子”少爺?shù)囊暯菍憽Ｄ�小說里寫的傻子形象，很像漢族民間故事里的傻子、《莊子》里的渾沌。您當時寫作的文化資源，當然有藏族文化，但是跟漢族文化有什么關系嗎？

　　阿   來：藏族地區(qū)書寫傳統(tǒng)相對比較弱，但是口傳文化很強大，每個家族、村落，每座山都有自己的故事，大部分都是靠口傳下來的。1987年，我寫過一個短篇小說，叫《阿古頓巴》，頓巴是人名，阿古是舅舅或叔叔的意思。在藏族故事中有兩個著名人物，都是成系列的，一個是格薩爾王，還有一個就叫阿古頓巴。阿古頓巴是一個民間小人物，沒錢，沒權，甚至長得也很不好看，代表的是藏族民間的弱勢群體。阿古頓巴總是以弱勢挑戰(zhàn)那些強勢群體，跟喇嘛挑戰(zhàn)，跟財主挑戰(zhàn)，跟官員挑戰(zhàn)，跟貴族挑戰(zhàn)。他都是在最沒有勝算的情況下獲勝。阿古頓巴、格薩爾王的故事我很熟悉。所以《塵埃落定》這個故事中傻子形象的塑造是和阿古頓巴有關系的。在《塵埃落定》之前我已經(jīng)為這個人畫了一個像，我自己也不知道怎么就一步一步地形成了《塵埃落定》。

　　當然我也接觸到了其他民族的書面故事，我讀過很多魔幻現(xiàn)實主義作品及其理論。第一部魔幻現(xiàn)實主義作品是胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》。胡安·魯爾福此前的小說是非常寫實的，而且特別像中國小說，冷靜，白描，幾乎沒有心理描寫。但是，他忽然就寫出了《佩德羅·巴拉莫》。《佩德羅·巴拉莫》再版的時候是馬爾克斯寫的序，他說從巴黎回來的時候，不知道怎么辦，已經(jīng)寫了5本書，但是都不太成功。那時他待在墨西哥，有一天一個朋友給他幾本書，抽出其中最薄的一本，扔在他面前說：老兄，學學吧。就是這本《佩德羅·巴拉莫》。這本書從政治批判的力度上講可能要超過《百年孤獨》，因為它直接寫了一個拉美軍政府的獨裁者。魔幻現(xiàn)實主義對我是有啟發(fā)的。不過這個啟發(fā)不在什么文本，而是對民間傳統(tǒng)的重新發(fā)現(xiàn)。民間的表達除了審美方式、題材之外，其實也是立場的表達，也是有別于官方的表達。民間表達中講故事的人總期望把故事講好，所以他對美學的服從是更多的。

　　當前對文學的民間資源重視得不夠。我之前寫過《文學表達的民間資源》一文。可惜我們的文學批評者在今天很難注意到這些，因為研究民間文學的是另外一撥人，他們大部分又不是從文學的角度去研究，可能是做社會學的、民族學的、人類學的研究，在里面找資料。所以我們的民間文學、口傳文學的資源，如果沒有被當代文學批評納入視野的話，確實是一件很遺憾的事情。

　　蔡   楠：從《塵埃落定》到《格薩爾王》再到《空山》，您始終貼近川蜀藏族，靜聽這個民族心臟的跳動，并把這種聲音用文字放大，吸引了眾人的目光。有人說，越是民族的就越是世界的。但您首先用世界的結(jié)構、表達，來書寫最民族的故事、題材。

　　阿   來：其實不是我們要走向世界，而是世界向我們撲面而來。現(xiàn)在經(jīng)濟上我們經(jīng)常講全球化。實際上，文化上的全球化早就開始了，從五四運動開始，我們就主動進入全球化的格局。在思想上，就是關于人的價值的認定，可以表述為人道主義。如果說我們的寫作沒有基于世界已經(jīng)達成共識的對于人的理解，那么我們的寫作就失去了跟別人對話的可能性。在小說的技術上，也是全球化的技術了。我們很難說我們發(fā)明出一種跟全世界作家都在使用的小說技術完全不一樣的技術，局部有可能，但是整體上我們要擺脫整個世界格局對小說共有的方式，說得絕對點，我認為是沒有可能性的。當這樣兩個前提確定下來，每個人只要好好書寫自己的故事就可以了。每個人都會生活在不同的地域、不同的文化、不同的社會關系中，我們在中國，地理是中國的，人與人之間的關系是中國的，人的生活歷程是中國的，自然而然就帶有中國元素，而不需要特別去發(fā)掘。

　　中國作家還可以再區(qū)分。比如我自己，上帝把我空投在這樣一個地方，我沒有辦法選擇，出生第一眼看見的就是那樣的山水、人群，經(jīng)歷的是那樣的生活，是那樣的地理、文化、人群的際遇塑造了我的基本情感形態(tài)。然后我按照這樣的情感形態(tài)寫作，我的地方性、地域性、民族性等，都會自然而然帶入進來，想回避都很難。所以我覺得沒有必要刻意地去尋找。我常提醒自己是文學家，不是文化學家、政治家、社會學家。我的寫作不是要告訴別人什么，而是我自己有困境，要通過寫作梳理自己，尋找走出困境的途徑。

　　比如寫《塵埃落定》的時候。我對自己之前寫的作品完全否定，但又找不到新的路。于是經(jīng)常出去走走。阿壩很大，7萬多平方公里，那四年，我不敢說去過每個村，但我去過每一個鄉(xiāng)，聽各地民間傳說。出發(fā)的時候自己都會背著書，經(jīng)常會拿兩本詩集，一本惠特曼的，一本聶魯達的，因為我覺得這些人是那樣的寬廣，那樣的介入現(xiàn)實，當然我也會搜求大量的地方史料。一路上，我也沒有想過寫小說。直到1994年，那時家里買了電腦，我就在那兒敲字，學五筆字型，打《古文觀止》。后來打字越來越順手，有一天，我覺得可以寫小說了，就開始寫《塵埃落定》。我也沒有想過寫成什么樣子，就慢慢寫。5月份開始動手，寫到7月份，世界杯來了，停了一個月，后來又接著寫，到冬天寫完。我至今覺得那個情景很美妙。我的窗戶外是山坡，一片特別漂亮的白樺樹。我們那個地方有點像東北，春天來得比較遲，5月份我剛開始寫的時候，白樺樹剛剛開始發(fā)芽。隨著小說像一個交響曲慢慢長起來。到了夏天，白樺樹葉綠了，小說到了最中間、最飽滿的那一部分。到了秋天，白樺樹開始掉葉子，我小說中的主人公開始走向他們的沒落。小說寫完了，樺樹林葉子掉光了，樹林下是殘雪，我的心境也是特別蕭瑟的。我覺得不在于小說怎么樣，那大半年的寫作過程，天天看著窗外的白樺林，我覺得那片樹林跟我故事的成長，保持了特別協(xié)調(diào)的一致性，我自己的情感也達到了釋放。我覺得這輩子可能永遠也達不到蘇東坡、杜甫他們那樣的高度、那樣審美的典雅的方式，但是我覺得很安慰，至少我在人生的某一個階段當中有過那樣特別美妙的體驗。所以后來我講，這個書成不成功對我不重要。

　　藏區(qū)解放是1950年，把整個世紀一刀切開。《塵埃落定》寫了20世紀前50年，寫了一個舊制度、舊世界的瓦解和崩潰。接下來我要寫新的，于是《空山》寫了后50年，寫新制度的建立。我在《空山》里問的是新社會建立起來了嗎？新社會建立起來了。我又問，老百姓為構建這樣一個政治理想，付出了什么，得到了什么？講述這段故事，不能太過于魔幻，《空山》就變成了寫實的風格。小說用什么形式和風格，是由內(nèi)容決定的。寫完《空山》又接著寫《格薩爾王》。今天藏族文化是這樣一個狀況，《塵埃落定》寫了一個近因，《空山》描寫了一個現(xiàn)狀，那么我想它還有一個遠因，就是今天我們說的文化問題。剛好英國的一個出版社要找兩個中國作家重述神話，蘇童寫了一本，我寫了一本《格薩爾王》。然后我又寫了一本《瞻對》。中國作為一個多民族的國家，民族之間如何相處的問題值得關注，所以就有了《瞻對》。這本書主要是史料足夠豐富，沒有任何虛構。這幾年出現(xiàn)了“非虛構”寫作熱潮，這部作品剛好撞到這個概念里了。

　　康志剛：您是藏族作家，但用漢語寫作。您在寫作中是怎樣把藏族文化、漢族文化結(jié)合的？

　　阿   來：我是亂讀書的人，經(jīng)常讀佛經(jīng)。佛經(jīng)里反對“分別心”，而這恰恰就是我們今天認知世界的狀況，我們?yōu)榱吮磉_方便，把不同的事情分門別類。把人群分類，經(jīng)常用文化和民俗劃分。在今天這個時代，如果我們都特別刻意強調(diào)自己的身份的話，這個社會可能有問題。

　　當作為一個書寫對象的時候，藏族的題材對我很重要。但是我在寫作的時候，盡量忘掉這個身份，一直努力把自己的眼界打開。我在漢語中收獲很多，更多的是通過漢語走向世界文學和思想。我不太想講文化，更愿意講生活和人生。我熟悉這些人和生活，觀察這些人，自然會帶出文化來，不用去刻意尋求。很簡單，比如早餐，他們肯定喝酥油茶，不會吃面包，這是地理和文化的特色，很自然就會出來。

　　清   寒：當寫歷史題材的時候，對歷史場域的缺席不可避免地會出現(xiàn)疏離感；寫當代題材時，又因為距離太近帶來視覺和表達上的局限性。看了您的《塵埃落定》和《空山》，橫跨百年歷史長河，卻寫出了很完美的氣象。我不知道您是否感受到我所說的那些書寫困境，是如何解決的？

　　阿   來：歷史題材我覺得相對容易點，雖然我不在現(xiàn)場，但是中國是一個歷史典籍很豐富的國家，有官辦地方史志的傳統(tǒng)，有民間傳說的傳統(tǒng)，都保留了大量的細節(jié)，包括當時的生活細節(jié)、生活方式。畢竟我們都是那些人的后代，回到過去很容易，重建當時的生活場景也很容易，但是這有一個前提，就是必須占有資料足夠多、足夠熟。現(xiàn)在的作家寫作太功利，拿到一點材料就要編進作品里，其實有大量幫助我們建構當時歷史細節(jié)、生活場景的資料未必都要帶進作品中，但是我會讀很多東西。處理當代生活，很多時候是你第一次去處理，可能很難找到別人提供的經(jīng)驗，所以我也覺得有難度。只有一個標準，就是審美，文學寫出來，當然要盡量寫得有美學氣象，讀起來至少得舒服。雖然沒有更多的經(jīng)驗，但是在審美上、語言處理上要注意。我始終相信中文是最有表現(xiàn)力的語言，有形狀有聲音，有特別的音韻和節(jié)奏。

　　另外要注意的是小說中的情感問題。很多時候我們在編造小說，情節(jié)很好，但是覺得人進不去，就是情感沒有進去。文本也是情感的文本，情感是最深的最潛在的東西，它跟小說的情節(jié)呼應得很好，語言也好，小說的節(jié)奏感自然就出來了，而且是一種特別舒服、特別深刻的節(jié)奏感。小說的深度不是思想的深度，而是情感的深度，但有的時候一個作家只注重情節(jié)的設置和思想的挖掘，以至于我們讀到這些文本時，知道小說家的情感沒有進去，這是一個很糟糕的事情。我們要處理今天的文學，除了表面的推敲、錘煉，更重要的是作家的情感投入。當下的小說也希望把文本說得幽默一點、別開生面一點，這些都是匠氣。最重要的還是作家的情感，我寫作少的原因也是因為這個。我曾說，我寫得少不是沒有故事，而是因為我沒有沖動，沒有表達的需要。

　　清   寒：您的小說在語言上有獨特的風格，同時又有嚴肅的人文關懷在里面。一部作品的趣味性和嚴肅的人文關懷的配合是有規(guī)律的嗎？

　　阿   來：沒有。但重視小說語言是毫無疑問的。我很怕自己寫得不夠美、不夠典雅。文字的偉大就在這，所以我不能忍受別人把語言處理得很糟糕，那是不尊重祖先的表現(xiàn)。所以我一直在語言上是很警惕的。至于思想上達到的程度，不可強求，作家不可能在一篇文章中突然變得有思想。思想都是我們平常在讀書、觀察社會時逐漸積累的，不會是在寫一篇文章時發(fā)明一種思想，那只是對世界的懷疑和批評、期待，我甚至認為文本的深度更多時候不是思想，是情感。一篇小說寫得多么好，最后提煉主題，就那么一句話。作家搞思想，哲學家要哭了。當然思想會潛在地出現(xiàn)，這些是日積月累的結(jié)果，這些不需要在小說當中強行去尋找，或者生發(fā)出一個來。

　　常聰慧：地域文化對作家的影響太深遠了，比如馬爾康對您的影響，白洋淀對孫犁的影響。然而，現(xiàn)在的很多作家正在失去自己的地域文化資源，只剩下相似的城市、相似的生活方式。那么，怎樣找到自己的文學屬地？

　　阿   來：有兩種詩人，一種是惠特曼式的，追求廣大，把美國作為自己的寫作對象，這是我們理解的作家的一片土地，他是尺幅很大的作家。美國文學要談詩人，有兩個，惠特曼之外同時代的還有一個是狄金森。她是一個小尺幅的作家，一輩子生活在一個小鎮(zhèn)上，沒有去過任何地方，也幾乎沒有描寫過他人的世界，就是在喃喃自語，而且詩很少超過六七行的。惠特曼那么寬廣，狄金森這么狹窄，但是他們是美國同時代的兩個偉大的詩人。把地域、歷史、文化、政治混合在一起書寫，這是惠特曼式的書寫，可能今天我們大多數(shù)人也在走這樣的路線；但是也有狄金森式的書寫，他們一味挖掘內(nèi)心，也能走上文學的高峰。

　　程雪莉：我覺得我的想象力不夠豐富，我想請教您，想象力能否培養(yǎng)？

　　阿   來：想象力是否可以培養(yǎng)，我不知道。這是很玄的事情。我經(jīng)常問自己想象力是什么，說不清楚。而且寫“非虛構”作品，對想象力沒有特殊的要求。過去紀實文學允許我們在一些細節(jié)上有一定想象，復原一些場景，但在我個人的文學觀念當中，既然是“非虛構”就不要有想象性的描述，要摒棄文學想象。非虛構的經(jīng)典作品，比如貝克特的《美國夢尋》，講述100個美國人已經(jīng)實現(xiàn)的夢想，或沒有實現(xiàn)的夢想。其中的內(nèi)容全是他的采訪。我想“非虛構”寫作應該是那種樣子的。

　　(衛(wèi)瑋/整理)