繪畫美學視閾下的德國表現主義詩歌研究

蒙克作品《吶喊》。

蒙克作品《生命之舞》。蒙克推動了德國表現主義的興起。

　　20世紀初，德國表現主義流派首先誕生于繪畫領域，該流派反理性、反規則，重個性、重主觀表現，期望以藝術的方式反抗僵死的傳統，重建新的社會規則。具體而言，表現主義繪畫呈現出一種狄奧尼索斯式的特征：用色大膽強烈、圖像扭曲變形、圖景隨意拼貼、畫面空間混亂無序，這正是19世紀末西方社會普遍焦慮情緒的外化顯現。然而，一切藝術媒介都具有內在相通的思維基礎。繼在繪畫領域完成了沖破藩籬的任務之后，表現主義藝術精神隨即波及建筑、音樂、文學等領域，對這些藝術領域的發展影響極大。且因“詩”“畫”兩種藝術媒介的特殊關系，文學受繪畫媒介的深刻影響而走向表現主義化這一現象尤為值得關注。

　　色彩交疊與情感熾烈

　　表現主義力圖展現強大的創造力和綻放的生命力，幻想由此成為打破平衡的武器，而色彩則是表現幻想的有力語言。畫家往往通過色彩的涂抹、交疊構成光影效果，在表現客觀物象形態的同時，更借此傳達出強烈的主觀情緒。由此，我們看到了梵·高《向日葵》中狂放的金黃色向日葵，以及《星空》中鬼魅的湛藍色星空。事實上，圖像色彩即主體的情緒色彩，每種色彩均有其內在的深層指向，是情緒的外化表現。

　　由于其特殊的內在意蘊及外化表現，色彩元素在德國表現主義詩歌中被大量借用。這主要表現為以色彩詞入詩，使得文本的圖像性得以加強。不同于傳統詩歌，表現主義詩歌不再僅限于呈現物象客觀的“形”。在此，“形”的再現讓位于“情感”的表現，色彩成為情感表現的關鍵。例如，“寂寞用蔚藍的眼睛凝視著我，/深谷上方懸掛著碎裂的巖石。/破碎的石板雜亂的荒野/向那沉寂的地獄咆哮而下。//滅亡和重生/互相遞出無數雙手。/瀑布從容地墜入漆黑的深淵”(威廉·克萊姆《平衡》)。“山谷”“深淵”“巖石”是山谷間常見的自然物象；然而，在詩人筆下，這些物象均被染上了“蔚藍”“漆黑”等冷色，正如詩中出現的“寂寞”“碎裂”“破碎”“雜亂”等修飾成分一般，冷色象征著絕望的情緒，混亂的秩序以及行將毀滅的舊世界。另一位詩人蓋歐爾格·海姆則志于用文字勾勒推翻舊秩序的戰爭場景以及世界重生后的狂歡景象，“一處/屋頂裂開，冒出紅色的火焰。……魔鬼們變得無比巨大。/凸起的額角將天空撕成紅色。/在他們腳邊，地震的轟隆聲穿透城市的腑臟，/那里，烈火熊熊燃燒”(《城市的魔鬼》)。“晚霞使巴爾神的腹部發出紅光，/巨大的城市圍繞著他頂禮膜拜。/教堂的鐘聲從黑色尖塔的海洋/一波波向他不斷地傳送”(《城市之神》)。在這些詩歌中，“折斷”“撕”“燃燒”等積聚毀滅力量的動作充斥著這個亟待重生的世界，“死亡”“鮮血”“火焰”等意象大量涌現，黑、紅二色大片鋪排，黑色隱喻著垂死的過去，紅色則喻示著頑強的戰斗力以及重生的熱情和希望。強烈的色彩反差造成了畫面的緊張感和不和諧感，真實地反映了戰爭給人類帶來的生存感受。這不僅展現了表現主義作家對建構一個理想世界的渴望，同時也體現了人的主觀能力的極端化發展。

　　色彩理論認為，不同的色彩搭配可以產生不同的視覺感受。以上詩歌對色彩進行了不同的搭配，色度相近的色彩拼貼可使畫面呈現出相對平穩的情感；而色度差異大的色彩并置則能生成混亂、矛盾之感，詩人的強烈情緒即可借由色彩沖突得以表達。總體而言，表現主義詩歌對色彩這一表現因素的借用強化了文本的畫面感以及情緒的渲染效果，展現了世界舊有秩序的破碎感，以及人類重建新秩序的渴望及戰斗的決心。德國表現主義詩人由此成功將其強烈的主觀情緒予以外化，這對既有的創作范式及讀者的感官均造成了極大的沖擊。

　　圖像變形與人性異化

　　作為構圖的基本元素之一，線條不僅承擔著勾勒物象形狀的基礎功能，且表現了畫面最基本的力度、韻律、節奏。自印象畫派之后，線條的功能逐漸由具體摹形走向了抽象傳情，這一趨勢在表現主義藝術中發展到極致，線條在此已然成為了主觀意志和情感的載體，表現主義摒棄了和諧的畫面節奏，在構圖上往往采用簡化、夸大、扭曲線條和圖像的方式來對人、物進行變形處理，以凸顯現代工業社會中的異化主題。

　　在德國表現主義詩歌文本中，存有大量對慣有語序的重新構形現象，具體表現為以下三個方面。首先，沖破語法限制，隨意倒置句子成分，以展現反秩序、反理性的主觀情緒。以海姆的《戰爭》為例，“沉睡了很久，他抬起身，/從深淵站起。”其中，“他抬起身”一句原文為“Aufgestandenist er”，海姆有意將動詞“Aufgestandenist”(起立)置于名詞“er”(他)之前，語序的顛倒強化了長時間沉睡之后“起立”這一動作的力度及其主觀戰斗情緒。其次，改變語言習慣，去除修飾性語言成分或重復中心語成分，以突出主題。施特拉姆是這項語言實驗的先行者，在他的詩歌中我們讀到，“腳步追求/生命渴念/驚悚停留/目光尋找/來臨/在吶喊！/深深地/沉默著/我們”(《憂郁》)。顯然，形容詞、副詞等修飾性成分已被減至最少，“追求”“吶喊”等動詞以及詩行中彌漫的末日情緒也因此更顯突出。再次，重組句子結構，隨意拼貼字句，構成新的行文節奏。以斯塔德勒的《夜間行駛在科隆的萊茵河橋上》為例，“接下來是許久的寂寞。裸露的河岸。靜謐。夜。沉思。/反思。圣餐。/而后帶著熱情與渴望奔向最后的賜福。奔向性愛、淫欲、/祈禱。奔向大海、沉沒。”為表現出一種漫長的孤寂感，詩人多以詞為句，從而拉伸句子，放緩句子的節奏，個體在宇宙中的孤獨體驗自此得以凸顯。

　　扭曲變形是表現主義藝術在構形方面的普遍風格，通過畫作或詩歌文本中的變形展示，讀者可以看到現代工業社會中人性異化的一面。進入工業化時代，西方社會既有的信仰、思維及生活模式均發生了重大變革，人類陷入了真正的精神困境。表現主義藝術家以藝術的方式主觀真實地記錄下了人類社會現狀，繼而展示他們對人類現狀的擔憂，并發出警示以喚其覺醒。

　　圖景拼貼與現實非理性

　　表現主義藝術認為，自文藝復興以來被推為至圣的“理性”如今已然崩塌，主觀情感、直覺等非理性因素將直指人的心靈。由此，表現主義藝術呈現出前所未有的超現實性。除了對色彩、線條等表現性因素的創造性運用，表現主義繪畫在整體構圖方面也有著鮮明的藝術特征，即圖景的拼貼性，而這種拼貼同時呈現出一定的隨意性。

　　無疑，圖景拼貼的藝術方法顛覆了傳統的美學理念及創作模式，以一種全新的思維沖擊著大眾的感官。同樣，德國表現主義詩人為了將主觀能力發揮到極致，在詩歌文本創作中亦借鑒了這一表現手段。大量詩歌在構形上恰如拼貼畫一般，圖景與圖景之間呈現出一種隨意性、跳躍性與無序性。利希滕施泰因的詩歌《黃昏》正是如此，“窗戶上貼著個肥胖男人。/一個青年想去拜訪一個溫柔的女人。/灰衣小丑正在穿靴子。/一輛童車在哭喊，伴著咒罵般的犬吠。”四句詩描繪了四幅各自獨立的景象，肥胖男人、青年、小丑、狗均沉浸于自己的世界。再看霍迪斯的《世界末日》，“寬檐帽從市民尖尖的頭頂飛走，/空中回響著刺耳的尖叫。/工匠從房頂跌落，摔斷身骨，/岸邊——人們讀到——潮水在不斷升高。//風暴來了，肆虐的海水在岸邊蹦高，/要沖回牢固的堤墻。/多數人在患感冒。/鐵軌紛紛墜落架橋。”這首詩同樣由多幅獨立且屬不同時空的圖景拼貼而成，“帽子飛走”“瓦匠跌落”“人類患病”是現實圖景，“風暴來襲”是由“我們”閱讀文本后想象出來的圖景……現實與夢境并置于同一平面，破碎和混亂感受充斥其中。然而，同一邏輯鏈又將之牽連為一體，即它們同為“世界末日”時的雜亂百相。這種雜亂，既是詩人對世紀之交社會無序混亂狀態的真實書寫，也是詩人身陷這一混亂世界時的主觀感受。

　　在這些畫作與詩歌文本中，我們看到的是無序、矛盾、混亂。借由矛盾的構圖，藝術家加強了文本的緊張感，凸顯了嘈雜人群中個體靈魂的空洞以及文本背后人類的不安和焦慮。在這片回蕩著嘆息和哀歌的暗黑和靜寂中，他們發現世界已不再是“理性”力量所規劃的那番整齊模樣，反將在混亂中一步步走向衰亡，因此，現在的人類必須摒棄“理性”“規則”“秩序”的束縛，憑借主觀意志的力量重建新的規則，將精神層面的圖像付諸實踐。

　　在德國表現主義詩歌中，我們讀到了時代的陣痛、世界的破碎、人類的麻木、藝術家的焦慮及其為改造人性和世界所作出的努力。為了盡早喚醒沉睡的世界和人類，他們選擇了最極端的表現形式來詮釋藝術主張，藝術媒介成為其宣泄情感的窗口。詩是有聲畫，畫乃無言詩，兩種藝術媒介內在的相通性使得文學在表現手法方面借鑒繪畫藝術成為可能。在詩歌中營造精美圖式，將文字視覺效果化，以直觀展現詩歌主題，德國表現主義詩歌于此對繪畫媒介的借鑒即是一則成功的示例。事實上，不同藝術媒介在有著不同表現方式的同時，卻有著精神層面上的共通性，一旦藝術家拓寬藝術視野，感悟各媒介的藝術表現方式，其創作靈感必能得到激發，從而發展其作品的藝術表現形式，優化主題表現效果。

　　作者張慧佳，武漢大學文學院博士生。