突厥語民族口頭史詩演唱與呼麥藝術(shù)

　　【核心提示】史詩的演唱既具有高超的語言藝術(shù)演唱技巧，又具有富于變化的多音部音樂特征。尤其是在雅庫特、阿爾泰、哈卡斯和圖瓦等地區(qū)的突厥語民族的史詩演唱中，歌手們運(yùn)用的那種喉部發(fā)音的演唱風(fēng)格更是讓人如醉如癡，仿佛進(jìn)入一種奇幻爛漫的神話般的世界。

　　在世界范圍內(nèi)，屬于阿爾泰語系突厥語族的民族或族群有30多個(gè)，人口近2億。這些民族或族群分布在西起波羅的海，東至西伯利亞的廣闊的歐亞大陸上，分屬于10多個(gè)國家。在我國，屬于阿爾泰語系突厥語族的民族主要有維吾爾族、哈薩克族、柯爾克孜族、烏孜別克族、塔塔爾族、撒拉族和裕固族等，人口超過1200萬。內(nèi)容豐富、結(jié)構(gòu)恢弘的英雄史詩是突厥語族各民族文化遺產(chǎn)當(dāng)中最讓世人矚目的部分。而突厥語族民族以口頭形式流傳的英雄史詩主要分為三類：第一類是具有濃厚神話色彩的早期史詩，如柯爾克孜族的《艾爾托什圖克》、《闊交加什》和阿爾泰史詩《阿勒普-瑪納什》；第二類是英雄史詩，以具有神性的英雄人物為主人公，在宏大的歷史背景上反映整個(gè)民族生死存亡的考驗(yàn)，以保家衛(wèi)民為主題的大型史詩，如《瑪納斯》、《康巴爾》、《巴額西》、《托勒托依》和《阿勒帕米斯》等；第三類是具有比較明確歷史背景，以歌頌真實(shí)歷史人物英雄業(yè)績?yōu)槟康亩鴦?chuàng)造的歷史性史詩，如《哈班拜》、《賈尼別克》、《江額勒木爾扎》和《英雄阿爾卡勒克》等。

　　■西伯利亞草原薩滿

　　口頭史詩的音樂特征主要呈現(xiàn)在其抑揚(yáng)頓挫、富于變化的演唱當(dāng)中。史詩歌手們在演唱史詩時(shí)都無一例外地調(diào)動(dòng)各種口頭表演技藝，在史詩傳統(tǒng)的程式框架結(jié)構(gòu)、故事情節(jié)和豐富多彩的傳統(tǒng)程式句法和詞語方面保持傳統(tǒng)的穩(wěn)定性，并同時(shí)遵循口頭史詩即興創(chuàng)作演唱技巧的創(chuàng)新態(tài)勢。《瑪納斯》史詩歌手們渾厚動(dòng)聽的音調(diào)和旋律中所展現(xiàn)的古代草原民族那充滿英雄主義精神和氣質(zhì)的征戰(zhàn)故事早已成為當(dāng)今世界史詩研究中的一個(gè)熱點(diǎn)，而在阿爾泰、哈卡斯和圖瓦等地區(qū)流行的那種用獨(dú)特的喉部發(fā)音技巧所演唱的史詩傳統(tǒng)則把我們帶到了古老而神秘的薩滿文化世界。毋庸置疑，這是一種更為古老的史詩演唱傳統(tǒng)，也是古代薩滿文化保留給我們當(dāng)今世界的獨(dú)特文化遺產(chǎn)。事實(shí)上，這種用喉部發(fā)音的獨(dú)特演唱形式早已在國際范圍內(nèi)引起廣泛關(guān)注，甚至已成為音樂學(xué)界和口頭傳統(tǒng)藝術(shù)研究者關(guān)注的焦點(diǎn)。這是一種純粹來自于自然，體現(xiàn)人與自然和諧、交融、彼此滲透，讓人感覺到風(fēng)聲和諧、萬籟交響的神秘境界。

　　歌手在演唱史詩時(shí)不僅要用語言行云流水般地表達(dá)出史詩的故事情節(jié)，同時(shí)還要用變換的旋律和音調(diào)把史詩中不同人物及各種動(dòng)物刻畫得栩栩如生。因此，史詩的演唱既具有高超的語言藝術(shù)演唱技巧，又具有富于變化的多音部音樂特征。尤其是在雅庫特、阿爾泰、哈卡斯和圖瓦等地區(qū)的突厥語民族的史詩演唱中，歌手們運(yùn)用的那種喉部發(fā)音的演唱風(fēng)格更是讓人如醉如癡，仿佛進(jìn)入一種奇幻爛漫的神話般的世界。這種演唱藝術(shù)在烏孜別克族、哈薩克族、卡拉卡爾帕克族和土庫曼族等民族的口頭史詩演唱中同樣也有呈現(xiàn)。

　　在俄羅斯的阿爾泰共和國有一種被稱為“喬爾喬克”(■?觟r■?觟k)的史詩文類。歌手們在演唱時(shí)必須用一種被稱為“qay-singsing”(喉部發(fā)音)的獨(dú)特演唱方式。這種史詩基本上由韻文構(gòu)成，篇幅大多都在數(shù)千行。圖瓦人也有類似的文類，稱為“圖勒”(tool)。在阿爾泰語中，史詩歌手被稱為“卡依奇”(qay■?觙)。這個(gè)詞可以解釋為“在雙弦彈撥樂器托普修爾的伴奏下用一種被稱為‘qay’的奇特的喉音風(fēng)格來演唱英雄史詩的歌手”。“qay”這種“特殊的演唱方式”實(shí)際上就是“喉部演唱”方式。在裕固語中，“qay”這個(gè)詞甚至具有“被蠱惑、被迷惑(引起疾病)或者是薩滿之靈”的意思。這種含義與阿爾泰語系很多民族中保存的“qay”(兇兆、預(yù)兆、命運(yùn))、“qaysal”(使人得病、引起某人患病)和“qaymiktirip”(蠱惑、迷惑)等古老含義相關(guān)聯(lián)。這進(jìn)一步顯示了薩滿與史詩歌手之間有著某種神秘的聯(lián)系。

　　著名德國史詩學(xué)者卡爾·賴希爾(Karl Reichl)在烏茲別克斯坦地區(qū)的田野調(diào)查時(shí)發(fā)現(xiàn)，烏茲別克史詩歌手用杜塔爾演唱史詩時(shí)具有一種獨(dú)特的音樂風(fēng)格，即歌手首先是用一種阻塞的發(fā)音(喉音)開始，進(jìn)而根據(jù)史詩的需要逐漸將音步提高到比較高的音域。在到達(dá)高潮時(shí)，歌手進(jìn)入一種比較高的吟誦狀態(tài)中，稱為“卡依納馬科”(qaynamak)，其含義為“沸騰”。在這種演唱中，盡管旋律只是在少數(shù)幾個(gè)程式化韻律基礎(chǔ)上創(chuàng)造出來的，但它并不顯得單調(diào)乏味。有些本土學(xué)者將其稱為“喉音”或“喉部發(fā)音”的演唱風(fēng)格。中亞地區(qū)突厥語民族史詩歌手的這種演唱史詩的方式，毫無疑問，與漠北阿爾泰傳統(tǒng)中的為薩滿和史詩歌手所共有的“喉部演唱”特征是完全相同的。

　　著名芬蘭史詩專家勞里·哈維拉赫提(Lauri Harvilahti)通過對阿爾泰口頭史詩所進(jìn)行的田野調(diào)查，給我們更為全面地展示了當(dāng)?shù)厥吩娧莩�的文本和音樂特征。他在《圣山——高地阿爾泰的口頭詩歌研究》(The Holy Mountain—Studies on Upper Altay Oral Poetry)一書中指出，根據(jù)阿克薩諾夫(A.N.Aksenov)的研究，圖瓦是這種喉部演唱的中心地區(qū)，其次是阿爾泰地區(qū)。圖瓦人將這種演唱分為“卡爾格拉”(karg?觙raa)、“波爾巴納德爾”(borbannad?觙r)、“司各特”(s?觙g?觙t)、“埃散格萊爾”(ezengileer)四種形式，而與此相對應(yīng)的形式在阿爾泰也能找到。在這兩個(gè)地區(qū)，“卡爾格拉”意為“發(fā)出吱吱聲或發(fā)出喘息聲”，“司各特”在圖瓦意為“發(fā)出嗖嗖聲”，在阿爾泰，與此相似的“司各瑞特”(s?觙g?觙rt)則意為“吹口哨”，即表示一種演唱狀態(tài)。在圖瓦，“波爾巴納”(borbanna)意為“翻滾”或“發(fā)出隆隆聲”，而“波爾巴納德爾”則是“呼麥”的另一種表達(dá)方式。勞里·哈維拉赫提及其合作者佐婭·卡扎咖切瓦(Zoja S. Kazaga■eva)還運(yùn)用先進(jìn)的數(shù)字聲音分析技術(shù)，分別從阿爾泰的“司各瑞特”、“呼麥”、“卡爾格拉”以及“qay”等形式的演唱內(nèi)容中選出特定的樣例進(jìn)行了卓有成效的分析和討論，進(jìn)一步證明口頭史詩通過喉部發(fā)音的演唱方式與古老的薩滿文化的關(guān)聯(lián)性。

　　呼麥藝術(shù)的演唱，可以說是薩滿文化傳統(tǒng)和口頭史詩傳統(tǒng)兩者彼此交融的媒介和橋梁。無論是運(yùn)用這種特殊方式演唱史詩的歌手，還是薩滿巫師，都是古代民族文化的代表。按照阿爾泰著名的呼麥歌手阿里克塞·卡利肯(Aleksej Kalkin)的說法，以呼麥方式演唱史詩的歌手，其佑護(hù)者和保護(hù)神都在天上，而薩滿的助手或者佑護(hù)者都來自冥界地府。毋庸贅言，這本身就蘊(yùn)含著一種深刻的價(jià)值取向。

　　(作者單位：中國社會(huì)科學(xué)院民族文學(xué)研究所)