民族電影 影像時(shí)代的非遺安放之所

　　從2010年舉辦的首屆北京民族電影展，到今年舉辦的第四屆北京國際電影節(jié)民族電影展，北京民族電影展已走過了5年的歷程。

　　在5年時(shí)間里，眾多電影人積極創(chuàng)作，民族電影取得了豐厚的成績。在這期間，推動民族電影發(fā)展的舉措很多，比如推進(jìn)劇本創(chuàng)作的“少數(shù)民族題材優(yōu)秀影視文學(xué)劇本遴選”、充分發(fā)揮群眾性特色的民族電影主題活動日、微電影創(chuàng)作大賽和電影論壇等等。2013年，旨在為每個少數(shù)民族至少拍攝一部電影的“中國少數(shù)民族電影工程”啟動，至今已經(jīng)制作完成了5部作品，分別為侗族影片《夜鶯》、蒙古族影片《德吉德》《諾日吉瑪》、羌族影片《遷徙》和裕固族影片《家在水草豐茂的地方》。與此同時(shí)，國家民委文宣司、中國少數(shù)民族作家學(xué)會、《民族文學(xué)》雜志社近日聯(lián)合舉辦“首屆少數(shù)民族題材影視編劇研修班”，加大了對民族 電影人才的培養(yǎng)力度。

　　正是在這樣的背景下，北京民族電影展得以迅速發(fā)展。從每屆電影展聚焦主題的變遷，我們可以看出民族電影展的視野在不斷更新：第一屆集中呈現(xiàn)和總結(jié)新世紀(jì)以來民族電影發(fā)展的總體概況，第二屆聚焦中國少數(shù)民族母語電影，第三屆和第四屆則重點(diǎn)發(fā)掘民族電影中新的文化語素。可以說，從簡單地展示研究到關(guān) 注母語電影，再到新文化電影，民族電影已經(jīng)開始在更廣闊的空間發(fā)出自己獨(dú)特的聲音。

　　在北京民族電影展主席牛頌看來，民族電影展正在切實(shí)推進(jìn)少數(shù)民族電影的轉(zhuǎn)型升級。他介紹，“中國少數(shù)民族電影工程”重點(diǎn)圍繞“公益”、“升級”和“國際”3大板塊，長期規(guī)劃，打造精品電影。公益板塊旨為目前還沒有故事片的少數(shù)民族拍攝影片，體現(xiàn)文化平等和對文化的保護(hù)。首批推薦10部電影劇本， 由10個專業(yè)機(jī)構(gòu)拍攝。其中，今年完成的電影《家在水草豐茂的地方》，其導(dǎo)演已經(jīng)獲得了青年導(dǎo)演獎。升級板塊則致力于改變少數(shù)民族電影在國內(nèi)電影界的現(xiàn) 狀，增加其現(xiàn)代性和類型化，加大投資規(guī)模，打造電影精品。目前已有投資一億人民幣以上的民族電影，而在此之前，少數(shù)民族電影的投資額幾乎沒有超過一千萬 的。在本屆電影展簽約的是中國首部3D史詩大片《鐵木真大帝之傳說》。國際板塊則是讓少數(shù)民族電影面向世界進(jìn)行交流。在本屆電影展上簽約的《成吉思汗寶藏》由中美合作拍攝，投資在5千萬美金左右，將在全球發(fā)行。而在本屆電影節(jié)上展映的《夜鶯》，是由法國導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)、中國演員表演的電視片。這種國際間合作的 趨勢正在加強(qiáng)。

　　在今年舉行的第四屆北京國際電影節(jié)民族電影展中，全球化背景下民族電影的走向、民族電影與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的關(guān)系則成為眾多電影人關(guān)注的焦點(diǎn)。

　　全球化、網(wǎng)絡(luò)化時(shí)代的“非遺影像”新機(jī)遇

　　“走出去”一直是民族電影展的推動目標(biāo)之一。在參加第四屆北京國際電影節(jié)時(shí)，華沙電影節(jié)主席斯塔凡·勞丁說，華沙電影節(jié)與西歐、北歐的電影網(wǎng) 絡(luò)、電影節(jié)都有密切聯(lián)系，所以華沙電影節(jié)所展映的大部分電影，最終都會得到很好的分銷。他非常熱衷推廣中國的民族電影，因?yàn)樗�覺得，如果華沙電影節(jié)能和中 國的民族電影攜手并進(jìn)的話，將會為電影節(jié)加入新的元素，促進(jìn)電影節(jié)的發(fā)展。

　　在首都師范大學(xué)教授胡譜忠看來，從近年來少數(shù)民族電影的片名就可以看出全球化背景下中國對文化遺產(chǎn)的重視，比如《長調(diào)》《成吉思汗寶藏》等等。

　　這些影片大多圍繞非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)展開敘述，在內(nèi)容上突出表現(xiàn)了民族文化與外界之間的沖突。而這種電影文化，是新世紀(jì)之后才得以完整地建立起來，“這正

　　是中國文化受全球化文化的輻射影響的結(jié)果，因?yàn)樵诖酥�前并沒有我與他的分別心”。在他看來，在一個更大的范圍里，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)影像并沒有被少數(shù)民族電影所壟斷，比如《愛在廊橋》《百鳥朝鳳》等等，都涉及到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，這些影像都是全球化背景下的文化自覺。這種自覺一方面是少數(shù)民族文化面對主流文化時(shí)提出的訴求，另一方面是全球化背景下的中國面對全球化的壓力進(jìn)行的文化實(shí)踐。他認(rèn)為，《成吉思汗寶藏》這樣的合拍大片，無形之中開啟了中國電影重要的轉(zhuǎn)型時(shí)刻，在中國崛起的背景下，重新講述中國故事，國家的形象被凸顯在中國與世界的關(guān)系里，這將在國際的視野當(dāng)中重新被凝視。在這個過程中，少數(shù)民族非物質(zhì)文 化遺產(chǎn)不應(yīng)該只是變成一種符號，而應(yīng)該具有獨(dú)立的價(jià)值。

　　全球化背景下，一些專家則敏銳地發(fā)現(xiàn)了互聯(lián)網(wǎng)對“非遺影像”帶來的新機(jī)遇和新挑戰(zhàn)。導(dǎo)演孫曾田認(rèn)為，互聯(lián)網(wǎng)讓電影工作者有了一個全球的視野，從而可以更好地衡量每項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在人類文明中的位置和獨(dú)特價(jià)值。而且在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的影片已經(jīng)不是專業(yè)影像工作者的專利，自拍的影像會越來越多。這些電影對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)和傳播起到了巨大的作用。互聯(lián)網(wǎng)的數(shù)字化和云儲存，更使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)影像得以更便捷地進(jìn)行儲存。“過去我們擔(dān)心非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承，互聯(lián)網(wǎng)的影像卻能在網(wǎng)上把力量一點(diǎn)點(diǎn)聚集起來形成群體效應(yīng)。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)很多在邊遠(yuǎn)的山區(qū)和村莊，但是互聯(lián)網(wǎng)的穿透力，使邊遠(yuǎn)和中心沒有太大區(qū)別。所以，對‘非遺’及其相關(guān)影片來說，這是一個好的時(shí)代。對于影像工作者來說，我們怎么適應(yīng)這個時(shí)代，創(chuàng)造出更好的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的影 像，是我們要思考的問題。”

　　民族電影與“非遺”應(yīng)更好互動

　　在北京大學(xué)教授李道新看來，電影與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的關(guān)系絕不是單向的，而是相互成就。如果“非遺”元素能真正融入電影，與電影語言產(chǎn)生互動，那會誕生非常優(yōu)秀的影片。胡金銓、李翰祥、李安等人導(dǎo)演的一些電影，都是中國“非遺”非常重要的影像呈現(xiàn)。比如胡金銓，從小就對北平的京戲和各種劇種有強(qiáng)烈的興趣。他經(jīng)常在電影當(dāng)中呈現(xiàn)京劇、古琴、書法、篆刻等中國“非遺”。他的影片《龍門客棧》有書法和篆刻的印跡，體現(xiàn)了傳統(tǒng)中國極其豐富的文化魅力。李翰祥在上世紀(jì)80年代拍攝的很多電影都將中國的“非遺”呈現(xiàn)在熒幕上，從而走向世界。他認(rèn)為，“非遺”與電影互動，可以產(chǎn)生“非遺電影”，也可以讓電影成為 “非遺”的一部分。

　　中央民族大學(xué)教授鐘進(jìn)文說，民間口頭傳承一直是民族文化傳承的重要方式。但在當(dāng)下，民族文化的生產(chǎn)速度已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)趕不上流失的速度，所以各個民族中都出現(xiàn)了一些文化精英，他們對民族文化的傳承、保護(hù)和傳播起到了很重要的作用。但是文化精英的傳播空間是有限的。如何將精英文化和民間文化更好地結(jié)合起來就變成了一個問題。在這方面，電影無疑是具有優(yōu)勢的。比如，《阿詩瑪》是民間口頭文學(xué)，在民間有很多版本，上世紀(jì)50年代就搜集出上百個版本，但是實(shí)際上民間很少有人能夠講出完整的故事。這個故事拍成電影，放映之后，人人都知道了“阿詩瑪”。在這里，電影對傳播民族文化起到了非常巨大的作用。特別是那些用母語呈現(xiàn)的電影，不僅保護(hù)了“非遺”，而且也對語言的傳承有重要意義。同時(shí)，我們也可以看到，電影在傳播民族文化的同時(shí)，對民族文化也起到了一個重構(gòu)的 作用。

　　民族影像：如何講述才被接受

　　相比學(xué)者，很多從業(yè)者則更關(guān)注民族電影如何被觀眾接受，電影的具體內(nèi)容和講述方式無疑是其中的重點(diǎn)。美國的紀(jì)錄片導(dǎo)演阿德蘭·貝里克所做的工作是，將世界各地不同的文化帶到電影院。但他認(rèn)為，人們雖然對文化非常感興趣，但是更感興趣的則是電影本身。因此，紀(jì)錄片要體現(xiàn)出情感，而不僅僅是事實(shí)。他 對中國民族志電影制作者的希望是，一定要肩負(fù)起傳播文化和情感的角色，讓人們能更好理解彼此。

　　斯塔凡·勞丁則說：“如果你參加電影節(jié)，想知道我們作為這些電影節(jié)的主辦方在尋找一些什么，那么，其實(shí)我們在尋找一些有趣的故事，但是這些故事的敘述必須是非常巧妙的，使用的是現(xiàn)代的電影語言。”

　　對蒙古族導(dǎo)演麥麗絲來說，在全球化時(shí)代，面對新一代的年輕人，面對新的技術(shù)和新的觀影理念，她最關(guān)心的是，用什么樣方式才能讓自己的電影被更多 的人看到？她最近將拍攝的這部電影關(guān)注的是成吉思汗守陵人800年不變的承諾。為了讓這個故事能夠更吸引人，她準(zhǔn)備拍成一部商業(yè)片，“當(dāng)然，在商業(yè)片里 面，我們希望讓西方人能夠理解我們，爭取這樣的故事能夠讓世界更多觀眾喜歡”。

　　阿根廷電影導(dǎo)演卡洛斯·索林則表現(xiàn)出對影像內(nèi)容的特別關(guān)注。他表示，拉丁美洲地域廣泛，民族眾多，每天都在發(fā)生著神奇的事件。拉美電影始終在關(guān)注現(xiàn)實(shí)中的這些變化，很多電影反映出了拉美社會中嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)問題。正是通過這些電影，更多的人能夠了解當(dāng)?shù)厝嗣竦纳�活和社會景況。他說：“讓你和別人能夠 感同身受，這就是電影的魅力。”他感覺拉美電影開始越來越受到其他地區(qū)觀眾的關(guān)注。

　　影像，文化遺產(chǎn)的最后歸所

　　貝爾格萊德國際民族電影節(jié)去年曾為中國民族電影作了特別展映，受到了觀眾的歡迎。在該電影節(jié)主席薩夏·斯雷科維奇看來，目前民族志電影的流行，是因?yàn)槠鋵τ谌祟惾后w的行為進(jìn)行了視覺的呈現(xiàn)和描述。因?yàn)榻裉斓氖澜缰饾u變得越來越統(tǒng)一，世界各國都面臨民族文化和傳統(tǒng)的逐漸沒落，而民族志電影正是應(yīng)對這一事實(shí)的非常理想的工具。這些完全不經(jīng)過編輯的影像材料，除了忠實(shí)記錄文化，更可以成為科學(xué)家們研究的資料。因此，在他看來，其實(shí)每一項(xiàng)“非遺”都應(yīng)當(dāng) 有相關(guān)的影像。

　　藏族導(dǎo)演萬瑪才旦認(rèn)為，用電影表現(xiàn)“非遺”，一方面可以讓更多的人意識到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的價(jià)值，并記錄一些將要消失的文化；另一方面“非遺”也能夠提升影片的深度和厚度。但如果只是為了宣傳某一項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)而制作一部影片，就容易讓影片產(chǎn)生說教和廣告的嫌疑，而失去影片本身的質(zhì)感。要么過于 強(qiáng)調(diào)“非遺”而缺乏觀賞性，要么電影的故事力量過大淹沒了“非遺”內(nèi)容的表現(xiàn)，這都是不大理想的。

　　“非遺”內(nèi)容在萬瑪才旦的影片中時(shí)有體現(xiàn)，比如《智美更登》《靜靜的嘛呢石》等等。他即將制作完成的電影《五彩神箭》，也與藏族的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)密切相關(guān)。影片以青海黃南州每年舉行的傳統(tǒng)射箭比賽為背景，將有關(guān)射箭的上千年的傳說歸入其中。萬瑪才旦說，在這部電影中，他以傳統(tǒng)的文化、儀式、傳說 等為背景，敘述了射箭比賽的變遷史，講述當(dāng)下的藏族人如何發(fā)揚(yáng)和保持這種具有精神象征意義的傳統(tǒng)文化。

　　在中國民族博物館研究部主任鄭茜看來，在這個影像至上的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，影像甚至超越了真實(shí)的生活，成為人們最后安放文化遺產(chǎn)的地方。她認(rèn)為，當(dāng)代的中國博物館走向歷史的中心地帶并不是博物館自身所為，而是因?yàn)椴┪镳^收藏和保存的文化遺產(chǎn)變成了一種“權(quán)力”，這從申遺的過程中可以看出。她說：“文化遺產(chǎn)之所以變成一種權(quán)力，是因?yàn)檫@個世界在全球化的過程當(dāng)中終于發(fā)現(xiàn)了一個非常樸素的真理：能讓世界真正承認(rèn)你的，是你的歷史。而歷史最好的表示，就是文化遺產(chǎn)。所以，文化遺產(chǎn)逐漸受到重視，并無形中產(chǎn)生了一種權(quán)力。但實(shí)際上，博物館并不是文化遺產(chǎn)惟一的儲藏者，影像正在變成文化遺產(chǎn)另一個安放地。比如， 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)據(jù)庫的本質(zhì)就是以大量的影像為形態(tài)的數(shù)據(jù)記錄。”

　　鄭茜認(rèn)為：“在大眾的觀念里，珍貴的東西只有經(jīng)過影像的保存，才覺得放心。比如現(xiàn)在年輕人結(jié)婚，如果不拍婚紗照、不錄影不錄像，就好像不真實(shí)一樣。這種心理是我們這個時(shí)代以影像為王的體現(xiàn)。這涉及我們這個時(shí)代的另外一個主題，就是虛擬和現(xiàn)實(shí)正在發(fā)生倒轉(zhuǎn)，影像正在代替真實(shí)的生活，從而取得比真實(shí) 的生活更加真實(shí)的意義。”

　　上世紀(jì)60年代，法國思想家居伊·德波提出過“影像社會”的概念，認(rèn)為影像天生是現(xiàn)代性的追求，因?yàn)樵诂F(xiàn)代，很多東西都在消失、都被打碎，于是只有一樣?xùn)|西變得真實(shí)，就是影像。鄭茜談到：“現(xiàn)在被打碎最多的東西正是文化遺產(chǎn)，就是我們祖先留下來的傳統(tǒng)。因此，在這樣一個時(shí)代，漂泊不定的文化遺產(chǎn)要尋求歸依和歸宿。我們看到，那些物質(zhì)文化遺產(chǎn)正在大規(guī)模地被送進(jìn)博物館，那些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)到哪里去尋求真實(shí)的歸宿呢？那就是影像。影像成為我們最后安 放文化遺產(chǎn)的地方。它不是一個手段，也不是一個工具，而是一個地方、一個處所、一個實(shí)實(shí)在在的空間。”