“與身體貼得越近的樂器，越有表現力”

——專訪著名作曲家、指揮家關乃忠

　　二胡沒有更多的所謂的遺產，不像琵琶曲子、古琴曲子都有上千年的歷史，所以二胡也就沒那么多思想束縛，也比較能夠接受作曲家為這個樂器做的推進。

　　不久前，著名作曲家、指揮家關乃忠的二胡協奏曲作品音樂會—— 《穿越時空的交響》在國家大劇院音樂廳演出，由著名二胡演奏家宋飛獨奏。這場音樂會選的曲子很有意味，除了開篇熱場膾炙人口的《豐年祭》以外，還有三部二胡協奏曲，一部是第三二胡協奏曲《詩魂》 (三個樂章) ，此曲屬世界首演，關乃忠創作完成之后，壓著7年沒有演出。一部是第四二胡協奏曲《愛恨情仇》 (四個樂章) ，寫了最令他怦然心動的女人蔡文姬，還有一部是第二二胡協奏曲《追夢京華》的第四樂章《除夕》 ，表達他對故鄉北京的思念。

　　迄今為止，關乃忠一共為二胡寫了五部大型協奏曲，據他說，是因為二胡是個非常具有表現力的樂器，他有個很沒有“道理”的理論：與演奏者的身體貼得越近的樂器，就越有表現力。記者以為，或許是因為二胡的表達更復雜、更深沉，如同關乃忠的人生故事一樣，有戲劇性、五味雜陳。

　　東方歌舞團

　　好多能力都是從這里訓練出來的

　　記者：您1961年從中央音樂學院畢業時應該是包畢業分配的吧，您畢業之后分到哪兒了？

　　關乃忠：當時填報志愿，有很多人喜歡留校教書，待遇也好，可以賺很多錢。但那時候我非常不喜歡教書，填報志愿我就寫了一條，服從分配，絕不教書。當時正好趕上東方歌舞團初建，我分到了那兒任駐團作曲家、樂隊指揮。去東方歌舞團有兩個好處，一個是經常出國演出，那個年代能出國的人并不多。第二，就是幾乎每周三都可以去中南海，見到領導人的機會比較多。這是好處，壞處是，它名字叫歌舞團，但實際上，大部分是舞蹈，樂隊也不大，我是西洋樂出身，從小接觸的都是正規的管弦樂隊，這個20人的樂隊實在有點不太過癮。

　　而且樂隊還要經常趕任務，會臨時通知趕緊寫一個東西，比如幾內亞總統要來，要招待。所以，很少有機會寫點個人的東西。說實在話那個時候覺得干這個很無聊。因為覺得無聊也就沒什么收獲了。

　　記者：這種壓力也是很鍛煉人的，雖然是完成任務式的。

　　關乃忠：其實后來我發覺這一生好多的能力都是那個時候訓練出來的。很多人都說，關乃忠寫東西特別快，比如我的第一二胡協奏曲，一共寫了十來天。還有人說，關乃忠對民樂隊特別熟悉，凡是他寫的曲子沒有民樂隊演奏不出來的或者是演奏出來不好聽的；關乃忠寫的東西節奏感覺很好，變化很豐富。其實這幾樣都是東方歌舞團的經歷得來的。第一因為我們經常趕任務，必須寫得快，否則就完不成任務。第二，一共就一個20人的樂隊，又得讓它出好聽的聲音，就要想盡辦法，讓每一件樂器都能發揮其最大的長處。所以我對民族樂隊熟悉就是從那個時候開始的。第三，我寫東西的節奏相對豐富，這個特點的形成有兩個條件。一個是，那個年代除了我們團，幾乎沒有人能接觸到世界各國各民族的音樂，我們團的條件是得天獨厚的，這也是任務。一定要聽各種各樣的，別人都不許聽的，所謂反動的東西，甚至被看作是資產階級的東西。另外一個條件，我們每天都面對的是舞蹈演員，一閉上眼睛，就可以想出來，我這個節奏，舞蹈演員會怎么跳。所以，這些方面的長處都與我在東方歌舞團的經歷有關系。這一時期我寫了一些作品，比如《上埃及舞曲》 《腳鈴舞》 《你，古巴》等。

　　香港中樂團

　　讓他們知道，內地音樂人什么都會

　　記者：香港中樂團(成立于1977年)首任音樂總監吳大江于1985年離任之后，您是第二任總監，當時受聘到香港中樂團順利嗎？

　　關乃忠：做總監上任第一天，樂團的主管部門召開記者會宣布我正式上任。記者招待會結束之后，就在我走出會場的時候，場外站著一位當時香港非常著名的作曲家，當著大家的面，指著我說：“看阿燦(這是當時香港人對內地人的稱呼，貶義)來了，阿燦當總監了。 ”所以沒有那么順利的事。

　　記者：您的一部很著名的交響組曲《拉薩行》是不是就因為這件事較勁寫的？據說這部作品先后三度獲得香港作曲及作詞家協會頒發的年度“最廣泛演出古典樂曲”獎，促成了您作曲、指揮生涯的飛躍。

　　關乃忠：是的。所以回過頭看，“阿燦事件”也成就了一件好事。當時那位作曲家就講，你們這些內地阿燦，懂得什么是音樂嗎？懂得什么是現代音樂嗎？我一賭氣，我寫給你看！ 《拉薩行》全曲包括《布達拉宮》 《雅魯藏布江》 《天葬》 《打鬼》四個樂章。之所以設計了《天葬》就是想告訴他們，你們那些所謂現代音樂，我會，你們不會的我也會。但是我要為內容找到一個適合的載體，我不是亂現代派，我是“現代派”得有道理，我的無調性，我的堆音色，都是在《天葬》這個載體上展示的，順理成章。第一樂章是非常古典樂派的，第四樂章又是非常民族樂派的感覺。我就是要告訴他們，我們內地學音樂的不是白學的，我們什么都會。所以遭遇這些逆境，如果你能正確地對待它，其實是一種財富。

　　后來我離開香港。1990年移居臺灣，在高雄市國樂團任指揮。這一時期的主要作品除了《拉薩行》外，還有第三鋼琴協奏曲《英雄》 、第四鋼琴協奏曲《十面埋伏》等，民樂中還有《豐年祭》 《月圓花燈夜》 《管弦絲竹知多少》等。在樂曲配器上進行了比較多的嘗試，運用了多種打擊樂器，包括串鈴、木片琴、鐘琴、梆子、拍板、木魚、鑼、排鼓等等。還運用了一些不常見的演奏技法，如以弓拉奏古箏、吊鈸，以及定音鼓的滑音，大量運用拉弦的顫弓和顫音等等，使音樂聽上去更加神秘。

　　漢堡勃拉姆斯故居

　　寫一種詩人的氣質和精神

　　記者：后來是什么樣的機緣，使您去勃拉姆斯的故居搞創作？

　　關乃忠：當年結束古琴、琴歌與中樂團的大型交響詩《琴詠春秋》維也納的演出，我們一行踏上了歐洲巡演的旅程，一路途經薩爾斯堡、慕尼黑等地，最后一站到漢堡，也就是被譽為德國音樂史上有重大影響的古典作曲家、 19世紀浪漫主義音樂時期的“復古”者勃拉姆斯的出生地。

　　我們在漢堡演出的劇場是勃拉姆斯第一交響樂首演的地方，那天演出很成功。慶功晚宴上，勃拉姆斯協會的人找到我，邀請我去勃拉姆斯的故居免費住一個月，我可以在那兒用勃拉姆斯彈過的鋼琴和他用過的書房和書桌搞創作，機會很難得。

　　記者：在勃拉姆斯的故居生活帶給您哪些靈感？

　　關乃忠：我一直認為真正能代表中國精神和中國脊梁的是文人或者說是“仕”的這個階層。一直想寫這個主題，于是我寫《詩魂》 ，寫一種詩人的氣質和詩人的精神，這里面也許有屈原、蘇軾、李白等的影子。我當時住在勃拉姆斯的故居里，他家陽臺上有一張照片，是勃拉姆斯和約翰·施特勞斯兩人站在陽臺上照的。他們是非常非常好的朋友，經常一起四手聯彈，作為音樂家的約翰·施特勞斯有一首圓舞曲，名字叫《歌、女人與酒》 。我想如果是一個詩人呢？那就是，詩、女人和酒了。于是就構成了《詩魂》的三個樂章。

　　在我看來詩人是有很多矛盾和沖突的。第一樂章寫了詩人的倔強、狂暴、狂妄，有性格缺陷也有人生抱負。第二樂章寫女人，我用了變奏曲，開始是非常簡單的主題，從一首古琴曲《子夜吳歌》來的。后來做了各種變奏，就像一個女人經歷了各種各樣的生活，從單純到浮華甚至墮落，到最后這個女人發現，自己所追求的一切全是空的，于是又回到了最前面的主題。當然也可以說是各種不同女人形象的展現，仁者見仁。但這是一個詩人生命當中非常重要的一部分，很多詩都是因女人而起。

　　這首曲子壓了7年沒有演。她是我非常珍愛的一部作品，也是我認為寫得最好的作品之一，我不想讓她在一個隨便的場合下演出。

　　記者：您為二胡寫了這么多作品，是不是偏愛它？

　　關乃忠：不能說我偏愛二胡。二胡在所有的民族樂器當中，是發展得最好的一件樂器，這包含了很多人的功勞。或許它的普及量不如古箏，但是古箏在創作層次上與二胡還有差距。我在東方歌舞團、香港、臺灣都做的是民族樂隊的音樂總監。我曾經發誓要給每一件民族樂器寫一個30分鐘的協奏曲，不過所有的樂器都有了，唯獨揚琴沒有。因為這個樂器至今還存在很多缺點。我有一個很沒道理的理論：一個樂器之所以會有表現力，一定是和演奏者的身體有非常緊密的關系。比如說很有表現力的二胡，手握著，貼在身上，會和身體有些交流，笛子是通過演奏者的氣息出聲的，嘴緊貼著笛身。但是，揚琴是拿著兩根鍵子來敲打，在控制音色和表情上就會有一些困難。琵琶也是在中國樂器當中發展不錯的了，但是琵琶的背板是硬木的，特別厚，就把人的身體和樂器分開了，所以也會有一些距離感。或許別人聽起來這說法很荒謬，但是我依舊堅持。這個樂器一定要成為你身體的一部分，才能表達你想要表達的東西，并不是比誰拉得快，誰彈得快。

　　我給民族樂隊寫的第一個協奏曲就是二胡協奏曲。從那之后，就再也沒有停下來，這件樂器的確有她的表現力，而且我還在第四、第五二胡協奏曲中，又改了二胡的定弦，擴展了它的表現力。二胡沒有更多的所謂的遺產，不像琵琶曲子、古琴曲子都有上千年的歷史，所以二胡也就沒那么多思想束縛，也比較能夠接受作曲家為這個樂器做的推進。如果只有作曲家努力，演奏家不愿意演也是不行的。所以我非常感謝這些二胡人，感謝他們給我的回饋，讓我覺得我的努力是有回報的。