致青年

　　郭沫若

　　青年是發(fā)展的動力，同時也就是進(jìn)步的象征。人類社會乃至一切自然界的進(jìn)化關(guān)鍵，可以說就操持在青年的手里。字宙中舉凡運行的軌跡都呈拋物線形， 近來已由物理學(xué)家證明，連太陽光線從前以為是直線進(jìn)行的，其實也是采取曲線的行徑。年有春夏秋冬，人有幼少壯老，都同樣是拋物線形的軌跡。假使沒有明年的 春夏，萬類便只好永遠(yuǎn)地死亡，假使沒有第二代的青年，人類的一切便只好永遠(yuǎn)地哀歇。青年喲，人類的春天！就靠著這青春的一季，使我們每一個人的精神發(fā)展進(jìn) 行到拋物線的頂端；也就靠著有這不斷的青春的來復(fù)，使我們整個民族或整個人類的精神發(fā)展，永遠(yuǎn)保持著上行的階段。前一代的拋物線頂端成為后一代拋物線的起 點。向上的波瀾，一波未平，一波繼起，就這樣使必趨沒落的拋物線變?yōu)橛肋M(jìn)發(fā)展的無窮曲線。自然及人類是這樣進(jìn)化了來，也將這樣進(jìn)化下去。……我們希望： “五四”運動時所表現(xiàn)的那種磅礴的青年精神要永遠(yuǎn)保持下去，而今后無數(shù)的青年都要保持著“五四”運動的朝氣向前躍進(jìn)。繼承“五四”，推進(jìn)“五四”，超過 “五四”，使青年永遠(yuǎn)文化化，文化永遠(yuǎn)青年化。

　　茅  盾

　　人物不得不在一定的環(huán)境中活動，因此，作品中就必須寫到環(huán)境。作品中的環(huán)境描寫，不論是社會環(huán)境或自然環(huán)境，都不是可有可無的裝飾品，而是密切 地聯(lián)系著人物的思想和行動。作家常常要從各方面來考慮，在怎樣的場合應(yīng)該有怎樣的環(huán)境描寫。不適當(dāng)?shù)沫h(huán)境描寫會破壞作品的完整性，至少也要破壞作品的氣 氛。一段風(fēng)景描寫，不論寫得如何動人，如果只是作家站在他自己的角度來欣賞，而不是通過人物的眼睛、從人物當(dāng)時的思想情緒，寫出人物對于風(fēng)景的感受，那就 會變成沒有意義的點綴。風(fēng)景(或其他自然現(xiàn)象)的描寫，和室內(nèi)的裝飾布置的描寫，時常被用來加強(qiáng)特定的氣氛。而為了達(dá)到這目的，有時會覺得正面的渲染方法 不如對比的手法能夠產(chǎn)生更強(qiáng)烈的效果。煩惱的人恰恰落進(jìn)作樂的場合，表面上不得不強(qiáng)顏歡笑，心里卻加倍痛苦——這在作品中是常常看到的，在生活中也常常看 到，不過，由于作家的加工，作品中所表現(xiàn)的，比在生活中所發(fā)生的，就要強(qiáng)烈得多。

　　巴  金

　　前兩天我意外地遇見一位江蘇的青年作家。她充滿自信，而且很有勇氣。她不是為寫作而寫作，她瞧不起“文學(xué)商人”，那些看“行情”、看“風(fēng)向”的 作家。她滿腦子里并沒有資歷、地位、名望等等東西，我在她的眼里也不過是一個小老頭子。這是新的一代作家，她(他)們昂著頭走上文學(xué)的道路，要坐上自己應(yīng) 有的席位。他們坦率、樸素、真誠，毫無等級的觀念，也不懂得“唯唯諾諾”。他們并不要求誰來培養(yǎng)，現(xiàn)實生活培養(yǎng)了他們。可能有人覺得他們“不懂禮貌”，看 他們來勢洶洶，仿佛逼著我們讓路。然而說句實話，我喜歡他們，由他們來接班我放心。“接班”二字用在這里并不恰當(dāng)，絕不是我們帶著他們、扶他們緩步前進(jìn)； 應(yīng)當(dāng)是他們推開我們，把我們甩在后面。

　　老  舍

　　后寫的作品比不上第一篇的原因，我的確知道，并不都因為驕傲自滿。我知道：第一篇是集中所有的精力與生活經(jīng)驗寫出來的，所以值得發(fā)表而被發(fā)表 了。第一篇作品發(fā)表以后，約稿者聞名而至，紛紛邀請撰稿。于是，作者的準(zhǔn)備時間既不充足，生活經(jīng)驗也欠充實，而勉強(qiáng)成篇，無暇多改，所以第二篇就不如第一 篇好。即使勇于改正，屢屢加工，怎奈內(nèi)容原欠充實，先天不足，改來改去也終無大用。我自己就犯過，而且還在犯這個毛病。我們必須更加嚴(yán)肅，不要以為第一篇 既已成功，第二篇就可以一揮而就，于是對約稿者有求必應(yīng)，來者不拒。不，不該這樣。我們必須更嚴(yán)肅認(rèn)真，不輕易答應(yīng)約稿者的要求。我們須看清楚，一篇作品 的成功并不能保證第二篇也照樣美好。順便地說，約稿者也該更嚴(yán)肅些，不要為夸示拉稿的能力而把新作家搞垮。為鼓舞青年們創(chuàng)作，我們應(yīng)當(dāng)以量求質(zhì)，不宜要求 太嚴(yán)。但是由青年作家自己來說，文藝的增產(chǎn)似乎不應(yīng)包括“降低成本”。不，我們應(yīng)該要求自己每篇作品都不惜工本，保證質(zhì)量。

　　曹  禺

　　我是一個寫話劇的，我深深感覺到戲劇比起其他的文藝形式來，有它獨特的限制。這種限制使我知道戲劇究竟不同于小說、散文，它的容量是有限的，但 是它同樣可以表現(xiàn)深刻的思想。我們當(dāng)中有這樣的作者，他企圖在一出戲里表現(xiàn)出很多的思想，時常把主題弄得過分復(fù)雜，人物、故事也因而要排得很多。舞臺上短 短的幾個小時里，常常使觀眾眼花繚亂，忙不過來，對戲里一個一個的思想和問題不能有一點從容的心情好好地接受。戲演完了，觀眾感覺到：“我受了一場很大的 教育。”但是，誰也說不明白他自己究竟得到了什么。

　　我覺得在我們寫戲的時候，第一，不要在一個戲里塞進(jìn)太多的主題，弄得頭緒紛繁，無從理會。第二，要在創(chuàng)作的工作中，即深入生活和對生活進(jìn)行深入 思考的過程里，讓主題從有血有肉的人物和充滿了生活氣息的事件里逐漸有機(jī)地長出來。不要匆匆忙忙抓住了一個主題就寫，并且扼住它，不許它生長變化。

　　冰  心

　　希望你們以固有的天真純潔的心，又用充滿了愛和同情的眼光，來看自己周圍：家庭、學(xué)校、社會、國家乃至世界和現(xiàn)狀，一切能使你動了真正的感情， 使你覺得非寫下來不可的時候，才鄭重下筆。這種文字往往是“真”的，而“真”和“善”、“美”又是分不開的。“真”和“美”的文字，又總是有激勵人們向上 的“善”的社會效果！

　　沈從文

　　偉大作品的產(chǎn)生，不在作家如何聰明，如何驕傲，如何自以為偉大，與如何善于標(biāo)榜成名，只有一個方法，就是作家誠實地去做……假若我們對于中國文 學(xué)還懷了一分希望，我覺得最需要的就是文學(xué)家態(tài)度的改變，那大司務(wù)處世做人的態(tài)度，就正是文學(xué)家最足學(xué)習(xí)的態(tài)度。他能明白得極多，故不拘束自己，卻敢到各 種生活里去認(rèn)識生活，這是一件事。他應(yīng)覺得他事業(yè)的尊嚴(yán)，故能從工作本身上得到快樂，不因一般毀譽得失而限定他的左右與進(jìn)退，這又是一件事。他做人表面上 處處依然還像一個平常人，極其誠實，不造謠說謊，知道羞恥，很能自重，且明白文學(xué)不是賭博，不適宜隨便下注投機(jī)取巧，也明白文學(xué)不是補(bǔ)藥，不適宜單靠宣傳 從事漁利，這又是一件事。

　　艾  青

　　沒有想象就沒有詩。

　　詩人的最重要的才能就是運用想象。詩人把互不相關(guān)的事物，通過想象，像一條線串連起來，形成一個統(tǒng)一體。

　　不論是明喻和暗喻，都是從抽象到具體、具體到具體之間的一個推移、一個跳躍、一個轉(zhuǎn)化、一個飛翔……

　　所有意象、意境、象征，都是通過聯(lián)想、想象而產(chǎn)生的。

　　藝術(shù)的魅力來源于以豐富的生活為基礎(chǔ)的豐富的想象。

　　形象思維與邏輯思維雖然是各自獨立的，卻又是互相聯(lián)系的。

　　所有的思維總是從具體中找抽象，從抽象中找具體，他們互相牽連著，飛旋于大千世界中……

　　夏  衍

　　我們描寫人物，常常簡單化、刻板、不夠鮮明、不夠突出、沒有典型性，這是為什么呢？也可以說是因為我們在通過典型事件、典型動作和語言來刻畫典型性格這一點上，還缺乏深刻的理解和應(yīng)有的知識。

　　我們常常看到在劇本的第一頁，人物表上寫著：甲、老奸巨猾，乙、性情暴躁。但是，這種性格只寫在人物表上作為注解，而沒有把甲的奸猾和乙的暴躁在動作、行為、語言、細(xì)節(jié)描寫中刻畫出來。為什么？一句話，我們的本錢還不夠。

　　描寫人物的簡單化的例子很多，如：描寫一個漂亮的女孩子，常常看到“兩條又粗又黑的小辮子，一對又亮又黑的大眼睛，穿著一件花布衫”，這幾乎成 了一個公式。其實漂亮的女孩子也可以不梳小辮子，也可以不穿花布衫，假如描寫得好，小眼睛也一樣是迷人的。為什么老這樣寫？因為缺乏描寫的本錢。

　　趙樹理

　　我想談?wù)劜牧吓c創(chuàng)作的關(guān)系。有幾位同志提出，“曾被新事物感動過好多次，想寫，也非名利主義，只是寫不出。”我想把我對小說材料的理解談出來， 作為對這一問題的回答：材料在自己的記憶里，有整塊的，有化了的。整塊的就是真人真事，化了的就是某個人或某一類人物的一連串的特殊(不是一般)印象。整 塊的材料在我說來用處不大(特別是真“事”)，因為它不是為某一個主題而產(chǎn)生的；而某一個主題也不可因為遷就它而縮小其普遍性。化了的材料雖然在腦子里或 者筆記本里查不出來源，但是積累得多了是“得心應(yīng)手”、“左右逢源”的，主題要求它干什么它就能服從命令。我們碰到一個生環(huán)境，或者出了個什么事故，便可 以想想讓自己的父親在場應(yīng)有什么表現(xiàn)，哥哥在場應(yīng)有什么表現(xiàn)，愛人在場應(yīng)有什么表現(xiàn)，而真要是讓他們來了，他們表現(xiàn)的會大體上和我們想象的差不多。

　　張光年

　　文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)通過典型性格的創(chuàng)造，揭示一定的社會歷史現(xiàn)象的規(guī)律性。強(qiáng)調(diào)描寫社會現(xiàn)象的本質(zhì)，要求作家在創(chuàng)造典型的時候，通過典型人物的活動表 現(xiàn)出某種社會現(xiàn)象的發(fā)展規(guī)律，這無疑是正確的。但是只強(qiáng)調(diào)描寫社會現(xiàn)象共同的規(guī)律性，不強(qiáng)調(diào)從生活出發(fā)，通過精心選擇的個別現(xiàn)象，從各個方面各個角度表現(xiàn) 生活的真理，這也會鼓勵公式化的描寫。就我們的某些公式化的作品來看，有些描寫農(nóng)業(yè)合作化和描寫工業(yè)題材的劇本形成了千篇一律的格式，形成了難以突破的框 子，不就是和作者只注意共性，不注意生活特性的描寫有密切關(guān)系嗎？

　　馬  烽

　　一個作家，如果對生活缺乏深刻的理解，不敢大膽地揭露生活中尖銳的矛盾沖突，作家的筆沒有深入到人物的靈魂深處，而又完全拋棄了豐富的生活，把人物禁閉在一個狹小的框子里，這樣，無論如何不可能刻畫出那種具有鮮明性格的人物來。

　　作品中每一個具有鮮明性格的人物，都是作家對于生活長期的感受，經(jīng)過一番艱苦的勞動，逐漸形成的，如果缺乏實際生活，絕不可能寫出那種性格鮮明 的人物來的。但為什么有些作家，譬如有些工農(nóng)出身的青年作家，生活經(jīng)歷很豐富，卻寫了一些概念化的人物呢？我想主要不外以下三個原因：其一是受了這種概念 化創(chuàng)作方法的影響，以為刻畫人物性格，只有采取那種配方的辦法；其二是由于自己文學(xué)修養(yǎng)差，創(chuàng)作經(jīng)驗不多，不知道如何來表現(xiàn)人物性格，不善于從多方面，通 過一些恰當(dāng)?shù)募?xì)節(jié)來描寫；其三是由于懶惰，缺乏一種大膽的創(chuàng)造性，因為按那種處方配制，是一種最省力的辦法。