沒有生活，就沒有創作——獨家專訪表演藝術家藍天野

http://www.fxjt168.com 2014年06月13日11:18 來源：解放日報 　王一

　　他是老版《茶館》里意氣風發的秦二爺、《封神榜》里仙風道骨的姜子牙、《渴望》里溫文儒雅的老父親。卸下演員的光環，做回自己，他是琴棋書畫、花鳥魚蟲幾乎無一不精、無一不通的藍天野。

　　今年，87歲高齡的藍天野又執導了話劇大戲《吳王金戈越王劍》，被媒體解讀為“接續焦菊隱先生話劇民族化探索的薪火”。

　　扎根于舞臺，玩轉了生活，藍天野臺上臺下、戲里戲外的人生，遵循的是同一種經驗，“真正的創作，靠的不是空洞的技巧，而是扎實的生活”。

　　正午，陽光透過落地窗，灑在藍天野的臉上。

　　87歲的他，頭發灰白，精神矍鑠，嘴角微微上揚，這正是適宜回憶的姿態。他娓娓道來，關于自己與話劇、繪畫之間的緣分，欣慰、滿足；但沒有得意。

　　在他身邊，安靜陳列著他多年來收藏的數十塊石頭，質樸而堅實，是一種鉛華洗盡的沉淀。

　　人生如石。

　　演嚴肅的人就聲音低一點，演活潑的人就蹦蹦跳跳，真這樣的話，表演也太簡單了

　　飾演老版《茶館》里意氣風發的秦二爺，扮演《北京人》里舞文弄墨的曾文清，今年又高齡執導話劇大戲《吳王金戈越王劍》……舞臺上的藍天野，人們并不陌生。

　　他是怎么讓那些角色、那些故事走進人心的？面對記者的探尋，藍天野沉吟片刻說：“我所演的、所導的所有故事，說到底都是生活，都是像挖礦石一樣挖掘出來的。”

　　1952年，北京人藝正式成立。劇院建成的第一件事，不是排戲，而是把全院所有的導演、演員分成四大組，下場、下鄉，體驗生活。

　　為了排一部反映農村生活的戲，藍天野在北京房山的崗上大隊一待就是半年。當時的崗上大隊書記吳春山是全國農業勞模。他經常忙得顧不上回家，就在牲口院里湊合睡覺，院里有一間屋，一張炕。藍天野就隨著大隊書記一起生活，也睡在牲口院的炕上。每天干農活、喂牲口、遛牲口，半年下來，他就成了村里人。

　　有人不禁問：“為了一部戲，還沒排就在農村待上半年，費時費力，至于嗎？”藍天野一笑，“演出一結束，當時的北京市委書記彭真就跑到后臺來問，‘演得這么真，你們體驗生活體驗了多久啊？’看吧，明眼人一看心里就有數了。”

　　解放周末：現在觀眾的普遍感受是，不少影視劇演員覺得自己穿上白大褂就是醫生了，其實對這個職業知之甚少；以為穿上制服就成了警察，卻擺不出專業的姿勢；拿起樂器就當自己是音樂家了，可是沒法展現音樂的氣質。今天，“體驗生活”這種創作方式，是否真的漸行漸遠了？

　　藍天野：現在有些人認為舞臺劇才需要體驗生活，影視劇后期效果比較多，就不需要體驗生活了。這是不對的。要是演嚴肅的人就聲音低一點，演活潑的人就蹦蹦跳跳，真這樣的話，表演也太簡單了。衡量一個演員是否成功的標準，就是看他(她)能不能塑造一個個鮮活、真實的人物。

　　不過，我也見過一種演員，就是想展示自己，就是想讓觀眾認識自己，記住自己這張臉，而不去琢磨怎么讓自己扮演的角色走進觀眾的心里。說到底，這樣的演員是不合格的。

　　解放周末：在日新月異的當下，求快成了一種集體心理。拍戲快、制作快、上映快，而體驗生活是個慢活兒，很多時候就被忽視，甚至拋棄了。

　　藍天野：快，沒有問題；但再快，該有的步驟也不能省。

　　說到快，我就演過一部話劇是突擊創作出來的。1958年，上鋼的爐長邱財康在煉鋼時，被1000多攝氏度的鋼水大面積燒傷，在幾乎不可能獲救的情況下，被成功搶救了。這件事被寫成了劇本，我們就馬上開始排練，準備演出。但就是這樣搶時間的演出，我還是去體驗生活了。我去了煉鋼廠看工人們煉鋼，還去了醫院看如何搶救燒傷病人。不管時間多緊，這個是必須要做的。

　　當年我們演老舍先生的戲，不熟悉生活不行，一般熟悉還不行，要非常熟悉才行。排練時，老舍先生話不多，但他會在你的表演中尋找生活的印記。聽到演龐太監的演員說話，他會輕輕一句“您這得陰柔”，切中要害。

　　解放周末：有些演員將這些都納入表演技巧中，覺得只要有了表演技巧，其余的都會水到渠成。

　　藍天野：我一直認為，有兩樣東西比表演技巧更重要，一是生活積累，二是文化修養。不熟悉生活你沒法演，沒有文化修養你很難深刻地詮釋這個角色，這是專業的規律。一個文化修養高的演員又不缺乏觀察生活的恒心，才能對生活和人物有透徹的理解。

　　戲是人物之間的碰撞，是磨出來的。同樣，演員演一個人物，是在規定的情境里面，不同角色之間互相交流磨出來的。這個人物是活生生的，里面要有演員自己的生活經歷和對生活的真實感悟，這不是技巧的問題。真正的創作，靠的不是空洞的技巧，而是扎實的生活。沒有生活，就沒有創作。

　　解放周末：您的觀點，正切中了目前文藝創作的一個要害問題——回避現實。

　　藍天野：不只是演員，編劇也是一樣，生活積累絕不能省。沒有生活，怎么能寫出反映現實的劇本呢？你對你自己所從事的、要表現的內容一點不熟悉，無法表達細致入微的內心情感和種種認知，那就沒辦法做好。

　　表演最主要的區別，一種是真實，一種是矯揉造作、虛假

　　把腳步放慢，可以看到更多風景，聽到更多故事。

　　如果再放慢呢？也許還意味著探尋與堅守。

　　從1987年離休，到2011年回歸話劇《家》的舞臺，這24年間，藍天野放慢了人生的腳步。

　　“退休后，我就和舞臺沒什么聯系了。”曾經，他這么想過。

　　但一出戲讓藍天野和舞臺的聯系，始終存在。這就是已經成為北京人藝“鎮院之寶”的經典話劇《茶館》，“我們第一批排演《茶館》的人都得來演，每年都要演幾次，一直演到了1992年。”

　　近些年，每當北京人藝排演一些重要的戲時，藍天野都會出現在劇場里。作為北京人藝“藝術委員會”的一員，“看戲、走戲、提意見，現在成了我的‘任務’之一了。”

　　他像塊磐石，是個永遠不走下舞臺的演員。

　　解放周末：您塑造了許多經典的人物形象，成了人藝的“臺柱子”。后來為什么轉做導演了？

　　藍天野：是身體的原因。曾經在演出的時候，我在后臺暈倒了。領導們總是表揚我帶病堅持工作。一開始我也覺得挺好，是在為自己喜歡的事情付出。但后來我發現這是不對的。如果你是一位售貨員，賣給別人的東西就一定要保質保量，而我干的專業就是塑造人物，今天精神狀態不好，拿出來的就是次品。

　　帶病演出，自己吃力受罪，觀眾看到的也不是你最好的狀態。這樣就對不起這份職業，對不起觀眾，我只好決定先不演了。

　　我想給觀眾提供更好一點的東西。比如說，我在《家》這部戲里需要一個道具，就是第一幕時我拿著高老太爺寫的詩，其實觀眾根本看不見這首詩，紙沒有打開。但寫過字的話會有墨的痕跡印到背后來，你拿的紙上必須要有字，不然觀眾可能會感覺出來。演員手里拿著一張空白的紙，跟拿著真的寫有一首詩的紙，感覺也會不一樣。所以，我就自己寫了詩箋，自己做了這個道具。

　　解放周末：在虛幻的舞臺上，您卻對一個細節的真實孜孜以求。

　　藍天野：在我看來，表演最主要的區別，一種是好，一種是不好；一種是真實，一種是矯揉造作、虛假。

　　說到追求真實，就不得不提戲劇家焦菊隱先生，他對舞臺上的一切細節都要求完美。在《茶館》里，他要求每個人物坐的凳子高度都要不同。第一幕景，擺凳子就用了整整一個晚上。還有一幕戲里，有個長年臥病不起的勞動婦女。為了讓演員有身臨其境的感覺，焦菊隱先生讓工作人員在演員躺的床邊墻上，畫出捻死臭蟲留下的血跡，還要求不能直著畫，要與演員手的活動軌跡相吻合。其實，臺下的觀眾可能根本看不到這微小的痕跡。

　　解放周末：演戲說起來是假的；但唯有真實才能打動人，這里的“假”和“真實”是否是一對矛盾體？

　　藍天野：這就要說到對戲劇的解讀了。關于戲劇，歷來有各種主張。現實劇，要真實、有生活；歷史劇，要熟悉時代背景與人物心理；荒誕劇，就要夸大、有張力。

　　幾年前，在一個導演研討會上，我們也談到了這個問題。我當時就說，你喜歡什么樣的表演形式都可以，關鍵在于你要拿出好的作品，你主張歷史，去做；主張現實，去做；主張荒誕，去做；甚至獨創一個樣式也行；但要拿出一個好的作品。你說得天花亂墜，拿不出作品就不行。

　　過于依賴安全感，遵循常規思路，藝術創造就會落入窠臼

　　藍天野的生活中有個關鍵詞：創造。

　　不管干什么，他都要尋找那一份 “不一樣”：2011年出演話劇《家》，一向飾演正面人物的他非要挑戰反派馮樂山，還要演一個有氣質的壞人。他還自己設計人物造型與動作，戲里有個馮樂山贊賞一幅書法的情節，他親自創作了一首詩，揮毫寫就。今年執導話劇《吳王金戈越王劍》，戲里的西施他不選美女，而是讓西施背對觀眾劃著小船出場，要的是“漁家姑娘的水鄉意境”。

　　當記者找尋這些靈感的源頭時，目光聚合在他那起起伏伏的人生，難以盡數的書籍，以及從未間斷的繪畫情緣。

　　繪畫就像一粒種子，種進了少年藍天野的心里。他曾求學于北平國立藝術專科學校，即中央美術學院的前身。上世紀60年代初，他更有幸拜在李苦禪先生、許麟廬先生門下。

　　第一次辦個人畫展時，藍天野請許麟廬先生題幾個字。先生稍作沉吟，提筆寫下——“勤于筆墨，獨辟蹊徑”。

　　這八個字，藍天野時常品咂、琢磨：“勤于筆墨”，就是要多畫；“獨辟蹊徑”，就是要追求那份獨一無二。

　　解放周末：藝術都是相通的。您從事表演藝術數十年，潛心丹青也這么多年，兩門藝術并行，您從中得到很多觸類旁通的啟示吧？

　　藍天野：畫畫很多時候要觀察，演戲的時候我琢磨一個人物，也是要把他刻畫、表現得更活靈活現、更有特點。畫畫是把生活當中你感覺非常特別的東西凝固在這一瞬間，形成一個畫面；而戲劇是流動的，它流動過程中的每一個環節都應該是一幅圖畫。

　　我做導演處理一些場景的時候，就想這個場景應該是一種什么樣的意境；我演一個角色的時候，會想這個人物應該有一種什么特點，包括他的造型。畫畫跟演戲都能夠起到補充、豐富想象的作用。

　　解放周末：可有時，演員們在藝術創造面前會有些膽怯，畢竟創造潛伏著失敗的風險。

　　藍天野：最怕的就是這種保險思想。過于依賴安全感，遵循常規思路，藝術創造就會落入窠臼。

　　就像收藏石頭，譬如說一位賞石家收藏了十二生肖，那你就也去收藏十二生肖，不是不可以，卻缺乏個性。更重要的是，模仿與追隨，會把很多有個性的觀念或趣味淪為平庸。我收藏奇石，傾向于在美術的角度上有更多的要求。譬如畫鳥、畫人物，要畫出動態，在奇石收藏上我也注重變化。

　　解放周末：千篇一律是藝術創造最大的忌諱。

　　藍天野：是的。齊白石先生有句話：學我者生，似我者死。學，包括學我的技法、學我的精神，都可以學；但是我怎么畫你就怎么畫，光是表面上看著像，照著模仿，在創作上就是死路一條，藝術就是要創造。

　　當然搞藝術也不是隨便搞獵奇，還是得有生活當中的依據。那一個年代、那一種人、那一個特定的角色是什么樣的，創作者的腦子里要有具體的東西。

　　傳遞平實的心態、做人的道理，比傳授技巧更為重要

　　石頭會說話，它能告訴你這片土地的性格；石頭又不會說話，它只默默收藏著故事。

　　藍天野對集石、采石情有獨鐘。為了尋找到一塊心儀的石頭，他常常一有空，便到北京遠郊平谷縣的獨樂河去采石；為了親手揀到黃河石，他與年輕人一起乘坐皮筏子在黃河上漂流……

　　問他為什么愛石頭？他搖搖頭：“說不出來，就是喜歡。”

　　說起石頭的意象，藍天野最喜歡的是基石。他自己，又何嘗不是一塊基石？

　　藍天野大膽啟用年輕演員當主角，演員羅歷歌演的第二部戲就得了“梅花獎”；濮存昕還在空政話劇團時，藍天野力排眾議堅持讓他飾演《公子扶蘇》的男主角……

　　如今活躍在影視圈和人藝舞臺上的眾多明星，宋丹丹、王姬、梁冠華……都曾是藍天野人藝學員班里的學生。

　　1984年，藍天野首次導演話劇《家》。演出結束后，曹禺先生特意寫了封信給他：培養年輕演員，讓成熟的老中藝術家領他們上路，北京人藝的前途便大有希望……

　　隨著采訪的深入，記者也漸漸明白：有一種質地的心胸，如基石般沉穩，看重的是藝術的薪火相傳。

　　解放周末：您曾說過，現在演戲、辦畫展都在計劃外，培養新人、表演教學才是您的計劃。您為何把藝術的傳承看得格外重要？

　　藍天野：這是我的本職工作，表演教學也是我的職責。

　　我剛剛演戲的時候，只能自己摸索，無章可循。1954年，中戲來了很多蘇聯表演專家，辦了導演訓練班、表演訓練班、舞美訓練班等等。當時有很多人報名，我們稱之為取“真經”。可能是蘇聯專家看過我的戲吧，點名讓我去考試。就這樣，我上進修班學習了兩年。

　　等回到了人藝，我辦了個學習班，希望把學到的東西再教給大家。那時我還不到30歲，但我已經知道藝術、表演一定要傳揚。

　　解放周末：在您的藝術生涯中，曾感受過怎樣的傳承精神？

　　藍天野：說到藝術的傳承，不得不提我的兩位老師，李苦禪先生和許麟廬先生。他們對我真是特別的好，尤其是他們的人格魅力對我影響很大。我跟他們學畫，更是跟他們學做人。兩位老師都非常豪爽、仗義，作品中也有豪氣。

　　真正的大師，不只是他的技巧已經達到了一個巔峰，他的美學觀念、做人的觀念也一定超乎尋常。苦禪先生晚年的時候，我去看他，幾乎每次去時他都在屋里臨帖，80多歲了，他還在思考，思考著書畫。他能夠成為當代畫壇這樣一位擁有非凡地位的人物，不是偶然。

　　李苦禪先生常說，“必先有人格，爾后才有畫格。人無品格，下筆無方。”大師們的人品和藝術理念，比手把手教給我的技巧更為重要，這才是讓我受益一輩子的，也是我想傳承下去的。

　　解放周末：任何一種藝術的生發都脫離不了土壤，藝術的傳承也和社會風氣息息相關。

　　藍天野：現在社會上可能充斥著一種風氣，有些人急于求成，心態浮躁，不肯下苦功夫磨練。這些人的眼睛，只盯著光環、盯著名利，忽視了對藝術的敬畏與投入。所以，說到藝術傳承，我覺得傳遞平實的心態、做人的道理，比傳授技巧更為重要。