對城市和時代“棄置之物”的發現

——崛起的山東詩群的一個精神側面

　　在當年的馬爾克斯以及中國的先鋒小說家那里我們曾經無比熟悉的“多年后”這三個字該寄予多少個體唏噓的命運以及時間所帶給我們的被強行剝奪的過往和時光？我們都難以自控地跟隨著新時代看似“前進”的步調和宏旨，但是卻很少有人能夠在喧囂和麻木中折返身來看看曾經的來路和一代人的命運出處。而即使有一小部分人企圖重新在“歷史”和“現實”兩岸涉渡和往返，但是他們又很容易或者不由自主地成為了舊時代的擦拭者和呻吟的挽歌者，成了新時代的追捧者或者不明就里的憤怒者。而一種合宜的姿態就應該是既注意到新時代和舊時代之間本不存在一個界限分明的界碑，又應該時時警惕那些時間進化論者或保守論者的慣性腔調。歷史和現實已經同時攪拌和纏繞在同一條河流里，共置狀態使得我們的寫作和生活都變得如此艱難和不幸。而對于那些偉大和宏大之物，還是暫時讓我們擱置順口違心的頌詞而長久保持沉默吧！因為對于詩人和語言而言，只有身邊之物才更為可靠，內心的紋理最為真實。在新世紀以來崛起的山東青年詩人群落中邰筐、藍野和軒轅軾軻等在這方面進行了切實的努力。尤其是在全面城市化和城鎮化的時代他們同時以不同的話語方式發現了被時代滾滾車輪“棄置之物”。2001那年冬天邰筐發出的慨嘆是“沒有你的城市多么空曠”。而沒過多久連邰筐自己都沒有預料到在擴建、拆遷和夷平的過程中他即將迎來這樣的時代和城市生活——凌晨三點的時間的過渡區域上盡是那些失眠、勞累、游蕩、困頓、賣身、行乞、發瘋、發病的灰蒙蒙的“人民”。在被新時代無情拋棄和毀掉的空間，詩人看到的只能是“沒有人住的院落多么荒涼”。邰筐此后在詩歌中發現無比喧囂的城市浮世繪竟然人心如此荒涼，精神的被綁架狀態以及身體感受的日益損害已經嚴重傷害了詩人的神經。每個人都是如此羞愧，羞愧于內心和生活的狹小支點在龐大的玻璃幕墻和高聳的城市面前的蒙羞和恥辱。多年來邰筐特殊的記者身份以及行走狀態使得他的詩歌更為直接也更具有白刀子進紅刀子出的凜冽和殘酷。而體現在詩歌語言方式上則是更為冷靜和平淡，這恰恰與熱切的介入感形成了撕裂般的對比。當臨沂、沂河、曲柳河、平安路、苗莊小區、金雀山車站、人民醫院以及人民廣場、尚都嘉年華、星光超市、發廊、亞馬遜洗浴中心、洗腳屋、按摩房、凱旋門酒店一起進入一個詩人的生活的時候，城市不能不成為一代人的諷刺劇和昏黃遺照中的鄉土挽歌。邰筐的在天橋、地鐵、車站、街頭等這些標志性的城市公共空間里透析出殘酷的真實和黑冷的本相。邰筐在這些為我們所熟悉的城市生活完成了類似于剝洋蔥的工作。在他剝開我們自以為爛熟的城市的表層和虛飾的時候，他最終袒露給我們的是一個時代的痛，陌生的痛，異樣的痛，麻木的痛，不知所措的痛。而“城市靠左”、“鄉村靠右”、“我靠中間”正是一個清醒的觀察者、測量者和詩歌寫作者最為合宜的姿勢。邰筐的敏識在于深深懂得詩歌寫作絕不是用經驗、道德和真誠能夠完成的，所以他做到了冷靜、客觀、深入、持久而倔強的個性化的發聲。邰筐詩歌中的城市敘事具有大量的細節化特征，但是這些日�；�的城市景觀卻在真實、客觀、平靜、樸素和諧謔的記錄中具有了寓言性質和隱喻的特質。

　　在“廢棄之物”以及那些不再被關注的場景和細節中詩人在不其然間同時與歷史和現場相遇。這種看似日常化的現實感和懷舊精神正在成為當代中國詩人敘事的一種命運。而藍野的可貴在于他發現了“新時代”的現實。當更多的詩人和評論家們一再抱怨詩人與現實關系的時候，藍野則實實在在地交上了屬于這個時代的冰冷與炙烤共存的供詞。藍野通過詩歌再次呈現和明確一個事實——這就是個體的精神生活以及生存的自主權和自我空間都已經空前地被壓縮到“最小化”。在以《最小化》為代表的詩中，在強大的網絡虛擬和城市街區所構成的日常景觀中，那些顯得可疑、可嘆、可恨甚至觸目驚心的部分被詩人不留半點情面的拎出來并反復打量、翻檢和捶打。面對現實尤其是精神性的現實包括藍野等詩人在內都不能不感受到空前的難度。詩人不僅要去過濾各種各樣的信息和現象，而且在一個看似自由實則共識消解的年代里詩人除了表達憤怒和不解是否還應該提供其他的諸多可能性顯然已經成了新世紀以來詩歌的重要迷局。閱讀藍野新世紀以來的詩，我覺得他留給我的一個強烈的印象就是他是一個在黑色的城市中緊抱靈魂大雪的詩人。城市背景下的詩歌寫作很容易走向兩個極端，一個是插科打諢或者聲色犬馬，另一個則是走向逃避、自我沉溺甚至憤怒的批判。藍野的詩歌寫作明顯規避了上述的兩種危險。藍野的詩歌是一種及物狀態的寫作，是與日常生存圖景和時代背景相當緊密地融合、膠著在一起的。“城市”成了藍野詩歌寫作的一個減速器，在探測黑色市井本相的同時又將詩歌觸角延伸到了時光影像中的山東故鄉與往事記憶。這是一個油膩膩的污染嚴重的城市中一個在光陰的影像和寒冷的大雪中抱緊記憶和靈魂之火的取暖者。在藍野的詩中我看到一個城市化時代怪誕的寓言故事和破碎迷亂的白日夢。在藍野這里以城市為主體的日常生活構成了一種巨大的遮蔽和野蠻的摧毀力量。城市就像寒冷大雪背景中的那個鋒利無比的打草機撕碎了一個個曾經在農耕大地上生長的植物，也同時撲滅了內心往像的記憶燈盞。郊區、城鄉結合部、城市里低矮的棚戶區和高大的富人區都在呈現著無限加速的城市化和工業化進程中的現代病，而其間詩人的鄉愁意識、外省身份、異鄉病和焦灼感都“時代性”和命運性地凸現出來。

　　軒轅軾軻近年來“重操舊業”式的詩歌文本在我看來已經不是一般意義上一個詩人的文本，而是會牽涉到很多當下中國具有“特色”的詩歌現象、詩歌問題和“現實”境遇。在軒轅軾軻這里我強烈感受到了一個冷峻的“旁觀者”和“水深火熱”中的“介入者”一起推給我們的無邊無際的沉默、自語和詰問。盡管詩人在詩歌中言說得已經夠多，但似乎這語言的“體操”仍難以自由地對“現實”予以挪動與改造。而按照詩人的說法——“坐著旁觀也是一種體操”(《體操課》)，對了，是精神的“體操”。這“沉默”和那扇同樣無聲的“拒絕之門”一樣成為這個時代罕有的隱秘聲部。詩人試圖一次次張嘴，但是最后只有一次次無聲的沉默。這種“沉默的力量”也是對當下那些在痛苦和淚水中“消費苦難”的倫理化寫作同行們的有力提醒。值得注意的是軒轅軾軻在我看來是不多見的詩壇的本土化的“先鋒”。他的詩歌很多句式和精神走向都帶有“旁逸斜出”的勢能。那些大刀闊斧、釜底抽薪式的詩歌語氣以及荒誕的、黑色的、戲劇性的細節和想象恰恰呈現了一個詩人在新的“集體化”境遇下的無處不在的無奈、孤獨、壓抑和拒絕，當然還有妥協。軒轅軾軻2009年以來的詩歌更為明顯地呈現了這些文本的現實感或精神現實的深度與寬度，他的詩歌已經完全與中國特色的“本土”情境發生了接續地氣式的可靠關系。值得注意的是軒轅軾軻詩歌中的詩人形象。這些形象更具有寓言性和荒誕性，但是我們能夠借此更為清晰地看到中國場域下的一個個更為真實可靠也更令人驚栗的現實和精神體驗。無論是西緒弗斯、唐吉可德和高寵(《挑滑車》)，無論是卡夫卡那里的測量員還是軒轅軾軻這里的測海者(《測量海》)，還是借助法貝爾來說中國的礦難(《能干的法貝爾》)，我們都能夠看到一種開闊的中國現實和詩人就此體現的重新發現和命名的“本土”能力和久違的先鋒精神。軒轅軾軻的很多詩都能夠通過一個細小的或不相干的人事和場景呈現出帶有歷史和現實感的寬闊地帶，而其中的諷喻性和悖論性精神特征是顯豁的。這些紛紛登場的“歷史性”的人物和標志性的“故事”的重新演繹和“借尸還魂”的套路無不指向了更為慘厲和更具“傳奇”性的當下中國的現實境遇與個體的內心波瀾。在古代和當代“故事”的交疊和重敘中，在語言的快速而具有爆發力的相互意義摩擦和齟齬中軒轅軾軻儼然成了一個當下“中國現實”的說書人。軒轅軾軻的很多詩歌都會借助諧音和雙關的“滑動”式的方式構筑集束式的語言意義組群。這些詞義之間的移動、打開和互文效果顯然更能容納詩歌的體積和詩人的情感空間。而在詩歌的語言問題上我一直認為軒轅軾軻的語言是具有活力的，但是顯然在《水電工來了》、《夠》、《無計可消除研究》、《臨沂城又逢江非》、《大家都說不要》等詩中語言除了具有連環的爆發力和強化情感勢能的優勢之外，也容易因為“循環”和類同語調而導致某種形式化的色彩。

　　2009年，著名藝術家徐冰用廢棄的鋼鐵、建筑垃圾等材料打造成了兩只巨大的鳳凰。這本身更像是一場詩歌行動，時代這只巨大“鳳凰”的絢爛、飛升、涅槃卻是由這些被廢棄、被拋棄、被擱置的“無用”、“剩余”事物構成的。這就是詩歌的真實、藝術的真實。諷喻性的詩歌寫作已經逐漸成為帶有倫理化傾向的一種潮流和趨勢。無論是試圖重歸過去還是企圖超越現在一定程度上都不能不是癡人說夢。我們只能老老實實地說出我們真實的感受和個人創見，只有這樣寫作才是可靠的。還是讓我們記住當年有三個臨沂的詩人所說的那句話吧——“為了共同的詩歌理想走在不同的詩歌道路上”。