黃平：類型文學(xué)與現(xiàn)代生活

　　福爾摩斯曾經(jīng)給華生寫過(guò)一封溫情脈脈的信，這封信在現(xiàn)在“腐女化”的語(yǔ)境中估計(jì)會(huì)讓很多女粉絲尖叫：

　　我知道，我親愛(ài)的華生，你和我情投意合，熱愛(ài)所有那些稀奇古怪、光怪陸離的東西，以及所有超出日常生活之外驚世駭俗、標(biāo)新立異的東西。

　　在《日常生活與文化理論導(dǎo)論》中，英國(guó)學(xué)者本•海默爾沒(méi)有就這封信的情意發(fā)問(wèn)，他發(fā)現(xiàn)柯南•道爾筆下的大偵探，西方類型文學(xué)最著名的的主人公，是一個(gè)常常厭煩的人，渴望著新奇的事物來(lái)填補(bǔ)無(wú)聊的生活——在小說(shuō)或影視劇中，福爾摩斯經(jīng)常以瘋狂的行徑比如向墻壁開槍來(lái)發(fā)泄這種苦悶。本•海默爾認(rèn)為：福爾摩斯與其說(shuō)是熱愛(ài)那些光怪陸離的東西，不如說(shuō)他愛(ài)的是通過(guò)理性主義來(lái)為其祛魅。福爾摩斯的“天才”，是把理性主義擴(kuò)大到他所調(diào)查的那些表面上深不可測(cè)、充滿神秘的事件中，發(fā)現(xiàn)事物之間的關(guān)聯(lián)，最終使得這些光怪陸離之事歸于日常。“福爾摩斯通往日常的途徑既產(chǎn)生了神秘，同時(shí)又解除了它的神秘。”

　　和本•海默爾對(duì)于福爾摩斯的分析一致，筆者傾向于在“現(xiàn)代”的視野中理解類型文學(xué)。我們今天所遭遇的類型文學(xué)，和傳統(tǒng)中國(guó)的通俗文學(xué)如公案小說(shuō)(《三俠五義》之類)固然有相似性，比如都有消遣娛樂(lè)的功能，但不能把二者混為一談。晚清之前的文學(xué)有其通俗性，但不是我們今天所理解的通俗文學(xué)。如果僅僅從一些感覺(jué)出發(fā)、用“古已有之”將類型文學(xué)打發(fā)掉了，很難真正進(jìn)入到“類型文學(xué)”的內(nèi)部分析。相反，類型文學(xué)是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，是任何一個(gè)國(guó)家進(jìn)入現(xiàn)代階段后都要遭遇的。

　　這需要聯(lián)系現(xiàn)代人的精神世界來(lái)理解。借助馬克思•韋伯等學(xué)者的看法，作為一個(gè)“現(xiàn)代人”：其一，經(jīng)歷了祛魅即理性化的階段，隨著自我的萌發(fā)與理性的覺(jué)醒(這個(gè)過(guò)程被視為“啟蒙”)，現(xiàn)代人與“神”即一切外在于自我的宏大信仰解約，作為個(gè)體生活在世界上；其二，這個(gè)游離的個(gè)體被吸納到資本的體系里，成為市場(chǎng)分工的一份子，顯形或隱形的流水線上的一員。其三，個(gè)體的生命時(shí)間被分裂為“工作時(shí)間”與“閑暇”。

　　“類型文學(xué)”所治愈的即是個(gè)體的“閑暇”，所謂“治愈”，指的是現(xiàn)代人無(wú)法承擔(dān)自我的“閑暇”：作為孤獨(dú)的個(gè)體，現(xiàn)代人無(wú)法確定生存的意義，當(dāng)下生活中到處可見(jiàn)的“無(wú)聊”的感嘆，描述了這種喪失重量的感受。而這一失重感是機(jī)械的市場(chǎng)分工所無(wú)法克服的，在分工中我們已然不是一個(gè)完整的人存在于世界上了，而是一些高效率的碎片，一些肉身的機(jī)器人。福爾摩斯就是這類“現(xiàn)代人”最極端的例子，絕對(duì)的理性，絕對(duì)的無(wú)聊，一切被科學(xué)化之后，福爾摩斯無(wú)法面對(duì)生活的苦悶，他只有飲鴆止渴般地不斷尋找生活的神秘，之后又在理性地宰制下絕望地將其祛魅。在福爾摩斯的故事中兇手往往來(lái)自前現(xiàn)代的美洲或印度，就是這個(gè)邏輯的體現(xiàn)。同樣在福爾摩斯的時(shí)代，浪漫主義的小說(shuō)中淑女們往往渴念遠(yuǎn)航的水手們的故事，也是這個(gè)道理。

　　在這個(gè)意義上，類型文學(xué)是現(xiàn)代性方案的一部分，越現(xiàn)代的地域類型文學(xué)越發(fā)達(dá)。無(wú)論是鴛鴦蝴蝶派還是當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，過(guò)去一百年間江浙滬一直是類型文學(xué)的中心。作為現(xiàn)代性的必要補(bǔ)充，類型文學(xué)要抹掉“無(wú)聊”，同時(shí)不引向真正的反抗。無(wú)論是金庸的武俠小說(shuō)，還是“女性向”(以女性受眾為對(duì)象)的清宮穿越，都虛擬了現(xiàn)實(shí)世界之外的另一個(gè)世界：江湖或后宮。這個(gè)世界以一個(gè)底層青年的視角為敘述視點(diǎn)，復(fù)制了現(xiàn)實(shí)世界的成功學(xué)：底層的主人公迅速地升級(jí)，獲得巨大的成功，或者成長(zhǎng)為大俠，或者萬(wàn)千寵愛(ài)于一身。這種成功的標(biāo)志，往往落在小說(shuō)結(jié)尾處作為高潮的武林大會(huì)，或是激烈的情感爭(zhēng)奪戰(zhàn)，以此作為主人公的加冕禮。而且，這種成功抹去了現(xiàn)實(shí)世界的艱辛，主人公成功的秘訣在于偶然性，發(fā)現(xiàn)了洞穴中的秘籍，或是觸電、摔跤而得以穿越。

　　這種幻覺(jué)化的文學(xué)，在本質(zhì)上是靜止性的文學(xué)，閱讀類型文學(xué)的過(guò)程，宛如一場(chǎng)睡眠。我們經(jīng)常用比如“夢(mèng)工廠”來(lái)比喻類型文化的生產(chǎn)機(jī)制，但筆者覺(jué)得與其說(shuō)是一場(chǎng)夢(mèng)，不如說(shuō)更像睡眠。夢(mèng)往往是有能動(dòng)性的，指向?qū)τ诂F(xiàn)存生活的改變；而類型文學(xué)很保守，其所制造的夢(mèng)境，不過(guò)是現(xiàn)實(shí)困境想象性的解決。比如，筆者注意到資本與家庭的緊張關(guān)系這組矛盾在這幾年的類型文化中表現(xiàn)的尤為明顯(在過(guò)去一年中屢屢打破華語(yǔ)電影票房紀(jì)錄的小資電影如《泰囧》、《北京遇上西雅圖》都在回應(yīng)這個(gè)主題)，在清穿劇代表性《步步驚心》中，小說(shuō)開篇將女主人公張曉設(shè)置為一個(gè)單身白領(lǐng)，這種類型的“剩女”是資本與家庭矛盾最鮮明的體現(xiàn)，開場(chǎng)的情節(jié)也在強(qiáng)化張曉的困境：在小說(shuō)中單身張曉踩著凳子換燈泡，結(jié)果觸電穿越；在電視劇中張曉遭遇男朋友的劈腿，在爭(zhēng)吵中觸電穿越。回到康熙末年“九子奪嫡”的時(shí)代，張曉在前現(xiàn)代的、去資本化的環(huán)境中如魚得水，被各種類型的阿哥們的愛(ài)所包圍。總之，當(dāng)白領(lǐng)張曉在前現(xiàn)代的世界里變成馬爾泰•若曦的那一刻，資本與家庭的矛盾不復(fù)存在。

　　固然不必以唯一的標(biāo)準(zhǔn)要求所有的文學(xué)類型，但不得不說(shuō)，類型文學(xué)作為“文學(xué)”，在創(chuàng)造性上實(shí)在是太貧乏了，很難找到比類型文學(xué)更保守的文學(xué)類型。如果說(shuō)聊有希望，筆者覺(jué)得可以關(guān)注類型文學(xué)中的戲謔文學(xué)與腐女文學(xué)這兩支。

　　這兩類文學(xué)往往都是同人文學(xué)，所謂同人文學(xué)，即借助另一部作品中的人物與情節(jié)架構(gòu)，重寫一個(gè)新的故事。這種寫法有濃郁的后現(xiàn)代性，比如戲謔文學(xué)一脈中的《悟空傳》(這部小說(shuō)被視為大陸網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的起點(diǎn)之一)，糅合《西游記》與《大話西游》的故事，表現(xiàn)金蟬子(唐僧)、孫悟空對(duì)于“天庭”所代表的虛偽、殘暴的統(tǒng)治者的抗?fàn)帯：蛡鹘y(tǒng)的類型文學(xué)比較，《悟空傳》的激進(jìn)性看得更為清楚。比如同樣是描寫叛逆青年的《神雕俠侶》，金庸在小說(shuō)中持續(xù)地展開對(duì)楊過(guò)的“矯治”，直到他從楊康的孩子轉(zhuǎn)變?yōu)楣�靖的接班人，躋身“華山論劍”所代表的江湖的秩序。而在《悟空傳》中，青年唐僧的一段話，成為小說(shuō)的精神向度，多年來(lái)一直在網(wǎng)絡(luò)上流傳：“我要這天，再遮不住我眼，要這地，再埋不了我心，要這眾生，都明白我意，要那諸佛，都煙消云散！”同時(shí)，《悟空傳》也悲劇性地表現(xiàn)出反抗者主體的分裂，孫悟空最終分裂為軟弱的“孫悟空”與桀驁的六耳獼猴，在認(rèn)同與叛逆的沖突中，孫悟空崩潰了：不僅是精神層面的瓦解，肉身也化為塵埃。天庭的意志宛如宿命，鐵屋子愈加堅(jiān)固，萬(wàn)難轟毀，但是孫悟空普羅米修斯式的抗?fàn)幙偸侨计鹣Ｍ�：“黑暗的天空突然被一道巨大的閃電劃開。孫悟空一躍而起，將金箍棒直指向蒼穹。‘來(lái)吧’！那一刻被電光照亮的他的身姿，千萬(wàn)年后仍凝固在傳說(shuō)之中。”

　　如果說(shuō)戲謔一脈的類型文學(xué)，解構(gòu)的是權(quán)力的壓迫，那么腐女一脈的類型文學(xué)，解構(gòu)的是性別的壓迫。腐女文學(xué)真是類型文學(xué)的奇葩，破天荒地第一次，女性在愛(ài)情小說(shuō)中退場(chǎng)了，上演的全是男性與男性的愛(ài)情。而且，兩個(gè)男主角中的一個(gè)往往是女性化的，這類角色被命名為“受”，依然維系男性氣質(zhì)的一方則是“攻”。這種女性寫作赤裸裸地暴露了以往類型化愛(ài)情小說(shuō)的程式，暴露了比如瓊瑤式的“愛(ài)情故事”不過(guò)是一種劇本。女性從這種束縛性的劇本中退場(chǎng)，煞有介事地轉(zhuǎn)而敘述男性與男性的愛(ài)情，這種寫作辛辣地指向兩性關(guān)系的重構(gòu)。從前幾年想唱就唱的《超級(jí)女聲》，到這兩年以“剩女”為主題的《非誠(chéng)勿擾》，女性解放隨著青年女性社會(huì)處境的惡化，變得越來(lái)越保守，中性化的李宇春現(xiàn)在想獲得冠軍恐絕無(wú)可能，這是楊冪式的嫵媚、雌伏的所謂“女性美”全面回潮的時(shí)代。腐女小說(shuō)難得的保存一點(diǎn)性別重構(gòu)的火種，盡管在很多時(shí)候容易滑入色情文學(xué)的泥沼，但依然值得珍視。

　　當(dāng)然，文學(xué)真正的創(chuàng)造性與解放的力量，本來(lái)不必強(qiáng)求類型文學(xué)，那本來(lái)是“純文學(xué)”的使命，想想作為現(xiàn)代文學(xué)之父，魯迅先生的文學(xué)中那創(chuàng)世紀(jì)式的奇崛與闊大。可惜伴隨著“80年代”悲劇性的解體，在中國(guó)特色的現(xiàn)代生活展開過(guò)程中，“純文學(xué)”愈加圓熟也愈加虛弱，盡管不乏優(yōu)秀作家，但在整體上無(wú)法托起現(xiàn)代生活的重壓，變成扁平而精致的符號(hào)。如何激活“純文學(xué)”的能量，那將是另外一個(gè)故事了。

　　作者簡(jiǎn)介：黃平，華東師范大學(xué)中文系副教授，兼任中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員等。